Исторические судьбы литературоведения

Весь многовековой опыт развития литературно-эстетических идей убеждает в том, что исторически было неизбежно возникновение марксистско-ленинского учения об искусстве и литературе. Оно не только прямо вытекало из философии научного социализма, но и вобрало в себя, переработав на собственной методологической основе, все ценное и плодотворное, что накоплено человечеством в области знаний о сложных формах духовной деятельности — искусстве и литературе.

Идеи историзма, концепции связи искусства с жизнью и многие другие тео|ретические положения, выработанные литературно-эстетической мыслью до марксизма, явились одними из источников марксистской эстетики. Но только в ней они обрели подлинно научную конкретность. В домарксистский период идеи и концепции обладали тем недостатком, что не опирались на верную интерпретацию самой жизни, на познание ее истинных законов. Наука об искусстве и литературе нуждалась в бо» лее прочной методологии, чем та, что существовала до марксизма.

Марксистское учение об обществе и законах его формирования и развития, о человеке и духовных формах его бытия определило принципиально новые пути исследования художественного творчества.

Наступил новый исторический этап в исследовании искусства и литературы.

Марксизм вскрыл социально-классовый характер эстетических представлений, а затем и классовую природу искусства как продукта эстетической деятельности. Объявив способность трудиться по «законам красоты», присущей лишь человеку, Маркс указал на общественно-политические формы жизни, враждебные этому человеческому творчеству.

В природе общественного производства, в материальных основах общественного бытия марксизм увидел главные истоки художественной деятельности. Но марксистское учение определило сложную, непрямолинейную связь между материальным производством и историческими формами искусства. Именно поэтому Маркс и Энгельс прекрасно охарактеризовали вечную, непреходящую ценность античного искусства, объявив его «нормой и недосягаемым образцом» для всех веков художественного развития человечества.

Маркс объяснил многие стороны специфики искусства и литературы, сущность художественного мировоззрения, диалектику взаимоотношений между творцом искусства и людьми, воспринимающими художественное произведение. Он точно определил меру абстрактного и конкретного в научном и художественном мышлении.

Рассматривая современную литературу, Маркс и Энгельс высказали много глубоких идей относительно реализма, которому они безоговорочно отдали предпочтение перед другими художественными системами. Установив диалектические связи между мировоззрением и творчеством, основоположники марксизма увидели в реализме возможность и закономерность победы над слабыми сторонами мировоззрения художника, но не над всей системой его взглядов. Тем самым они отвергли идеи полной автономии художественного сознания и интуитивности творческого процесса. Более того, Маркс и Энгельс подчзркну-ли исключительную роль мировоззрения в художественном творчестве.

Для теории реализма многие положения Маркса и Энгельса являются фундаментальными. В предпочтении Марксом и Энгельсом принципа шекспиризации (как реалистического) принципу шиллеризации (как романтическому), в их советах художникам помнить при воссоздании эпохи о реальном соотношении социальных, классовых сил заключались важнейшие методологические предпосылки теории реализма.

Знаменитая же формула Энгельса: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»¹ — представляет классическую, универсальную концепцию господствовавшего в XIX и XX веках искусства. Ее творческое усвоение позволяет понять сложную природу всех явлений художественного реализма, а также самую диалектику историко-литературного процесса, взаимодействие между различными творческими методами.

Работы Маркса и Энгельса учат конкретно-историческому рассмотрению искусства прошлого, литературного движения настоящего, а также теоретико-эстетическому прогнозу. В них заключены основные идеи, раскрывающие суть социалистического искусства, когда, по словам Энгельса, «мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде»² займет свое место в реализме.

Марксистская методология составляет прочный фундамент для ориентации в современных литературных терриях, как отечественных, так и зарубежных, для дальнейшего развития науки об искусстве и литературе.

Марксистская эстетика уже в XIX веке получила большое развитие в трудах западноевропейских и русских мыслителей.

Новый этап в истории марксистского литературоведения начался с трудов В. И. Ленина. В них с большой полнотой выявлены все социально-исторические и социально-психологические истоки и стимулы художественного творчества, закономерные предпосылки эстетической деятельности писателя. Ленинская методология показала полную несостоятельность фило-софско-эстетического позитивизма, оказывавшего немалое влияние на литературную науку во второй половине XIX века.

В работах Ленина содержится учение о народности литературы и искусства и ее конкретно-историческом характере.

Опираясь на положения Маркса и Энгельса о тенденциозности и классовости литературы, Ленин выдвинул концепцию партийности. Он определил специфику категорий партийности и классовости. В его учении о двух культурах в каждой национальной культуре — методологический ключ к познанию исторических форм классовости и партийности литературы.

