Песнь четвертая

<...> Ваш критик должен быть разумным,

благородным,

Глубоко сведущим, от зависти свободным: Те промахи тогда он сможет уловить, Что даже от себя вы попытались скрыть. Он сразу разрешит смешные заблужденья, Вернет уверенность, рассеет все сомненья И разъяснит потом, что творческий порыв, Душою овладев и разум окрылив, Оковы правил сняв решительно и смело, ум Умеет расширять поэзии пределы. <...> Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,

Порочным помыслам и грязи непричастной: Сурового суда заслуживает тот, Кто нравственность и честь постыдно предает, Рисуя нам разврат заманчивым и милым. Но я не протяну руки ханжам постылым, Чей неотвязный рой по глупости готов Любовь совсем изгнать из прозы и стихов, Чтобы отдать во власть несносной скуке сцену. <...>

Текст печатается по изд.: Буало Н. Поэтическое искусство. М„ 1957, с. 56—57, 62, 70, 76—78, 83, 87, 89, 92, 94, 99, 100—101.

Д. ДИДРО ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ (1773-1778)

Первый собеседник. <„.> Природа —вот кто дает личные качества, лицо, голос, силу суждения, тонкость. Изучение великих образцов, знание человеческого сердца, уменье обращаться в свете, упорная работа, опыт, привычка к сцене совершенствуют дары природы. Актер-подражатель может добиться того, чтобы все передавать сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать.

Второй собеседник. Либо все можно порицать.

Первый. <...> Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил? А как смогли бы два разных актера сыграть одинаково одну и ту же роль, когда у самого ясного, точного и выразительного писателя слова являются и могут быть лишь приблизительными обозначениями мысли, чувства, идеи; обозначениями, которым жест, тон, движение, лиио, взгляд, обстановка придают их истинный смысл. <...> Когда вы слышите слова:

— Но где у вас рука?

— Я бархат пробую,— какой он обработки? —

что вы узнали? Ничего. Обдумайте хорошенько то, что я вам скажу, и поймите, как часто и легко два собеседника, пользуясь теми же выражениями, думают и говорят о совершенно различных предметах. Пример, который я вам приведу,— своего рода чудо; это сочинение вашего друга. Спросите у французского актера, что он думает об этой книге, и тот согласится, что все в ней ворно. Задайте тот же вопрос английскому актеру, и он будет клясться by god, что нельзя тут изменить ни фразы, что это настоящее евангелие сцены. Однако между английской манерой писать комедии и трагедии и манерой, принятой для этих театральных произведений во Франции, нет почти ничего общего, раз, даже по мнению самого Гаррика, актер, в совершенстве исполняющий сцену из Шекспира, не знает, как приступить к декламации сцены Расина; гармонические стихи французского поэта обовьются вокруг актера, как змеи, и, кольцами сжав его голову, руки, ноги, лишат его игру всякой непринужденности. Отсюда с очевидностью следует, что английский и французский актеры, единодушно признавшие истинность принципов вашего автора, друг друга не поняли, а неопределенность и свобода технического языка сцены настолько значительны, что здравомыслящие люди диаметрально противоположных мнений воображают, будто заметили тут проблеск бесспорности. Больше чем когда-либо придерживайтесь своей максимы: «Не пускайтесь в объяснения, если хотите быть понятым».

Второй. Вы думаете, что в каждом произведении, и в этом особенно, есть два различных смысла, скрытых под теми же знаками,— один смысл в Лондоне, другой для Парижа?

Первый. И знаки эти так ясно выражают оба смысла, что друг ваш сам попался; ведь, ставя имена французских актеров рядом с именами английских, применяя к ним те же правила, возводя на них ту же хулу и воздавая им ту же хвалу, он несомненно воображал, что сказанное об одних будет справедливо и относительно других.

Второй. Но если так судить, ни один актер не смог бы нагородить больше бессмыслиц.

Первый. <...> Но основное, в чем мы с вашим автором расходимся совершенно,— это вопрос о главных качествах великого актера. Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности передавать любые роли и характеры.

Второй. Никакой чувствительности!

Первый. Никакой. Между моими доводами пока еще кет связи, но позвольте излагать их так, как они мне приходят на ум, в том же беспорядке, какой мы находим и в сочинении вашего друга. <...>

Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств. <•••>

Великие драматурги — неустанные наблюдатели всего происходящего вокруг них в мире физическом и в мире моральном. <...> Они собирают все, что их поражает, и копят запасы. Сколько чудес, сами не ведая, переносят они в свои произведения из этих внутренних запасов! Пылкие, страстные, чувствительные люди всегда словно играют на сцене; они дают спектакль, но сами не наслаждаются им. С них-то гений и создает копии. Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом,— существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, они слишком поглощены наблюдением, познанием, подражанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на колене и карандашом в руке.

Чувствуем мы; они наблюдают, изучают и описывают. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством таланта. Он может любить справедливость, но, поступая согласно этой добродетели, не получает оттого услады. Всем ведает не сердце его, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не будет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хотя весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного. Взгляните на женщин; разумеется, они далеко превосходят нас в чувствительности: разве мы не можем равняться с ними в минуты страсти! Но насколько мы им уступаем в действии, настолько в подражании они стоят ниже нас. Чувствительность — всегда признак общей слабости натуры. Одна лишь слеза мужчины, настоящего мужчины, нас трогает больше, чем рыдания женщины. В великой комедии,— в комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь,— все пылкие души находятся на сцене, все гениальные люди занимают партер. Первых зовут безумцами; вторых, копирующих их безумства, зовут мудрецами. Мудрец подмечает смешное во множестве различных персонажей и, запечатлев его, вызывает в вас смех и над несносными чудаками, чьей жертвою вы стали, и над вами самим. Мудрец наблюдал за вами и набрасывал забавное изображение и чудака, и ваших терзаний.

