Типичный символизм

В этих последних драмах мы наталкиваемся и на нечто иное, чем соблюдение внутренних законов человеческой природы. Мир мифов, саг и сказок не является в них самоцелью и взят не как нечто единичное и исторически ограниченное, но осмысленное с точки зрения современных понятий, а как нечто типичное, как отражение бесчисленных подобных отношений и характеров. За конкретным случаем конфликта между Кандавлом и Родопой в «Гигесе» или трагической судьбой Нибелунгов поэт видит проблемы общечеловеческих отношений, которые лишь очень неполно и неясно выражены в отвлечённой форме. В тот момент, когда Геббель наталкивается на историю индийского князя у Геродота и у Платона, он воспринимает её как нечто большее, чем исторический анекдот, необыкновенно пригодный для использования, но это «большее» проясняется для него постепенно: лишь когда он заканчивает драму, к его собственному удивлению, неожиданно выступает, «как остров из океана, идея нравственности, которая обусловливает и связывает все воедино». Геббель не из тех, кто любит наливать новое вино в старые мехи; он не приверженец чисто исторических драм, которые исчерпывают содержание только одной эпохи и не открывают пути к более раннему или позднему, но здесь он считает возможным обработать древний миф, не исходя из абстрактных идей о смысле исторического процесса, так как миф сам в себе заключает этот смысл. Его подход здесь весьма условно можно назвать историческим, именно в том смысле, в каком Гёте мог считать свою «Ифигению», свою скрытую исповедь, исторической драмой. Случай, взятый у Геродота и Платона, использован как форма для более широкого содержания, как один из тех фактов жизни, в которых отражаются судьбы людей и вся эпоха. Если Геббель настаивает на том, что всякое искусство, особенно драма, имеет символическую ценность[714], он хочет сказать, что искусство изображает единичное не как частицу бытия, а как символ всего бытия, как конкретное выражение закона исторического развития — закона необходимости. Всякая драма, по его мнению, должна быть философской, но никогда эту философию нельзя сводить к отдельным сентенциям, вложенным в уста героев, она должна быть как бы скрытым светом, трудно уловимым откровением в каждой сцене и каждом характере. Так временное, национальное и индивидуальное превращаются в искусстве в нечто всеобщее, которое может (через посредство искусства) приобрести и практическое значение: обосновать глубже существующие человеческие институты, политические, религиозные или нравственные, показав их подлинное разумное значение.

Несомненно, задача искусства не может быть воспринята так доктринерски. Геббель допускает ошибку, считая нормой творчества свою личную точку зрения на типичное в искусстве. Но он прав, указывая на один из возможных способов воссоздания природы и человека: раскрытие в характерных частных случаях более широких перспектив, в области идей, образов и настроений. Именно в этом состоит особенность того рода воображения, которое можно назвать «символическим воображением» и которое ведёт к «символическому реализму».

Между символизмом и фантастикой, как между символизмом и натурализмом, возможны самые органичные сочетания. Примером тому могут служить «Потонувший колокол» Гауптмана и «Мария Магдалина» Геббеля.

Собственно, «Мария Магдалина» представляет собой «буржуазную драму», в немецкой литературе XVIII в. лучше всего представленную «Эмилией Галотти» Лессинга и «Коварством и любовью» Шиллера. Но если у Лессинга и Шиллера трагическая участь героев — результат конфликта двух различных мировоззрений, двух различных сред, аристократии и буржуазии, то Геббель рисует конфликт между индивидуумом и средой в рамках одного сословия, как результат порочной морали, грубых нравов и жестоких предрассудков этой среды. Сюжет взят из действительной жизни, автор обрабатывает характеры и интригу, подсказанные в огромной степени пережитыми фактами. «Я видел, — пишет Геббель (23/II —1863), — как потемнело все в честном доме, когда полицейские уводили легкомысленного сына, я был глубоко потрясен, когда увидел дочь, которая прислуживала мне…». Он становится поверенным тайн этой девушки, прототипа героини, видит, какую роковую ошибку она совершает, видит, как её вышвыривают из дома и она гибнет, став жертвой тирании отживших, но пустивших глубокие корни взглядов. Добавив к этой пережитой истории свои личные воспоминания об отцовском доме, Геббель создаёт социальную трагедию, являющуюся зеркалом нравов немецкой буржуазии начала XIX в.