Ленинские работы помогают понять сложный, опосредованный характер проявления партийности и классовости в искусстве и литературе по сравнению с другими идеологическими формами: философией, политической экономией и т. д.

Согласно ленинскому учению партийность как осознанная классовость — свойство вообще литературы в классовом обществе. Применительно же к социалистической литературе закономерно понятие коммунистической партийности.

Особенностью ленинского учения о партийности является заключенное в нем объяснение истинной, реальной свободы художественного творчества. Наука обогатилась ленинской диалектикой в трактовке партийного руководства литературой и свободы творчества писателя.

Ленинская концепция мировоззрения художника помогает понять «загадочные» несоответствия между авторским замыслом и его воплощением и вообще многие аналогичные особенности классического реализма. Указанное несоответствие он объясняет противоречиями внутри системы взглядов художника — между его способностями непосредственно «осознавать» и правильно «понимать» действительность.

Особую методологическую значимость имеют всесторонние оценки Лениным теоретических взглядов и художественного творчества Льва Толстого. Ленинские статьи о великом писателе дают возможность глубоко понять художественный процесс как в определенных национальных условиях, так и в мировом контексте. Для теории искусства и литературы эти статьи имеют ценность, так как открывают внутреннюю диалектику художественного феномена, связь между познавательными и эмоциональными сферами в художественном произведении.

Ленин открыл сущность, главный пафос толстовского творчества — его демократизм. По смыслу ленинских суждений, истоками всемирного значения Толстого явились именно демократические, народные начала его произведений. Причем в эстетике Ленина этот демократизм не выступал как некое автономное содержание, не обязательно соответствующее законам подлинного искусства, как иллюстрация антиправительственных, антицерковных или иных идей писателя. Книги Толстого были блестящим образцом эмоциональной заразительности, которую Ленин всегда считал одним из специфических качеств искусства. Но эмоциональная сила произведений писателя как раз и была связана с их демократическим содержанием.

Замечательной особенностью ленинской методологии является установление внутренних глубинных связей толстовского опыта с социально-историческими, в том числе и революционными, явлениями русской жизни.

В статьях Ленина о Толстом в сущности выдвинуты основные положения о художественном методе. Ленинское понятие изобразительной. «художественной силы» Толстого проясняет категорию художественного метода. По смыслу ленинских суждений, метод — способность художника дать максимально глубокие и яркие картины социальной и психологической жизни.

Раскрывая кричащие противоречия в мировоззрении и творчестве Толстого, Ленин объективно утверждает принцип единства всех сторон художественного сознания как высшую норму и самую прочную предпосылку эстетической деятельности. В этом единстве, по Ленину,— основы высшего типа художественного творчества, социалистического.

Обосновывая закон преемственности между «старым» и «новым» искусством, отвергая нигилизм пролеткультовцев по отношению к классике, Ленин определил основные черты социалистической литературы, а также ее роль в социалистическом обществе.

В течение более полувековой истории советская литература ярко продемонстрировала верность ленинскому учению о социалистической культуре. Новые общественные условия привели к расцвету духовной жизни нашего народа и разнообразных форм художественной деятельности. Верность коммунистическим идеалам, выполнение благородной социально-политической функции — формирование коммунистического сознания людей и многие другие замечательные качества советская литература обнаружила на всем пути своего развития.

На каждом этапе она чувствовала неослабное внимание со стороны народа, государства, Коммунистической партии.

Не противореча законам искусства, а в полном соответствии с ними, наша Коммунистическая партия неоднократно ставила перед литературой исторически насущные задачи, что всегда имело благотворные последствия.

Публикуемые в данном издании партийные документы о литературе убедительно говорят о том, что Коммунистическая партия всегда давала писателям верные идейные ориентиры. В этих документах выражена забота о пролетарских и крестьянских писателях, пришедших в литературу сразу же после революции, о росте их профессионального и политического образования, забота о том, чтобы литературная жизнь не предстаз-ляла кружковой замкнутости, сектантства, чтобы литературные взгляды были свободны от догматизма.

Исторически важным было постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», положившее начало существованию единого Союза советских писателей. В «Программе Коммунистической партии Советского Союза» (1961 г.) были сформулированы задачи по эстетическому воспитанию трудящихся и определена большая роль литературы в осуществлении этой задачи.