Как ни доказывай эти истины, великие актеры не согласятся с ними; это их тайна. Посредственные же актеры и новички будто созданы для того, чтобы опровергать их, а о некоторых можно бы сказать: они верят, будто чувствуют, как говорили о суеверах, что они верят, будто верят; для одних без веры, для других без чувствительности нет спасения.

Но как, скажут мне, эти жалобные скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и так бурно потрясшие мою душу, вызваны не настоящим чувством, не само ли отчаяние их породило? Ничуть не бывало. И вот доказательство: эти звуки размеренны, они являются частью декламационной системы, будь они на двадцатую долю четверти тона выше или ниже — они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства; они подготовлены и разрешены, как в гармонии; они отвечают всем нужным условиям лишь после долгой работы; они способствуют решению поставленной задачи; чтобы они звучали верно, их репетировали сотни раз, и даже этих бесчисленных репетиций иногда недостаточно, потому что, прежде чем сказать:

Вы плачете, Заира! ИЛИ

Вы будете там, дочь моя.—

актер долго прислушивался к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаяния он помнит наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше, ни позже. Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние, которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно отдает себе отчет во время исполнения; но, к счастью для автора, зрителя и самого актера, оно ничуть не лишает его самообладания и требует, как и другие упражнения, лишь затраты физических сил.

Как только котурны или деревянные башмаки сброшены, голос актера гаснет, актер испытывает величайшую усталость, он должен переменить белье или прилечь; но нет в нем ни следа волнения, скорби, грусти, душевного изнеможения. Все эти впечатления уносите с собой вы. Актер устал, а вы печальны, потому что он неистовствовал, ничего не чувствуя, а вы чувствовали, не приходя в неистовство. Будь по-другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не герой,— он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой.

Все виды чувствительности сошлись, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они приноравливаются друг к другу, то усиливаясь, то ослабевая, играют различными оттенками, чтобы слиться в единое целое. Да это просто смешно! А я стою на своем и говорю: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров». Истоки слез актера находятся в его разуме; слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую он не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, который будет поносить вас, если потеряет надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях.

Случалось ли вам размышлять о разнице между слезами, вызванными трагическим событием, и слезами, вызванными патетическим рассказом? Вы слушаете прекрасную повесть: постепенно ваши мысли затуманиваются, душа приходит в волнение и начинают литься слезы. Наоборот, при виде трагического события — его зрелище, ощущение и воздействие совпадают; мгновенно волнение охватывает вашу душу, вы вскрикиваете, теряете голову и льете слезы. Эти слезы пришли внезапно, первые были вызваны постепенно. Вот преимущество естественного и правдивого театрального эффекта перед красноречивым рассказом на сцене — он производит внезапно то, к чему рассказ готовит нас понемногу; но добиться иллюзии тут гораздо труднее: одна фальшивая, дурно воспроизведенная черта способна ее разрушить. Интонацию воспроизвести легче, чем движение, но движения поражают с большей силой. Вот основания закона, не знающего, по моему мнению, никаких изъятий,— развязку нужно строить на действии, а не на рассказе, если не хочешь быть холодным. <...>

Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. <•.•>

Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирает так, как умирают в постели,— чтобы нам понравиться, они должны изображать смерть по-другому, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.

Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто сумеет предвосхитить их силой воображения или таланта и передать их хладнокровно. <;...>

Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой. <;...>

Текст печатается по изд.: Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980, с. 539— 541, 543—546, 548—550.

Ж. Ж. РУССО ПИСЬМО Кд' АЛАМБЕРУ О ЗРЕЛИЩАХ (1758)

Сударь, я прочел с удовольствием вашу статью «Женева» в седьмом томе Энциклопедии. При перечитывании, доставившем мне еще большее удовольствие, у меня возникли кое-какие соображения, которые мне захотелось предложить, с вашего разрешения, вниманию публики и моих сограждан. <!...>

Сколько спорных вопросов вижу я там, где для вас существует лишь один, якобы разрешенный вами! Полезны или вредны зрелища сами по себе? Насколько согласны они с моралью? Может ли республиканская суровость нравов мириться с ними?

Следует ли допускать их в маленьком городе? Является ли ремесло актера честным ремеслом? Могут ли актрисы вести себя так же скромно, как другие женщины? Служат ли хорошие законы достаточной гарантией от злоупотреблений? Можно ли эти законы соблюдать со всей строгостью? И т. д. В вопросе о влиянии театра все — проблема, так как в спорах, им порождаемых, участвуют лишь представители духовенства, с одной стороны, да светские люди — с другой, и каждый спорящий рассматривает его, исходя из своих предрассудков. <.->