«Мария Магдалина» (1843) вводит нас в семью столяра Антона. Здесь царят самые патриархальные нравы и самые суровые понятия о чести и долге. Дочь Клара когда-то любила Фридриха, но он уехал, и она, чтобы отомстить ему и избежать людских насмешек, обручается с человеком, которого не любит, с писарем Леонгардом. Фридрих возвращается, он остался ей верен. Леонгард, желая помешать Кларе вернуться к Фридриху, требует от неё «последнего доказательства». Клара уступает ему, она ведь его невеста, и Леонгард рано или поздно женится на ней. Но Леонгарду представилась возможность более выгодной женитьбы, и он отворачивается от неё, воспользовавшись первым удобным случаем — арестом Карла, брата Клары, обвиненного в краже драгоценностей. Мать, не пережив этого, заболевает и умирает. Тогда мастер Антон приказывает дочери поклясться на могиле матери, что она не запятнает его чести, как брат. Не в силах удержать Леонгарда, измученная упреками Фридриха, который не хочет жениться на обесчещенной девушке, Клара кончает жизнь самоубийством. На сцене остаётся один лишь старый столяр, только теперь понявший, насколько он сам жесток и насколько непонятен окружающий мир.

Драма — картина разгула грубых инстинктов в низкой среде — является предтечей более позднего натурализма. Но Геббель — не сторонник этой школы, он отстаивает прямо противоположные взгляды на драматическое искусство. С одной стороны, он стоит за правдивое изображение жизни, ему претит всякое тенденциозное приукрашивание, всякое сентиментальное искажение характеров. «Моим намерением было обновить буржуазную трагедию и показать, что и в этом ограниченном мирке возможен сокрушительный трагизм, если только понять, как вывести его из подходящих элементов, присущих этому кругу. Обычно поэты, унизившись до написания буржуазной трагедии, ошибочно приписывают чрезмерную чувствительность или же самую глупую ограниченность этим грубым и основательным людям и изображают их двойственными существами, каких никогда не встречается в действительности»[715]. Значит, необходим реализм при изображении душевных состояний в соответствии с социальными условиями, которые порождают характеры. С другой стороны, Геббель видит за всем временным, местным и случайным в такой картине нравов что-то более общее, уводящее нас в царство идей; для него здесь открывается вся философия истории, смысл всемирно-исторического процесса. «Человек нашего времени желает не новых и неслыханных институтов, в чём его обвиняют, он хочет только лучшей основы для существующих, хочет, чтобы они строились на нравственности и необходимости, то есть хочет заменить внешнюю опору, поддерживавшую их до сих пор, прочной внутренней основой, из которой их можно вывести целиком»[716]. Трудность художественного творчества состоит здесь в том, чтобы, имея в виду эти большие проблемы, не искажать житейскую и психологическую правду данного сюжета. «Что касается этой драмы, — говорит Геббель, — я хотел воздействовать, изображая простую картину жизни и избегая всяких посторонних мыслей и рассуждений, несовместимых с изображенными характерами. Это однако, труднее, чем некоторые думают, если человек привык приводить явления и образы, которые создаёт, всегда в связи с идеями, которые они затрагивают, и вообще с цельностью и глубиной жизни и мира»[717]. Так он предостерегает себя от горячности во время работы и стремится не выходить за рамки изображаемого и не вводить в картину вещи, которые ей не соответствуют, «хотя как раз они-то и являются тем, что более всего привлекает».

Итак, литературное произведение может стоять на почве действительности, возникать из точно определённых фактов личного опыта, описывать ограниченное явление в жизни и всё же иметь какое-то более широкое значение. Это документ реализма, который может объединить в конкретных образах и событиях столько общих черт, что мысль наша без труда переходит от частного и индивидуального к общему. Вспомним Барреса в минуты, когда он пытается «смотреть на лица несколько свысока», чтобы увидеть «тип, символом которого они являются и которому они дают идею»[718]. Воспринимая пьесу как изображение единичного случая, мы в то же время чувствуем, что здесь скрывается более глубокая истина, которая повторяется бесчисленное множество раз и может быть изображена многими способами. Заглавие драмы «Мария Магдалина» указывает как раз на эту повторяемость, на вечную историю раскаявшейся грешницы в фарисейском обществе. И в той мере, в какой определённый образ напоминает о таких истинах, в какой собственное имя может превратиться в нарицательное, мы и говорим о типах. Гамлет и Дон-Кихот типичны именно как представители разъедающего скептицизма и некритического идеализма.