Постановление ЦК КПСС от 21 января 1972 года «О литературно-художественной критике» указало на необходимость сочетания точных идейных оценок с глубиной социального анализа художественного произведения и эстетической взыскателе ностью к автору.

Высокая оценка советской литературе дана в Отчете Центрального Комитета КПСС XXVI съезду партии: «...в том, что духовная жизнь советского общества становится все более многообразной и богатой,— бесспорная заслуга наших деятелей культуры, нашей литературы и искусства»¹.

Материалы съездов, другие партийные документы помогали и помогают нашей литературной науке еще более глубоко и идеологически четко рассматривать историко-литературный процесс и современную литературную жизнь, укреплять методологические основы марксистско-ленинского литературоведения.

Но советская литературная наука, опираясь на эти основы, вместе с тем учитывает все лучшее, что накоплено в многовековой истории литературно-эстетической мысли.

Материалы, составившие данную книгу, прекрасно показывают, как богата эта история. Каждая эпоха рождала свое искусство и выдвигала свои литературные идеи. В основе различий между ними часто лежали противоположные социально-философские концепции. Литературная мысль всегда отражала идеологическую борьбу, была ее формой.

Идею целостности, гармоничности художественного произведения подхватил и развил в эпоху античности римский поэт Гораций.

В эпоху Возрождения особенно популярны были античные теории, обосновывающие художественную правду.

Но с особой активностью интерпретировались античные концепции искусства и литературы в XVII веке, в период господства классицизма. Сторонники этого художественного направления стремились придать еще большую нормативность древним учениям о природе искусства, пафосе и композиции его тварений.

В трактате Буало «Поэтическое искусство» выражен подлинный культ античности, прежде всего римской. Правда, Буало анализирует (в духе критической традиции Аристотеля) творчество французских классицистов Корнеля, Расина, Мольера, но главной опорой в его теоретико-эстетической регламентации законов искусства служит все же античность.

Во всех четырех частях трактата Буало при их тематическом разнообразии (нравственная цель поэтического творчества, анализ лирических жанров и т. д.) отчетливо выражается рационалистическая концепция. Истина, разум — вот популярные у Буало категории, которые, по убеждению теоретика, определяют как общественный пафос поэта, так и построение его произведений — ясное, строго продуманное во всех деталях.

Отсюда вытекали три знаменитых классицистических единства в искусстве — места, времени, действия. Культ рационализма оборачивался идеалистической доктриной, поскольку в искусстве первичным оказывался разум, а не природа, не объективный мир.

Но идея строгой внутренней организации произведения будет позднее подхвачена и развита художниками и теоретиками реалистического направления в литературе.

Эпоха Просвещения не отвергла эстетику и литературные теории классицизма. Этого не могла позволить просвещенческая апелляция к разуму. Но последний был в философии и эстетике Просвещения более раскрепощенным, свободным от нормативных рамок.

«Трактат о прекрасном» Дидро, а еще более его же «Парадокс об актере»— подлинный гимн гуманному и высокоидейному искусству, возвышающему человека. Художественное творение, по Дидро, не есть нечто лишь сконструированное рационалистическим путем, оно именно искусство, в основе которого, как и в самой природе прекрасного,— объективный мир, жизнь. Но жизнь, творчески преобразованная, и целью искусства оказывается дальнейшее совершенствование действительности с помощью художественного пафоса гражданственности и гуманизма.

Дидро приветствовал демократические начала в художественном творчестве. Правда, мыслитель не был свободен от противоречий. Он защищал представителя третьего сословия в драме, но иногда (конечно, под влиянием классицистической традиции) настаивал на том, чтобы речи и действия персонажей соответствовали не реальной жизни, а некоему высокому идеальному образу, созданному фантазией поэта.

В иных случаях Дидро отстаивает и право на введение в драму и комедию простолюдинов с их обыденной речью и повседневным бытом. В целом же эстетика Дидро подготавливала теорию реализма.

В материалистическом труде Гельвеция «О человеке, его умственных способностях и его воспитании» были поддержаны идеи Дидро относительно того, что подражание в искусстве и литературе есть по существу активно-преобразующее воспроизведение жизни, а не ее копия. Теория реализма и здесь, таким образом, прокладывала себе путь.

В другом аспекте подготавливал ее возникновение Руссо. Выдающийся французский просветитель во многих трудах, особенно в «Письме к д'Аламберу о зрелищах», отверг аристократизм в искусстве. Истинная нравственность и трудолюбие — вот мерила человеческих ценностей, присущих, по Руссо, вовсе не людям высоких сословий. Добродетельные простолюдины нуждаются, по убеждению сентименталиста Руссо, в естественном изображении, без лживой патетики или высокомерного осмеяния. Формы повествования должны соответствовать его предмету— такова сердцевина демократической эстетики Руссо.