Спрашивать, полезны или вредны зрелища сами по себе,—• значит ставить вопрос слишком неопределенно: это значит рассматривать отношение, не определив величин, его составляющих. Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него можно судить об их абсолютных качествах. Возможны зрелища бесчисленного множества родов: мы наблюдаем изумительное разнообразие нравов, темпераментов, характеров от народа к народу. Человек един, я признаю это; но человек, видоизмененный религиями, правительствами, законами, обычаями, предрассудками, климатом, так сильно отклоняется от самого себя, что среди нас не надо больше искать того, что полезно людям вообще, а надо искать то, что полезно им в такую-то эпоху и. в такой-то стране. <...>

Что касается характера театральных зрелищ, то он определяется доставляемым ими удовольствием, а не пользой. Если польза налицо, тем лучше; но главная цель — понравиться, и, если народ удалось развлечь, цель вполне достигнута. Одно это никогда не позволит предоставить такого рода заведениям все преимущества, на которые они стали бы претендовать, и величайший самообман — видеть в них некий идеал, который невозможно было бы осуществить в жизни, не оттолкнув тех, кого рассчитывали просветить. Вот где источник разнообразия театральных зрелищ, связанного с различием вкуса у разных народов. <...>

«Бывают зрелища, которые заслуживают порицания сами по себе — скажем, бесчеловечные или бесстыдные, непристойные; такие имели иногда место у язычников. Но существуют также зрелища сами по себе безразличные, приносящие вред лишь в случае злоупотреблений ими. Например, в театральных пьесах нет ничего дурного, пока они дают лишь изображение человеческих характеров и поступков, с помощью которого можно было бы даже давать полезные и приятные уроки всем сословиям. Но если в них проповедуется нравственная распущенность, если лица, которые правят это ремесло, сами ведут развратную жизнь на соблазн окружающим, если эти зрелища поощряют тщеславие, лень, роскошь, бесстыдство, тогда становится ясным, что имеет место злоупотребление, и при отсутствии средств устранить пли предотвратить его, лучше от такого рода забав совсем отказаться» («Христианское наставление», т. III, кн. Ill, гл. 16).

Вот тут вопрос поставлен правильно. Суть в том, чтобы установить, является ли распущенность неотъемлемым свойством проповедуемой на театре морали, неизбежны ли злоупотребления, коренятся ли помехи в самой природе вещей или порождаются причинами, поддающимися устранению.

Вообще говоря, сцена — это картина человеческих страстей, оригинал которой — во всех сердцах; но если бы художник не позаботился о том, чтоб этим страстям польстить, их изображение скоро оттолкнуло бы зрителей, так как им было бы тягостно узнавать самих себя в таком позорном виде. Если же он и рисует некоторые страсти отвратительными, то лишь те, которые составляют удел немногих и сами по себе вызывают естественную ненависть. Так что и тут автор удовлетворяет желания публики; отталкивающие страсти всегда служат для оттенения других, если не более законных, то по крайней мере более привлекательных. Человек, лишенный страстей или всегда над ними господствующий, никому не интересен, и уже замечено, что стоик в трагедии был бы несносен, а в комедии —• самое большое смешон.

Пусть же не приписывают театру способность изменять чувства и нравы: он в состоянии лишь следовать им и украшать их. Автор, решивший вступить в противоречие с господствующим духом, скоро оказался бы автором для одного себя. <...> Из этих предварительных замечаний следует, что театральное зрелище укрепляет национальный характер, усиливает естественные склонности и придает большую энергию всем страстям. С этой точки зрения можно было бы думать, что, раз это воздействие только усугубляет, но не изменяет установившиеся нравы, драматические представления благотворны для добрых и вредны для дурных людей. Но даже и тут в первом случае надо бы еще проверить, не перерождается ли страсть, при чрезмерном ее раздражении, в порок. Я знаю: поэтика приписывает театру как раз обратное, то есть очищение страстей через их возбуждение; но я что-то плохо это понимаю. Выходит, что прежде чем стать сдержанным и благоразумным, надо сперва быть и неистовым и сумасшедшим? <;...> Живые, трогательные впечатления, ставшие для нас привычными и постоянно повторяющимися, очень ли они способны умерять наши чувства? Каким образом картина порождаемых страстями несчастий может вытеснить из нашего сознания картину радостей и восторгов, также ими порождаемых и к тому же разукрашенных авторами для придания пьесе большей привлекательности? Разве не известно, что все страсти — сестры, что довольно одной, чтобы пробудить тысячу других, и что подавлять одну при помощи другой — это верный способ открыть сердце всем остальным? Единственное орудие, которое могло бы служить очищению страстей,— это разум, но, как я уже сказал, на сцене разум не имеет никакого веса. Мы не разделяем переживаний всех персонажей, это верно: ведь интересы противоположны, и автор должен вызвать наше предпочтение к кому-нибудь одному; иначе мы вовсе не примем участия ни в ком. Но он выбирает совсем не те страсти, которые желал бы заставить нас полюбить, а вынужден выбирать те, которые мы любим. То, что я говорил о видах театральных зрелищ, относится и к интересу, который в них царит. <;...>

Итак, целая совокупность причин, общих и частных, не позволяет довести театральные зрелища до того совершенства, которое считают для них возможным, и мешает им производить то благотворное действие, какого от них, видимо, ждут. Даже если допустить возможность самого высокого совершенства, а народ — как нельзя более благоприятно настроенным, то и при этих условиях действие зрелищ сведется к нулю — за отсутствием средств придать ему обязательность. Мне известны только три орудия, при помощи которых можно влиять на нравы народа: сила закона, власть общественного мнения и привлекательность наслаждения. Но закон не имеет никакого доступа в театр, который при наличии малейшего принуждения * превратился бы из удовольствия в наказание. Общественное мнение не зависит от театра, так как он не только не предписывает законов публике, но сам получает их от нее. Что же касается наслаждения, которое театр может доставить, то все его действие сводится к тому, что оно заставляет нас чаще ходить туда. <...>

