Связь музыкального воображения с жизненным опытом

Мы знаем, что одно и то же жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному, в зависимости от их индивидуальности, от стиля эпохи, в которой они жили. Люди одинаково печалятся и радуются на всех континентах земли. Но, выражение этих чувств в музыке часто согласуется с принципами исторического развития по разному.

В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и тоже музыкальное произведение, могут совершенно по разному понять и оценить его, увидеть в нем разные образы.

Все эти особенности восприятия музыки, её исполнения и создания обусловлены работой воображения, которое, подобно отпечаткам пальцев, никогда не может быть одинаковым даже у двух людей.

Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. Эти представления развиваются на основе восприятия музыки, поставляющие слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки. Но деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. На это справедливо указывал Б.М.Теплов, говоря о том, что слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие либо еще моменты.

Однако, вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно высказывание П.И.Чайковского о своей Четвертой симфонии. В письме С.И.Танееву он отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. «Симфония, - считал П.И.Чайковский, - должна выражать то, для чего нет слов, но это просится из души и что хочет быть высказано». Тем не менее, изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения музыкального произведения.

Известно, что программы произведения, т.е. те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более лёгкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в произведении непрограммном является занятием антимузыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если таковая имеется, как верно отмечал Б.М.Теплов, есть «необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки». Это особенно важно учитывать при работе с детьми. «Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный и неопределенный, если вовсе не бессодержательный» (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.21-22.). Для профессионального же музыканта, говоря словами Г.Г.Нейгауза, «музыка – законченная речь, ясное высказывание... она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для её восприятия и понимания не нуждаются ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях... Вот почему для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и тоже время и программа (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!) и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца всё своё содержание» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.31-32.)