Немецкое просвещение XVIII века в области теории искусства и литературы представлено такими крупными именами, как Гердер и Лессинг.

«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинга по существу был первой в истории мировой науки попыткой обоснования художественного реализма. Лессинг первым поставил вопрос о дифференциации видов искусства: пластическое и поэзия, где действуют разные законы изображения. Осознание этого, по Лессингу, дает большой простор для осуществления специфических возможностей каждого из этих видов: в живописи и скульптуре — обобщающая наглядность, в поэзии — динамизм действия во времени, раскрывающий полнее индивидуальные качества личности. В каждом виде искусства— своя художественная правда.

В «Гамбургской драматургии» Лессинг продолжил рассмотрение вопросов художественной правдивости, сопоставляя категории общего и индивидуального в литературе.

Гердер в «Критических лесах» и других работах выдвинул ряд плодотворных идей относительно таких важнейших категорий в науке об искусстве, как народность, содержание и форма, установив их взаимозависимость,

Эти идеи были глубоко восприняты великим немецким поэтом и мыслителем Гёте, в трудах которого последовательно защищался реализм. В многочисленных статьях Гёте развил античные и просвещенческие концепции подражательности искусства. Он глубоко осветил роль творческой фантазии художника, благодаря которой указанная подражательность приобретает обобщающий и очень специфический характер. Он не просто повторил тезис Гердера о влиянии содержания на форму, но попытался установить воздействие исторической действительности на родовые и жанровые особенности искусства и литературы. В заслугу Гёте надо поставить и трактовку им национальных свойств литературы.

В литературной мысли конца XVIII века занимали определенное место и суждения немецкого поэта Шиллера. В его главном теоретическом труде «Письма об эстетическом воспитании», несмотря на некоторые идеалистические тезисы (преувеличение роли формы по сравнению с содержанием), сказано немало ценного о возможностях творческого воображения художника. Шиллер полагал, например, что в акте творчества художник осознает внутреннюю закономерность изображаемого предмета.

Развитие классического романтизма на рубеже XVIII— XIX веков нуждалось в своем теоретическом обосновании. Среди тех, кто решал эту задачу, выделялся Шеллинг. Откровенный идеализм мыслителя-интуитивиста помешал, конечно, автору «Философии искусства» правильно понять соотношение художественного творчества и действительности, своеобразие творческого процесса. Тут Шеллинг сделал шаг назад по сравнению с просветителями. Но в идеалистической оболочке заключались рациональные идеи о связи, с одной стороны, видов искусства между собою, а с другой — о связи художественного мышления с иными сторонами сознания. Ценными были и конкретные высказывания Шеллинга о трагедии и романе.

Крупным явлением в немецкой эстетике были труды Канта. В его работе «Критика способности суждения» сделан акцент на теоретической разработке проблем эстетики, эстетического познания и творчества. Наука об искусстве во многом благодаря Канту осуществляла переход от эмпирического этапа к теоретическому.

Вершиной домарксистской эстетики в Западной Европе были труды Гегеля. Его взгляды на литературу и искусство отличались большой противоречивостью.

Это показывают «Лекции по эстетике» Гегеля. Не отрицая познавательной сущности искусства и даже оценивая ее выше, чем это делали предшествующие теоретики, Гегель, однако, сводит великую роль искусства к познанию некоего абсолютного духа — в конечном счете продукта субъективного мышления. Но сквозь абстракции философско-эстетической системы прорываются гениальные догадки мыслителя относительно многих конкретных свойств художественной деятельности.

Гегель поставил и глубоко исследовал проблему исторического развития искусства с точки зрения взаимодействия в нем идеи и формы. В гегелевской стадиальности мирового художественного процесса много плодотворного (символические формы — искусство Древнего Востока, классические формы — античное искусство, романтические формы — искусство средних веков до конца XVIII века). Сами конкретные суждения мыслителя, скажем, о символическом или романтическом искусстве часто очень точны. Попутно заметим, что идеалист Гегель был сторонником реализма» Перспективна сама гегелевская диалектика, хотя и идеалистическая, общечеловеческого процесса и развития художественных форм.