Я очень хотел бы, чтоб мне ясно и без лишних слов объяснили, каким образом театр может вызвать в нас чувства, которых мы лишены, и заставлять нас судить о нравственном облике человека иначе, нежели мы судим о нем про себя. До чего все эти глубокомысленные претензии наивны и бессмысленны! Ах, если бы красота добродетели целиком зависела от искусства, оно давно уже исказило бы ее! Со своей стороны скажу: пусть меня называют злодеем за мое дерзкое утверждение, что человек по природе добр, но я полагаю с уверенностью, что мне это удалось доказать. Источник нашего влечения ко всему порядочному и отвращение к злу находится в нас самих, а не в пьесах. Нет такого искусства, которое не порождало бы это влечение. Искусство только хвалится этим. Любовь к прекрасному**— столь же естественное чувство для сердца человеческого, как любовь к себе; она возникает в нем не в результате театральных постановок; автор не вводит ее туда, а находит ее там; и из этого чистого чувства, которому он угождает, проистекают вызываемые им сладкие слезы. <;...>

У театра имеются свои правила, свои принципы, своя мораль, так же как свой язык и своя одежда. Все прекрасно понимают, что нам все это совершенно чуждо, что усваивать свои добродетели театральных героев было бы так же странно, как говорить стихами и носить римский костюм. Вот на что нужны все эти великие чувства и прославленные принципы, которым воскуряют такой фимиам,— на то, чтобы навсегда вытеснить их на сцену и показать нам добродетель в виде театрального зрелища, способного развлечь публику, но которое нелепо было бы пытаться серьезно перенести в жизнь. Таким образом, наиболее положительное воздействие лучших трагедий состоит в том, чтобы свести все обязанности человека к кое-каким преходящим, бесплодным, не оставляющим следа привязанностям и заставить нас восхищаться нашей собственной храбростью, восхваляя храбрость других, нашей собственной гуманностью, сочувствуя недугам, которые мы могли бы излечить нашей собственной добротой, говоря бедняку: «Помоги вам господь!»

Можно, правда, упростить обстановку, приблизить представление к действительности: но таким способом не исправляют пороки, а живописуют их; обладателю безобразной физиономии она не кажется безобразной. Попытка же исправлять пороки, изображая их в карикатурном виде, ведет к утрате правдоподобия и верности природе, и тогда картина уже не производит действия. Карикатура не делает предметы ненавистными, она делает их только смешными, и отсюда проистекает очень большое затруднение: боязнь насмешки приводит к тому, что пороки перестают пугать, их невозможно исправлять смехом, не поощряя тем самым порок. Вы спросите: почему это противоречие неизбежно? Почему, сударь? Потому что добрые не подымают злых на смех, а уничтожают их своим презрением, и нет ничего менее забавного и способного вызвать смех, чем негодование добродетели. Наоборот, насмешка — излюбленное оружие порока. Именно при помощи насмешки, нападая на заложенное в глубине наших сердец уважение к добродетели, порок в конце концов гасит любовь к ней.

Таким образом, все заставляет нас отказаться от пустой мысли о совершенстве, которым будто бы обладают зрелища, имеющие целью принести пользу обществу. <...>

Станем ли мы выводить из самой природы театральных представлений, как таковых, те лучшие формы, какие они способны принять, обратим ли внимание на все, что сделано просвещенным веком и образованным народом для усовершенствования театральных зрелищ у нас,— из этих различных соображений можно, думается, вывести то заключение, что моральное воздействие зрелищ и театров не может быть полезным и благотворным само по себе, поскольку, если даже говорить только об их положительных сторонах, они не приносят какой-либо реальной пользы, с которой не было бы связано еще больше вреда. Но уже в силу своей бесполезности театр, решительно не способный исправлять нравы, очень способен портить их. Потакая всем нашим склонностям, он придает новую силу тем из них, которые над нами господствуют; испытываемые при этом беспрестанные волнения утомляют, ослабляют нас, делая еще более беззащитными перед лицом страстей; а возникающее у нас бесплодное сочувствие добродетели только льстит нашему самолюбию, не принуждая следовать ей. Так что те из моих соотечественников, которые не осуждают театральных зрелищ самих по себе, не правы.

Текст печатается по изд. Руссо Д. Ж. Избр. соч. в 3-х т. М, 1961, т. I, с. 70, 75—85, 110—111.

К. А. ГЕЛЬВЕЦИИ О ЧЕЛОВЕКЕ (1772)

ГЛАВА XIII

ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ И О ТОМ, ЧТО В ЭТОЙ ОБЛАСТИ НАЗЫВАЮТ ПРЕКРАСНЫМ

Цель искусства, как я уже сказал,— нравиться и, следовательно, вызывать в нас ощущения, которые, не будучи болезненными, были бы сильными и яркими. Если произведение искусства производит на нас такое впечатление, то мы ему рукоплещем *.

Прекрасное есть то, что сильно действует на нас. А под выражением познание прекрасного понимают познание средств, способных вызвать в нас ощущения тем более приятные, чем они новее и отчетливее. -

К способам добиться этого результата и сводятся все различные правила поэтики и литературы.