Писатель может создавать синтетические образы и решать общие проблемы, отталкиваясь от частных фактов и определённых лиц. Творчество для него означает тогда восхождение от случайного к закономерному, обладает ценностью глубокого познания и нравственного урока. Достоевский, например, ставит себе цель нарисовать в «Бесах» русское либеральное и революционное движение 1860—1870 гг. со всеми «утопическими» идеями нового устройства человеческого общества, со всем, что в его глазах является духовной эпидемией, способной привести к социальной катастрофе. Именно потому, что здесь наблюдения скрещиваются с предвзятыми идеями, налицо некоторые загадочные положения и ошибки, резко бросающиеся в глаза. Достоевский в своём «Дневнике» 1873 г. сам признаётся:

«Некоторые из наших критиков заметили, что я, в моём последнем романе «Бесы», воспользовался фабулой известного Нечаевского дела; но тут же заявили, что собственно портретов или буквального воспроизведения Нечаевской истории у меня нет: что взято явление и что я попытался лишь объяснить возможность его в нашем обществе, и уже в смысле общественного явления, а не в виде анекдотическом, не в виде лишь описания московского частного случая. Всё это, скажу от себя, совершенно справедливо. До известного Нечаева и жертвы его Иванова в романе моём лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева. Я хотел поставить вопрос, и сколько возможно яснее, в форме романа, дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны — не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец Нечаевцев?»[719]

Тремя годами раньше, работая над «Бесами», Достоевский 20 октября 1870 года пишет в том же духе:

«Одним из числа крупнейших происшествий моего рассказа будет известное в Москве убийство Нечаевым Иванова. Спешу оговориться: Ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру совершившийся факт. Моя фантазия может в высшей степени розниться с бывшей действительностью и мой Пётр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева: но мне кажется, что в пораженном уме моём создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует этому злодейству … » (Курсив мой. — М. А.).

И Достоевский пишет, что он воспринимает героя, как комическое лицо, что он должен быть только «аксессуаром и обстановкой» в деятельности другого лица, главного героя романа, Ставрогина, который рисуется ему как трагическая личность.

«Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Ещё грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества)… Что-то говорит мне, что я с этим характером справлюсь. Не объясняю его теперь в подробности; боюсь сказать не то, что надо. Замечу одно: Весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждениями, стало быть, есть надежда, что выйдет лицо»[720]. (Курсив мой. — М. А.)

Ничто так не подтверждает экспериментальный характер лиц и событий в романе, как колебания или неуверенность автора в правомерности некоторых положений. Достоевский испытывает известный страх за продолжение романа и за своего героя Степана Трофимовича Верховенского. В письме к А. И. Майкову от 14/III—1871 г. он пишет: «Боже как я боялся и боюсь… А за дальнейшее — просто в отчаянии, справлюсь ли… Бенефис Степана Трофимовича будет в 4-й части: Тут будет преоригинальное окончание его судьбы. За все другое — не отвечаю, но за это место отвечаю заранее. Но опять повторяю: боюсь как испуганная мышь. Идея соблазнила меня и полюбил я её ужасно, но слажу-ли, не изгавняю-ли весь роман, — вот беда!»[721]. Роман уже печатался, когда Достоевский высказал эти сомнения. У него нет здесь уверенности, как в случае с главным героем романа «Игрок» (1863), о котором он имеет самое ясное представление («Это лицо живое — весь как будто стоит передо мною»)[722].