До сих пор актуальны и получают дальнейшую разработку введенные Гегелем категории и термины науки об искусстве и литературе. К числу важнейших из них надо отнести понятие пафоса, с помощью которого определяется активная (по Гегелю, «главная») сторона содержания художественного произведения. Сохранила в целом свое значение гегелевская систематизация видов искусства, а также классификация искусства по родовым признакам (хотя концепция лирики у Гегеля несколько узка)—здесь теоретик завершил огромный исторический период в изучении данных проблем.

К тому времени и в нашей отечественной науке об искусстве и литературе были также достигнуты немалые успехи.

В России и до XVIII века существовало немало «риторик», «поэтик», «грамматик», разрозненно, но подчас интересно судивших о словесном творчестве. Но XVIII век дал уже оригинальные теоретические системы, сыгравшие большую роль и в формировании русской науки о литературе, и в развитии самого художественного процесса в России. Положениями об основном предмете поэзии — человеке, играющем большую историческую роль, о воспитательном назначении искусства Феофан Прокопович сделал вклад в русскую теорию классицизма. Но первые имена среди ученых XVIII века — Тредиаковского и Ломоносова.

Работы Тредиаковского были преимущественно стиховедческими, но часто носили и общетеоретический характер. Говоря о структуре русского стиха (Тредиаковский вместе с Ломоносовым теоретически обосновали силлаботоническую систему, которая в течение двух последних столетий господствует в русской поэзии), выдающийся филолог одновременно излагал стройную концепцию поэтических родов и видов, высших и простых, по его терминологии, а также авторского стиля.

Основным предметом исследований Ломоносова была также стихотворная речь. Его работы еще в большей мере, чем у Тредиаковского, отличает широкая теоретико-литературная проблематика. Издавна существовавшие в «риториках» суждения о трех стилях в языке и литературе обрели в трудах великого ученого ясную систему. Ломоносов установил тесную внутреннюю связь между стилями, родами и видами литературы, при этом он предупреждал против схематизации этой связи. Ломоносов ратовал за обогащение русского литературного языка народными элементами.

Опыт теоретической деятельности двух поэтов XVIII века был продолжен в XIX веке. Научные заслуги Тредиаковского и Ломоносова высоко ценил Пушкин, который и сам много размышлял об искусстве и литературе.

В статьях Пушкина «О прозе» и «О народности в литературе» с присущими великому поэту четкостью и лаконизмом сформулированы положения о главном достоинстве прозаического повествования — наличии в нем «мыслей и мыслей» и о главной задаче литературы — воспроизведении «особенной физиономии» народа, определяемой совокупностью обычаев, чувств, мыслей Народа. Пушкин также сделал много для выработки русской критикой теории реализма.

По взглядам на литературу к Пушкину был очень близок Гоголь. В статье «Несколько слов о Пушкине» он сформулировал мысль о том, что истинный художник только тогда национален, когда глядит на мир глазами своего народа, говорит о жизни так, что соотечественники видят в его словах выражение своих собственных чувств. В соответствии со своей художественной практикой Гоголь утверждал возможность создания подлинно народной и национальной литературы прежде всего при изображении самых простых, возможно, «неизящных» форм жизни народа.

Гениальный русский критик Белинский обобщил художественный опыт родоначальников новой русской литературы Пушкина и Гоголя и развил их теоретические искания.

Его деятельность — особая страница в истории науки о литературе. В мировой литературной истории трудно найти пример такой глубокой связи критической мысли и литературного процесса. Белинский придал критике всеобъемлющий характер. Природа художественного познания, исторические процессы в искусстве, теория родов и жанров и многое другое, что, казалось бы, должно было быть прерогативой «академической» науки,— все это с теоретической смелостью Белинский осмыслил в пределах собственно литературно-критических задач.

Белинский первым в истории критической мысли создал научную концепцию современного литературного развития. С этой точки зрения опыт Белинского поистине уникален. Работы Белинского о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, «натуральной школе» представляют собой блестящее единство историко-литературного, литературно-критического анализа и важнейших теоретических выводов прежде всего относительно реализма, ставшего в ту пору господствующим художественным направлением. Заслугой Белинского надо считать и данное им определение художественного таланта: слитность глубокой мысли и сильного чувства, творческая оригинальность, национальное своеобразие — в последнем, по Белинскому, состоит высшая эстетическая норма. Замечательной особенностью литературной мысли Белинского была ее постоянная соотнесенность с революционным пафосом социально-политических идей критика.

Но такова вообще специфика революционно-демократической критики в России, представителями которой, помимо Белинского, являлись Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Писарев.