Чем ярче приятное ощущение, тем прекраснее считается предмет, вызывающий его в нас. Наоборот, чем сильнее неприятное ощущение, тем более безобразным или уродливым считается вызвавший его в нас предмет. Если мы судим на основании своих ощущений, т. е. следуя самим себе, то эти суждения всегда правильны. Если мы судим на основании предрассудков, т. е. следуем другим мнениям, то наши суждения всегда ложны. Таковы наиболее обычные суждения.

Я раскрываю новую книгу. Она производит на меня более приятное впечатление, чем какое-нибудь старое произведение; последнее я читаю даже с отвращением. И все же я стану предпочтительнее хвалить старую книгу. Почему? Потому, что люди и людские поколения — это как бы эхо друг для друга, потому, что, веря на слово, мы относимся с почтением даже к наводящей на нас скуку книге.

Кроме того, восхищаться нашим современником нам мешает зависть, а зависть диктует почти все наши суждения. Для того чтобы унизить живых, сколько похвал расточается мертвым!

Мы требуем нового от произведений художника, потому что новое вызывает ощущение удивления, вызывает сильную эмоцию. Мы требуем, чтобы он мыслил самостоятельно; мы презираем автора, который делает книги по другим книгам. Подобные произведения вызывают в памяти лишь идеи, слишком известные, чтобы произвести на нас сильное впечатление *.

Что заставляет нас требовать от романистов и от авторов трагедий особенных характеров и новых ситуаций? Желание быть взволнованным. Такие ситуации и такие характеры нужны для того, чтобы вызвать в нас яркие ощущения.

Привычка к какому-нибудь впечатлению притупляет его яркость. Я холодно смотрю на то, что я всегда видел, и одна и та же красота в конце концов для меня перестает быть красотой. <...>

Если одно и то же ощущение долго длится, то мы под конец становимся нечувствительными к нему. Этим объясняется непостоянство и страсть к новизне, которые общи всем людям, ибо все желают испытывать яркие и сильные эмоции.

Если все предметы действуют сильно на молодежь, то это потому, что все они новы для нее. У молодежи меньше вкуса по отношению к книгам, чем у людей зрелого возраста,— это потому, что зрелый возраст менее чувствителен, а верность вкуса предполагает, может быть, что человек не так легко поддается волнению. Между тем люди желают этого волнения. Недостаточно, чтобы новым было построение сочинения; желательно, если возможно, чтобы новыми были и все его подробности. Читатель хотел бы, чтобы каждый стих, каждая строчка, каждое слово вызывали в нем какое-либо ощущение. Недаром Буало говорит в одном из своих посланий: если мои стихи нравятся, то не потому, что все они одинаково правильны, изящны, гармоничны:

Но хорошо или дурно, стих мой всегда о чем-то говорит.

Действительно, стихи этого поэта всегда содержат какую-нибудь мысль или какой-нибудь образ и поэтому почти всегда вызывают в нас какое-нибудь ощущение. Чем оно ярче, тем прекраснее стих **.

Он становится возвышенным, когда производит на нас пре-'дельно сильное впечатление.

Следовательно, прекрасное отличается от возвышенного большей или меньшей силой впечатления. <...>

* Особенно презирают не то произведение, которое полно недостатков, но произведение, лишенное красоты: оно падает из рук читателя, ибо не вызывает в нем ярких ощущений.

** Чем сильнее мы взволнованы, тем мы счастливее, если только эмоция не болезненна. Но кто испытывает больше всего подобных ощущений? Может быть, писатели или художники? Может быть, в мастерских художников и следует искать счастливцев?

ГЛАВА XVI О ЗАКОНЕ СВЯЗИ

Идеи, образы, чувства — все в книге должно подготовлять одно другое и вести от одного к другому.

Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух не связанных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель.

Но и правдивый сам по себе образ мне тоже не нравится, когда он не на месте, когда ничего не подводит к нему и не подготовляет его восприятие. Часто забывают, что в хороших произведениях почти всякая красота связана с условиями места. Возьмем для примера быстрое чередование различных правдивых картин. Вообще подобная смена приятна, ибо она вызывает в нас сильные ощущения. Однако, чтобы произвести этот эффект, она должна быть, кроме того, умело подготовленной.

Мне приятно перейти с Исидой или коровой Ио из жаркого климата тропиков в ледяные пещеры и скалы, освещенные косыми лучами солнца. Но контраст этих образов не произвел бы на меня сильного впечатления, если бы поэт не поведал мне все о могуществе и ревности Юноны, не подготовил меня к этим внезапным переменам картины.

Сказанное мною об образах можно применить и к чувствам. Для того чтобы они производили на сцене сильное впечатление, нужно, чтобы к ним нас искусно подвели и подготовили; чувство, которым я наделяю какой-нибудь персонаж, должно абсолютно подходить именно к тому положению, в какое я его ставлю, именно к той страсти, которой я одушевляю его.

Если нет точного соответствия между этим положением и чувствами моего героя, то чувства эти становятся ложными, и зритель, не находя в себе оснований для них,, испытывает ощущение тем менее сильное, чем оно более хаотично.