Для этого вида типичного реализма некоторые используют термин «символизм». Так, например, у Гёте. Привыкший спокойно, хладнокровно наблюдать окружающее, он поражён во время путешествия, когда некоторые вещи производят на него более сильное впечатление и сердечно его трогают. И когда он хочет найти этому объяснение, то, «к своему собственному удивлению», открывает, что эти вещи «символические», то есть «это выдающиеся явления, которые в своей характерной многосторонности выступают как представители многих других, заключают в себе известную тотальность, постулируют известный ряд, вызывают в моём духе представления о таких же и иноприродных явлениях и, таким образом, как извне, так и изнутри притязают на известное единство и всеобщность»[723].

Шиллер, подхватывая мысли своего друга по этому вопросу, находит, что поэтические натуры всегда имеют потребность искать глубины явлений и везде открывать общечеловеческое; и если предмет покажется им незначительным, бессодержательным, «человеческий разум» попытается воспринять его «как символ», чтобы сделать, например, незначительную личность рупором человечества. Согласно этому взгляду для поэтического изображения важен не предмет сам по себе, как склонен думать Гёте, а дух поэта. «… Пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»[724]. Поскольку поэт остаётся при конкретно данном или подымается над ним, постольку возникает либо реализм и натурализм, либо идеализм и фантастика. «Поэт и художник должен обладать двумя способностями: возвышаться над действительностью и оставаться в пределах чувственного восприятия. Когда обе эти способности соединяются, возникает эстетическое искусство»[725], — пишет Шиллер. Если отбросить не только действительность, но и все чувственное восприятие, придешь к идеализму или, если «рассудок не силён», — к фантастике; если же художник в силу своей натуры остаётся в пределах чувственного восприятия, он становится реалистом, а при отсутствии воображения — натуралистом («подражательным и пошлым», по Шиллеру, так как термин «натурализм» ему чужд). Но в обоих случаях он не является настоящим художником («не эстетичен», по Шиллеру).

Настоящим искусством немецкие классики конца XVIII в. считают искусство типичное или символическое. Очевидно, что они толкуют понятие «символ» слишком широко, если и реализм «Вертера» с его сентиментализмом, и реализм «Коварства и любви» с его социальной критикой приводятся ими как примеры символизма. В этом же духе и Геббель писал в 1846 г.: «Высокие натуры обладают преимуществом видеть мир со всеми его подробностями, всегда символично». В сущности, то, что по этой теории является символизмом, — это обыкновенный типичный реализм, а символизм «Вертера» и «Коварства и любви» — обыкновенный реализм, в одной из многих его исторических форм.

На более высокую ступень поднимает нас символизм «Фауста». Фауст — это Гёте; но Фауст вместе с тем и нечто большее: он и волшебник XVI в., и мыслитель XVIII в., и философ всех времён. О своей автобиографии Гёте говорил, что она излагает не только единичные факты, но содержит и некоторые более общие наблюдения, подтверждает более высокую правду. «Я полагаю, что книга даёт некоторые символы человеческой жизни. Я назвал её Правда и поэзия, так как она при помощи высших тенденций поднимается над более низкой реальной действительностью… Ценность какого-нибудь факта из нашей жизни состоит не в том, что он правдив, а в том, что в нём есть что-нибудь значительное»[726]. Эти слова гораздо более соответствуют намерениям поэта в драме, чем в стилизованной истории его жизни. Если автобиография в лучшем случае представляет ценность как документ типичного реализма, то драма рисует выдуманную жизнь, во многих отношениях выходящую за рамки временного и частного, показывает общечеловеческие судьбы и стремления и является символом. Автобиография, подобная «Страданиям молодого Вертера», «Коварству и любви» или «Марии Магдалине», не изображает ничего, кроме того, что сказано в самом произведении: факты и черты характера не нуждаются ни в каком дополнении и истолковании. И поскольку мы знаем другие сходные факты или черты характера, постольку мы можем их обобщать и сближать. Иначе обстоит дело в «Фаусте». Образ героя, этапы его развития и мировоззрения носят печать взглядов автора, воспринимаются как абстракция, как нечто, что нельзя прикрепить к какой-нибудь эпохе и к какому-нибудь частному случаю. Фауст — это Гёте, сказали мы. Но в весьма условном смысле: во-первых, потому что Гёте вкладывает в душу героя только некоторые стороны своей природы, и особенно своё недовольство мертвым знанием, отвращение к унаследованной мудрости, вечное стремление, «смутное стремление» («ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange») избавиться от заблуждений, свой пессимистический взгляд на жизнь. Работая над «Фаустом», ещё в молодости он одновременно к 1773— 1774 гг. создаёт и других своих двойников — Вертера и Геца. Значит, Гёте не только Фауст-философ; его личность даёт материал и для образов сентиментального юноши, и страстного воинственного рыцаря. Кроме того, Фауст не является снимком только с Гёте. В качестве канвы, помимо собственных переживаний и размышлений, использована легендарная биография доктора Фауста XVI в. Из предания Гёте заимствует ряд сцен для своей драмы, некоторые черты героя, смутные указания на большие проблемы, поставленные жизнью. В образе Фауста отражены и некоторые весьма существенные черты характера, и мировоззрения такого пионера духовного обновления Германии конца XVIII в., как Гердер, с которым Гёте был близок в то время, когда создавались основные сцены «Фауста» в первом варианте.