Методология ах исследований предполагала анализ литературного процесса ш прямой связи с общественным движением. Показательна в этом смысле работа Герцена «О развитии революционных идей в России», где в духе воззрений Белинского рассматривается, с одной стороны, влияние общественно-политических событий на литературу, с другой — обратное воздействие литературы на духовную жизнь общества, ее способность революционизировать сознание людей.

Особенно полно и теоретически глубоко была раскрыта общественная природа литературы в трудах Чернышевского. Только в том случае, если литература выражает национально-исторические интересы народа, она отвечает своему назначению, проявляет свою сущность. Такова концепция Чернышевского.

В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский разработал учение о прекрасном, открыв диалектику объективного и субъективного в эстетических суждениях («прекрасное есть жизнь»; «прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает»). Эстетический идеал Чернышевского, основывающийся на таком представлении о прекрасном, отличается революционно-демократическим содержанием.

Давнее положение науки о жизни как источнике искусства в диссертации получило развернутое философско-эстетическое обоснование. Оно позволило мыслителю определить главные цели и задачи художественного творчества: воспроизведение действительности, объяснение ее и иногда произнесение приговора над нею. Чернышевский определил специфику искусства, увидев в нем воссоздание жизни «в формах самой жизни».

Активно защищая реализм в искусстве, Чернышевский установил и некоторые конкретные художественные формы этого метода.

Объявив единство теории и истории высшим законом науч«ного исследования, Чернышевский прекрасно продемонстрировал его в своей большой работе «Очерки гоголевского периода русской литературы». Вслед за Белинским он показал, что критическое начало стало самым плодотворным в нашей отечественной литературе, выразившись наиболее полно в творчестве Гоголя и породив гоголевское направление.

Активными борцами за это направление были Добролюбов и Писарев. В статьях Добролюбова содержался тонкий, проницательный анализ многих художественных произведений, опиравшихся на гоголевскую традицию. Сосредоточившись в специальной работе на проблеме народности, критик рассмотрел все крупные явления в русской литературе в данном аспекте. Он увидел в постепенной демократизации литературы по ее содержанию и форме исторический прогресс художественного познания мира. Добролюбов оценивал произведения современных ему писателей (Тургенева, Островского, Гончарова, Достоевского) на основе ясного идейно-эстетического критерия: какова степень реалистической типизации жизни в этих произведениях?

Констатируя различие между теоретическими взглядами и непосредственным художественным мышлением писателей (в исследовании этой проблемы особая теоретическая заслуга Добролюбова), критик горячо одобрял победу той стороны авторского сознания, которая полнее всего проявлялась в реалистическом методе. Добролюбов сформулировал принципы «реальной критики», согласно которым возможно характеризовать факты самой жизни на основе художественного произведения. Вместе с тем Добролюбов часто предлагал оценивать художественное произведение на основе фактов жизни. Такова была диалектика его литературно-критических принципов..

По своему демократическому пафосу и эстетическим вкусам Писарев в целом был близок Чернышевскому и Добролюбову. Иногда субъективная пристрастность и увлеченность мешали ему верно понять некоторые крупные художественные явления, такие, как, например, творчество Пушкина. Но как показывают его «Реалисты» и подобные статьи, Писарев, во-первых, в согласии с материалистической эстетикой Чернышевского судил об объективных источниках искусства, а во-вторых, умел убедительно защищать реалистическое направление в литературе.

Ценные литературно-эстетические идеи выдвигали и другие критики и писатели второй половины XIX века. Так, Аполлон Григорьев, выдвинув учение об «органической критике», интересно интерпретировал искусство и как форму отражения жизни, и как выражение высокого нравственного идеала. Несколько преувеличивая интуитивное начало в творческом процессе, Григорьев вместе с тем справедливо выступал против иллюстративности и схематизма в литературе.

И. А. Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда» дал оригинальную трактовку научного и художественного мышления: ученый открывает скрытую в действительности правду, а писатель, воссоздавая жизнь, создает особую художественную правду.

Ф. М. Достоевский выступал против теории «искусство для искусства», против натуралистического копирования и отстаивал взгляд на художественный реализм как высшую форму познания внутреннего мира человека, говоря о «реализме в высшем смысле».

Эстетический трактат Л. Толстого «Что такое искусство?» представлял резкую и убедительную критику натурализма и декадентства и яркую защиту реализма.

Во BTOjpoft половине XIX века в России развиваются так называемые академические школы в литературоведении, в некоторых отношениях близкие русской классической критик®. Их исследовательские достижения очень значительны, а имен* таких ученых, как А. Веселовский и А. Потебня,— гордость нашей отечественной филологии, имеющей всемирное значение.