Перейдем от чувства к идеям. Предположим, я могу поделиться с обществом какой-нибудь новой истиной. Так как эта истина почти всегда недоступна среднему человеку, ее видит сперва лишь ничтожное меньшинство людей. Если я желаю, чтобы она произвела впечатление на всех, то я должен сначала подготовить умы к восприятию этой истины; я должен постепенно подвести их к ней и, наконец, показать ее им точно и отчетливо. Для этого недостаточно вывести названную истину из какого-нибудь простого факта или принципа. К ясности идеи следует присоединить ясность выражения.

Именно этого рода ясность имеют в виду почти все правила стиля.

ГЛАВА XVII О ЯСНОСТИ СТИЛЯ

Недостаточно иметь ясные и истинные идеи. Чтобы сообщить их другим, надо уметь выражать их ясно. Слова суть знаки, представляющие наши идеи. Последние неясны, когда неясны эти знаки, т. е. когда значение слов не определено самым точным образом.

Вообще все то, что называют удачными оборотами и выражениями, суть лишь обороты и выражения, наиболее пригодные для ясного выражения наших мыслей. Поэтому почти все правила стиля сводятся к ясности.

Почему во всякой книге двусмысленность выражения считается главным недостатком? Потому, что двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление.

Почему от автора требуется разнообразие в стиле и в оборотах речи? Потому, что однообразные обороты речи притупляют внимание, а когда внимание притуплено, идеи и образы выступают перед нашим умом менее ясно и производят на нас слабое впечатление.

Почему требуется точность стиля? Потому, что наиболее краткое и в то же время подходящее выражение есть всегда самое ясное выражение; потому, что к стилю можно всегда применить следующие слова Депрео: «Все, что сказано лишнего, безвкусно и противно: взыскательный ум немедленно это отвергает».

Почему от всякого произведения требуется чистота и правильность? Потому, что и та и другая вносят в него ясность.

Наконец, почему с таким удовольствием читают писателей, излагающих свои идеи в блестящих образах? Потому, что их идеи становятся от этого более действенными, более отчетливыми, более ясными и, наконец, более способными произвести на нас сильное впечатление. Таким образом, все правила стиля имеют в виду одну только ясность.

Но связывают ли люди со словом стиль одно и то же представление? Это слово можно понимать в двух различных значениях.

Либо стиль рассматривают просто как более или менее удачный способ выражать свои идеи — с этой точки зрения и я рассматриваю его.

Либо же этому слову придают более широкое значение — отождествляют идею и выражение идеи.

Именно в этом последнем смысле понимает стиль Беккариа, указывая в своем полном ума и проницательности сочинении, что для того, чтобы хорошо писать, надо разместить в своей памяти множество идей, играющих дополнительную роль по отношению к теме книги. В этом смысле искусство писать есть искусство пробуждать множество ощущений; отсутствует стиль, потому что отсутствуют идеи.

Действительно, почему одному и тому же человеку дается один литературный жанр и не дается другой? Этому человеку известны и удачные обороты, и особенности слов языка. Чему же приписать слабость его стиля? Бедности его идеи.

А что понимает обыкновенно публика под хорошо написанным сочинением? Богатое мыслями сочинение. Публика судит лишь по его совокупному эффекту, и суждение это правильно, если только не различать, как это я здесь делаю, идеи и способ их выражения. Истинными судьями в вопросе о способе изложения являются национальные писатели; они же создают славу поэта, главным достоинством которого является изящество выражений.

Слава философа, иногда более широкая, менее зависит от Суждений одной нации. Главным достоинством философского произведения является правдивость и глубина идей, а об этом судить могут все народы.

Однако пусть вследствие этого философ не думает, что он может безнаказанно пренебрегать красками стиля. Не существует произведений, которых не украшала бы красота выражений.

Чтобы нравиться читателю, надо постоянно вызывать в нем сильные впечатления. Во все времена риторы и писатели указывали на необходимость волновать читателя силой либо выражения, либо идей. Различные правила поэтического искусства представляют, как я уже сказал, лишь различные способы добиться этого результата.

Допустим, что у автора слабое содержание: он не может приковать внимание величием своих образов или мыслей. Пусть тогда его стиль будет быстрым, точным и отшлифованным: постоянное изящество служит иногда прикрытием для глупости *. Бедный идеями писатель должен быть богат словами и заменять блеском выражения отсутствие интересных мыслей.

Этим рецептом пользовались иногда даже даровитые люди. <...>

В качестве примера я мог бы привести некоторые отрывки из произведений Руссо, где можно найти груду противоречивых принципов и идей. У Руссо мало чему можно поучиться, но его всегда яркий стиль забавляет и нравится.

Искусство писать заключается в искусстве вызывать ощущения. Поэтому даже президент Монтескье иногда вызывал восхищение, и удивление своими идеями, скорее блестящими, чем истинными. После того как была признана ложность этих идей, они перестали производить прежнее впечатление. Это потому, что в умственной области единственно прекрасным оказывается в конце концов истинное. Только истина получает длительное признание. Но отсутствие идей, курьезное сочетание слов может тоже обмануть читателя и произвести на него яркое впечатление.

Сильные, неясные и оригинальные выражения при первом чтении могут заменить отсутствие мыслей. Курьезное слово, старинное выражение вызывает чувство удивления, а всякое удивление ведет к более или менее сильному впечатлению. Это подтверждают послания поэта Руссо.

Во всякой области, в особенности в области изящных искусств, мерилом красоты какого-нибудь произведения является вызываемое им ощущение. Чем яснее и отчетливее это ощущение, тем оно сильнее. Вся поэтика есть лишь комментарий к этому простому принципу и развитие этого основного правила.