Гёте пишет в автобиографии о годах, проведенных в Страсбурге, указывая на источник своего фаустовского мироощущения: «Я также странствовал по всем областям знания и достаточно рано увидел тщету его. Я также делал в жизни своей всевозможные опыты и возвращался каждый раз все более неудовлетворенным и измученным»[727]. Но эта исповедь гораздо больше подходит возмужавшему и духовно зрелому Гердеру, в лице которого Гёте впервые так близко знакомится с искренне разочарованным мыслителем, испытавшим все пути познания и пришедшим, как Фауст в первом монологе, к безвыходному положению. Отвращение к спекулятивной философии, тоска об отвергнутых ей в угоду в юности наслаждениях, о времени и силах, растраченных в погоне за призраками, недовольство собой и сознание своего невежества, в то время как окружающие называют его настоящим ученым. Так рисует себя Гердер в своих страстных исповедях того времени и в путевых дневниках 1769 г.[728]

Итак, образ Фауста представляет собой сложный синтез, который не только не соответствует полностью ни одной модели, но более того, стоит «над сферой низменной реальности» и требует оценки «в зависимости от того, что он означает», а не на основе соображений верности и неверности с исторической и общественной точек зрения. Тип этого философа «верен» только в идеальном смысле; он не имеет никакого культурно-исторического определения. Чисто внешне действие развёртывается в период Возрождения и Реформации, но все подробности, создающие локальный и исторический колорит, условны, они не определяют с необходимостью душу и судьбу героя. Гёте берёт исторически существовавшую личность и рисует её на фоне данной эпохи, желая избежать впечатления бесплотности героя — рупора идей автора. Но, избрав частный случай и частное лицо, он ставит себя над всеми грубо реалистическими требованиями и решает проблему человеческого духа (sub speciae aeternitatis)[729]. Драматическое развитие старой легенды позволяет ему найти опору для выражения идей и характеров современности. И сколько бы ни пытались мы представить себе определённые лица и ситуации в рамках этой схемы, нас не оставляет чувство, что речь идёт не об историческом Фаусте, что нужно дополнить картину иными фактами, что в конце концов это символы, а не портреты живых людей. «Страдания молодого Вертера» или «Коварство и любовь» рисовали определённые частные сцены жизни, являющиеся всеобщими сами по себе, тогда как «Фауст» уводит нас к общечеловеческим философским проблемам, без которых это произведение было бы художественно неполноценным. Лишь очень наивный ум воспринимает художественное произведение буквально и считает, что вся его глубина ограничена сюжетной схемой.