Эти школы учитывали западноевропейские теоретические системы, но сохраняли и большую национальную самобытность. Это проявилось уже на ранней стадии становления данных школ, например в научном опыте представителя мифологического направления в науке Ф. Буслаева, который опирался на соответствующие теории немецких исследователей — братьев Гримм. Специфическим моментом его учения был акцент на личностном моменте в фольклоре и профессиональном искусстве.

Большое воздействие на русские академические школы оказали идеи главы западноевропейского культурно-исторического направления в науке и литературе — И. Тэна. В своем главном теоретическом труде «Философия искусства» французский ученый объявил предметом научного исследования не только само художественное явление, но и объективные исторические факторы, его побродившие. Тэн сформулировал положение об общественных факторах, детерминирующих художественный процесс. Эти факторы, преимущественно общекультурные, иногда определяются ученым не очень конкретно: «среда и момент», «нравы эпохи», «моральная температура». Последнее возникает у Тэна по аналогии с естественнонаучными законами, констатирующими, например, наличие физической температуры. Вообще эстетика Тэна была позитивистской, она придавала чрезмерное значение опыту, понимаемому в естественнонаучном смысле, И все же методология Тэна в какой-то степени способствовала развитию исторических принципов исследования литературы, поскольку отрицала имманентность последней. Для русской науки имело положительное значение и использование «биографического» метода Сент-Бёва, полагавшего, что изучение биографии писателя является плодотворным способом познать историческое своеобразие творческой индивидуальности.

Русская культурно-историческая школа (А. Пыпин) вносила некоторые коррективы в методологию Тэна и Сент-Бёва.

Особенной самостоятельностью отличались воззрения главы русского сравнительно-исторического направления в литературоведении — Александра Веселовского. Он не отверг идей культурно-исторической школы, но выступил против отождествления естественных законов эволюционного развития в природе с диалектикой художественного процесса.

Его самый известный труд «Историческая поэтика» в некотором смысле был близок революционно-демократической эстетике, поскольку был направлен против теории «чистого искусства». По своему существу была вполне материалистической общая концепция Веселовского относительно развития художественных форм на ранних стадиях истории мировой культуры. Принципиально важным для Веселовского было определение всех основных, а иногда даже и частных элементов художественной формы в их содержательном значении и роли, хотя истинной диалектики содержания и формы он и не выявил.

Происхождение поэзии и ее родов, своеобразие художественных мотивов, сюжетов, стилей — все это, вопреки мнениям теоретиков имманентности искусства, объяснялось ученым общими причинами генезиса и формирования национальных литератур, обусловленными, в свою очередь, изменениями во взглядах того или иного общества.

Веселовский не всегда был последователен в своем историзме, преувеличивал самостоятельность «исстари завещанных образов», неточно определял различия между законами искусства на ранних и поздних стадиях его развития. Но в целом его вклад в методологию и теорию литературной науки значителен.

Важны теоретические заслуги главы психологического направления в русском литературоведении — Потебни. Его идеи так же, как у Веселовского, иногда близки материалистической эстетике, хотя не чужды и позитивизму. Теория искусства Потебни и ее главная часть — теория слова — не опиралась на концепции самодовлеющего значения и замкнутого характера художественной деятельности. Хотя в книге «Мысль и язык» и в незавершенной работе «Из записок по теории словесности» Потебня иногда и преувеличивает роль индивидуально-психологических факторов, однако в создании слова вообще и художественного в частности он не отрицает влияния на данный процесс социальных причин.

В теории литературы большое место занимает учение Потебни о «внутренней форме» слова и художественного произведения в целом. Оно получило поддержку в марксистской теории искусства, которая признает, что в исследовании сложных взаимодействий между содержанием и формой перспективно использование понятия «внутренняя форма» как некоего внутреннего «закона» организации, строения художественного произведения.

Представитель того же психологического направления в литературной науке Д. Н. Овсянико-Куликовский разрабатывал важное для литературоведения положение «общественной психологии», «социальной психологии». Методологически ценным было то, что ученый подчеркивал влияние классовой идеологии на психологию личности вообще и личности художника в частности.

В конце XIX века в русской эстетике и литературной науке стала складываться сильная марксистская традиция. Большой вклад и в методологию, и в конкретную теорию искусства и литературы сделал Г. В. Плеханов. Он доказал неверность теории географической среды и расы, идеалистической интерпретации роли личности в истории и всех подобных концепций, влиявших на литературную науку.