Если риторы все еще повторяют друг за другом, что совершенство произведений искусства зависит от их точного сходства с произведениями природы, то они ошибаются. Опыт показывает, что красота данных произведений заключается не столько в точном, сколько в усовершенствованном подражании природе. <...>

Текст печатается по изд.: Гельвеции К- Л. Соч. в 2-х т. М., 1974, т. 2, с. 395—397, 404—408.

Г. Э. ЛЕССИНГ. ЛАОКООН, ИЛИ О ГРАНИЦАХ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ (1766)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие.

Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, обладает общими правилами, приложимыми к различным вещам: не только к формам, но также к действиям и идеям.

Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют в большей степени в живописи, другие — в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае — живопись поэзии.

Первый из трех был любитель искусства, второй — философ, третий — критик.

Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело — суждения критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила ее уже твердо установленными и в их время правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и той точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. Ибо в том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие аллеи в проезжие дороги, даже если бы при этом уже существующие более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через лесную чащу.

Блестящая антитеза греческого Вольтера, гласящая, что живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, не была, конечно, почерпнута ни из какого учебника. Это была просто остроумная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.

Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания. •<...>

Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи—-увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую — в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен. <...>

В заключение считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени. <...>

Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь — так обыкновенно говорится — всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений, но нет ли и других, не'зависимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения?

К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения, если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким воображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим, но, если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступень ниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым.

Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления— приятны, они или ужасны по своему содержанию — приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Поглядите на него несколько раз подряд — и из философа он превратится в шута, его улыбка станет гримасой. Точно так же обстоит дело и с критиком. Сильная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность — в случае изображения такого человека в произведении искусства — и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. <;...>

Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса о том, насколько может удаться поэту изображение телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если некрасивую, то, по крайней мере, непротивную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза. Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение «к светилам возносит ужасные крики» создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха,, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли повредить в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон—-тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца. Крик Лаокооиа мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.

Кто же станет из-за этого осуждать поэта? Кто не признает спорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то также хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?

Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем разное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Фи-локтета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее должен он ранить наше зрение и слух: ибо, бесспорно, они жестоко страдали бы, если бы в реальной жизни телесная боль обнаружилась перед нами с такой силой. <...>

У Гомера встречается два вида существ и действий: видимые и невидимые. Этого различия живопись допустить не может: для нее видимо все, и видимо одинаковым образом. <•••>

Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном сходит Аполлон с вершины Олимпа. Я не только вижу, я слышу, как он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами разгневанного бога. Он выступает, ночи подобный. И вот он садится против кораблей и спускает первую стрелу — страшно звенит серебряный лук •— в мулов и собак. Потом он мечет ядовитые стрелы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать костры с трупами. Невозможно ни на каком другом языке передать музыку, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать ее и по картине, а между тем это лишь одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же ее преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника.

Я" рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись— тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени, если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изображать также и действия, но только опосредованно, при помощи тел.

С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе,.а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа — действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.

Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.

Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой. <;...>

Текст печатается по изд.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957, с. 65—70, 89—91, 96—99, 168, 186, 189.

Г. Э. ЛЕССИНГ ГАМБУРГСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ (1767-1769)

<...> Пролог являет нам драму во всем ее достоинстве, позволяя нам видеть в ней некое добавление к законам. Есть такие черты в нравственном поведении человека, которые слишком ничтожны по своему непосредственному влиянию на благосостояние общества и слишком изменчивы по своему характеру, чтобы быть достойными или способными стоять под надзором закона. С другой стороны, есть и такие, для которых не действительна вся сила закона, побудительные причины которых так непонятны, а сами по себе столь неслыханны и так неизмеримы по своим последствиям, что или совсем ускользают от кары закона, или решительно не могут быть достойно наказаны по заслугам. Не хочу ограничивать комедию сферой первых как разновидностью смешного, а трагедию — вторыми как явлениями нравственного мира, которые выходят из ряда обыкновенных, приводят ум в удивление, потрясают душу. Гений смеется над всеми этими разграничениями критики. Но нельзя оспаривать того, что драма вообще берет свои сюжеты или по ту, или по эту сторону границ закона и касается предметов, подлежащих его ведению, лишь настолько, насколько они переходят в смешное или относятся к области ужасного.

<...> Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение которых всего ближе к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не королям. Если благодаря сану их несчастья приобретают большее значение, то в нас они от этого не возбуждают большего сочувствия. Бывает, что речь идет и о целых народах, но для нашего сострадания нужна отдельная личность: государство не может вызвать нашей симпатии, как понятие слишком отвлеченное для наших чувств. <;...>

Неудовлетворенный тем, что возможность их основывается просто на исторической достоверности, он (поэт.— Сост.) будет стараться так изобразить характеры действующих лиц, будет стараться, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, так неизбежно вытекали одно из другого, он будет стараться, чтобы страсти так строго гармонировали с характерами и развязались с такою постепенностью, чтобы во всем нам был виден только самый естественный, правильный ход вещей, при каждом шаге, который делают его герои, мы должны были бы сознаваться себе, что и мы поступили бы точно так же при подобной же силе страсти и в подобном же положении, что нас при этом поражает только незаметное приближение к цели, которую наше воображение страшится представить себе и к которой мы приходим наконец проникнутые самым глубоким состраданием к тем, кого увлекает этот роковой поток событий, полные ужаса при мысли о том, что и нас может увлечь подобный же поток, и мы тогда совершим такие поступки, на которые в хладнокровном состоянии считаем себя неспособными. Если поэт пойдет по этому пути, если талант подскажет ему, что он не сложит позорно оружия, то это уже устранит скудную краткость его фабулы. Его не будет уже заботить мысль о том, как наполнить пять действий столь немногими событиями. Он, напротив, будет бояться, что в рамке этих пяти действий не уместится весь тот материал, который при его обработке будет постоянно разрастаться сам собою, если только поэт сумеет понять скрытые в нем возможности и развернуть их.