Само развитие фабулы в процессе создания показывает, как мало реализма в банальном значении этого слова и как много идеализма в художественном смысле скрыто в «Фаусте». Строго говоря, единую фабулу, а вернее, набросок её и общую руководящую мысль, центром которых является личность героя, отыскать трудно; фабула не выдержана, потому что над произведением автор работает на протяжении всей жизни и вкладывает в него свой опыт, накопленный на главных этапах своей духовной эволюции. Начатая в эпоху титанических устремлений молодости, драма вскоре была оставлена из-за недостатка личного опыта как опоры для дальнейшей эволюции героя. Когда же у Гёте оформляется эстетический идеал и он находит в классическом искусстве источник самого чистого наслаждения, он вводит Фауста в мир античных образов. После написания эпизода с Еленой, этой «классическо-романтической фантасмагории», снова наступает длинная пауза. И только к концу своей жизни, охватив новым взором прошлое и уловив прерванную нить драмы, Гёте приобщает героя к сфере труда, заставляет его поверить в борьбу за существование и свободу и найти успокоение в труде на благо человечества. Так драма служит зеркалом собственной судьбы Гёте и отражает три главных этапа его жизни. Единство произведения не сводится к заданной с самого начала концепции — да и она, вопреки уверениям Гёте в письме к Гумбольдту, претерпевает некоторые изменения — единство это в плане, вырабатывавшемся постепенно, в зависимости от новых разочарований и новых надежд автора. Если трагедия с Гретхен, основанная на юношеских впечатлениях Гёте, является «демонической» и по-шекспировски романтической, то фантасмагория с Еленой уходит корнями к ровности характера и вкусам времён дружбы с Шиллером, а четвёртый и пятый акты второй части — к поздней философско-этической вере в то, что подлинным счастьем и задачей человека является практическая деятельность; Фауст примиряется с собой, утверждает жизнь вопреки её (или с её) ограниченности, хочет выполнить задуманные проекты, чувствует себя счастливым («lässt glücklich schauen, was ich kühn ersann!»), находит удовлетворение, колонизируя пустые земли, строя торговый флот, осушая болота и помогая людям труда.

Разрозненная ç своих элементах драма имеет, следовательно, только идейное единство. Невозможная как реальная картина, она всё же возможна и правдива как психологический анализ. И в этом смысле она приобретает значение, выходящее за границы своего времени, её герой — обобщенный тип культурного человека. Ещё Вольтер в «Кандиде» проповедует (совсем по-фаустовски): бесплодно рассуждать о метафизике, практическая деятельность должна прийти на смену пустой спекуляции; только трудом и общими усилиями всех людей можно сделать жизнь лучше. «Когда человек был помещён в сад Эдем, то это было us operator eune, — чтобы и он работал»[730], — учит Панглос. Работа избавляет от трёх больших несчастий: скуки, порока, нужды. «Надо возделывать свой сад»[731], — заключает наивный оптимист Кандид, убедившийся на собственном горьком опыте, насколько несовершенен мир. «Философ», изображенный Сент-Бевом, касается другой стороны фаустовской натуры: он краснеет, вынужденный говорить о том, чего не знает, его ум свободен от всех предрассудков, он скептик, не верящий в прогресс науки и видящий в природе и в истории только закон разрушения[732]. Фауст Гёте — это синтез множества черт многих известных нам героев. Здесь нам дан «символ», который не потерял и сегодня своего смысла, как не потеряет его и в будущем. «Время волшебства прошло, — пишет Карлейль, — однако таинственные отношения, которые оно символизирует, остаются. Душа человека все ещё борется с темными силами невежества, нищеты и греха; бьется как пойманная птица в железной клетке необходимости; увлекается приманками обманчивой внешности и в ослеплении ищет счастья и блаженства там, где их нет. Поэтому «Фауст» — истина и наших дней; это история поисков вечной истины, и она останется такой вечно»[733]. Панаит Истрати, румынский беллетрист, объехавший всю советскую Россию, с Северного океана до южных степей, рассказывает, как однажды в устье Волги встретил инвалида с парализованными ногами, который с упорством продолжал свою титаническую работу, боролся с песчаными дюнами, наступавшими на села и угрожавшими судоходству на одной из самых больших рек в мире. С фанатической верой Орлов проходил этап за этапом. Миллионы гектаров дюн надо было закрепить прежде всего при помощи деревьев, корни которых достигали 6 метров, превратить эту пустыню в плодородные земли, избежав неизмеримых опустошений. Так поэзия прошлого даёт примеры, помогающие понять смысл правды нашего времени, в какой бы форме она ни повторялась. И именно потому, что «Фауст» столь ярко выражает типичные черты эволюции человека от эгоизма к альтруизму, эта драматическая поэма приобретает вечное значение.

Date: 2015-09-24; view: 339; Нарушение авторских прав