Напротив, поэт, который мало заслуживает названия поэта, являясь просто остроумным человеком и хорошим стихотворцем, такой поэт, говорю я, не будет поражен невероятностью сюжета, а увидит в нем скорее источник удивительных эффектов, действие которых ему отнюдь не следует ослаблять, чтобы не лишить себя самого верного средства возбуждать ужас и сострадание. Ведь он плохо понимает, в чем, собственно, состоит этот ужас и это сострадание, и поэтому, чтобы вызвать ужас, он постарается придумать как можно больше странных, невероятных, неожиданных, небывалых происшествий, а чтобы возбудить сострадание, сочтет необходимым прибегнуть к измышлению самых необычайных и самых отвратительных злодейств и бедствий. <...>

* * *

<...> Единство действия было у древних первым законом драмы; единства времени и места были, так сказать, только следствиями его, с которыми они едва ли считались бы так же строго, как того необходимо требовало первое условие, если бы хор не являлся связующим началом.

<;...> Изысканная, напыщенная, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями. <•••>

Ничего не может быть достойнее и приличнее простой природы. Грубость и беспорядок также далеки от нее, как высокопарность и вычурность —• от всего возвышенного. То самое чувство, которое улавливает черту раздела между ними, заметит ее всюду. Самый напыщенный поэт непременно будет и самым вульгарным. Оба эти недостатка неразрывно связаны между собой, и ни в одном жанре нельзя так легко впасть в них, как в трагедии.

* * *

<...> В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Но в силу такого беспредельного разнообразия она представляет собою только зрелище для беспредельного духа. Чтобы существа ограниченные могли наслаждаться ею, они должны обладать способностью предписывать ей известные границы, которых у нее нет, способность абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению.

Этою способностью мы пользуемся во все моменты нашей жизни; без нее наша жизнь была бы немыслима, из-за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений, мы бы грезили, не зная, о чем грезим.

Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано. <...>

Только тогда, когда подобное событие в своем развитии принимает все оттенки интереса и когда каждый из этих оттенков не только следует за другим, но необходимо вытекает из него, когда серьезность так непосредственно порождает смех, печаль, радость или наоборот, что нам невозможно устранить то или другое, только тогда мы не требуем такого абстрагирования и в искусстве, и само искусство умеет извлечь выгоду из этой невозможности.

* * *

<...>• Разумеется, не Аристотель создал справедливо порицаемое деление трагических чувств на сострадание и ужас. Его неверно поняли, неверно перевели. Он говорит о сострадании и страхе, а не о сострадании и ужасе, и его страх вовсе не тот, который возбуждает в нас несчастье, предстоящее другому человеку, то есть страх за того человека, а тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающею; это страх, что бедствия, постигшие ее, могут постичь и нас самих; это страх перед тем, что мы сами можем сделаться предметом сострадания. Одним словом, этот страх есть сострадание, отнесенное к нам самим. <...>

<...> В этом полном объеме сострадание и страх, возбужденные трагедиею, должны очищать наше сострадание и наш страх, и только эти чувства, а не другие какие-либо страсти. Конечно, в трагедии могут встретиться поучительные примеры, которые могли бы служить и для очищения других страстей, но это не составляет ее цели. Они у нее общие с поэмой и комедией, поскольку она в качестве поэтического произведения вообще есть подражание действию, а не поскольку она является трагедией, то есть преимущественно подражанием действию, заслуживающему сострадания. Все виды поэзии должны исправлять нас. Прискорбно, если это приходится еще доказывать, а еще прискорбнее, если есть поэты, даже сомневающиеся в этом. Но не все виды поэзии в состоянии исправлять все, по крайней мере не каждый из них может с такой степенью полноты исправлять известные свойства, как другой. Подлинное же значение каждого вида определяется тем, что он может исправить всего лучше и в чем другие виды не могут сравняться с ним.

* * *

<...> Неоспоримо, что в отношении всеобщности Аристотель прямо не признает никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии. Как те, так и другие, и даже герои эпоса, одним словом, все лица, являющиеся в поэтическом воображении, должны без различия говорить и действовать не так, как могло бы быть свойственно только им, но как говорил бы и действовал бы каждый, имеющий их свойства, при тех же самых обстоятельствах. <...>

Текст печатается по изд.: Лессинг Г. Э. Избр. произв. М., 1953, с. 519—521, 546—551, 557— 558, 565—566, 570, 576, 598.

И. Г. ГЕРДЕР. КРИТИЧЕСКИЕ ЛЕСА, ИЛИ РАЗМЫШЛЕНИЯ, КАСАЮЩИЕСЯ НАУКИ О ПРЕКРАСНОМ И ИСКУССТВА, ПО ДАННЫМ НОВЕЙШИХ ИССЛЕДОВАНИЙ (1769)