Признавая значение «академических» школ в литературоведении, он, однако, принципиально прокорректировал, например, сравнительно-исторический метод А. Веселовского, указав на общественно-политические, социальные и национальные факторы, которые объясняют литературные явления. Веселовский иногда обращал внимание на эти факторы, но их решающего значения не осознавал.

Отталкиваясь от тезисов Добролюбова о «миросозерцании» и «теоретических взглядах» писателя, Плеханов объяснил противоречия художественного мышления. Он подчеркнул, что мысль является главным компонентом художественного произведения,— тем самым Плеханов подготовил развитие единственно плодотворной концепции содержательной, а не формальной (как было в гегелевской эстетике) специфики искусства.

Утверждая примат содержания над формой, Плеханов не отрицал и большой самостоятельности художественной формы. Об этом свидетельствовали, в частности, известные плехановские тезисы о «двух актах» литературной критики, состоявших в установлении «социологического эквивалента» художественного произведения, за которым следовал собственно эстетический анализ. Тезисы не были вполне диалектическими, ибо в той последовательности, в какую ставил теоретик «два акта» критики, трудно выявить внутреннюю связь между содержанием и формой, на что ориентирует подлинно научная, марксистско-ленинская методология.

Плеханов внес вклад в методологическое обоснование реализма, выдвинув положение о том, что «объективная логика» действительности в конечном счете определяет «субъективную логику» людей.

Плеханов четко разграничивал реализм, романтизм, натурализм и модернистские течения в искусстве конца XIX — начала XX века. Во всех нереалистических методах он увидел абстрактную, внесоциальную (например, в натурализме — психофизиологическую) трактовку человеческого характера.

Высшую социальную конкретность Плеханов заметил в новом типе реализма, который отвечает идеологии рабочего класса. В отличие от некоторых западноевропейских марксистов (Ла-фарга, Меринга), отрицавших возможность возникновения социалистической литературы в досоциалистическую эпоху, Плеханов и теоретически объяснил такую возможность, и охарактеризовал черты этой литературы, уже существовавшей в ту пору.

Плеханов высказал много ценных идей в области эстетики и общей теории искусства. Особенностями материального производства и общественного бытия он объяснил генезис искусства. Он установил ассоциативные связи эстетических представлений с другими сторонами мышления человека. Он плодотворно применил социологический метод при исследовании жанров искусства. Но Плеханов не освободился до конца от влияния позитивизма. Политические же ошибки Плеханова, его меньшевизм, помешали ему верно понять и оценить некоторые активные стороны содержания произведения, такие, как партийность, а следовательно, и некоторые стороны творчества Горького. Плеханов явился в России представителем первого, доленинско-го этапа в марксистском литературоведении.

Аналогичные особенности литературно-эстетического мышления были свойственны некоторым западноевропейским последователям Маркса и Энгельса, таким, как Лафарг, Меринг, Либкнехт, Цеткин.

Наиболее активной и глубокой в теоретическом смысле была деятельность Лафарга, который первым во Франции использовал категории исторического материализма при изучении литературного процесса. Центральным пунктом его критических выступлений была защита реализма. Лафарг особенно много сделал для установления принципиальных различий между реализмом и натурализмом, причем он детально осветил вопрос о социально-исторических и даже экономических причинах возникновения последнего.

Меринг вслед за Лафаргом отказал натурализму в будущем, возлагая надежды лишь на пролетарскую, социалистическую литературу. Он был уверен, что после победы социалистической революции сразу же возникает новая эпоха в художественном сознании людей, что только социализм сможет дать полноту эстетического наслаждения. Меринг был не всегда последователен в защите марксистских эстетических идей — он, например, отрицательно относился к тенденциозности искусства.

Напротив, Либкнехт и Цеткин горячо отстаивали активность авторской позиции в художественных произведениях социалистической литературы.

Пропагандистами ленинской методологии выступали многие критики и публицисты, прежде всего Луначарский и Боровский.

В работе «Ленин и литературоведение», созданной уже в годы Советской власти, Луначарский указал на важное обстоятельство: литературовед, вырабатывающий свою методологию, должен внимательно изучить все теоретические труды Ленина.

Отдав в первые годы своей деятельности дань позитивизму в общеэстетических суждениях (преувеличение биологического начала в эстетических чувствах), Луначарский в конкретных литературно-критических выступлениях всегда руководствовался марксистско-ленинским учением об искусстве. В своей трактовке социалистической литературы Луначарский вслед за Лениным опирался на закон преемственности в истррии культуры. Вместе с тем Луначарский, поддерживая все новое в социалистической литературе, теоретически верно определял специфические качества этого нового.

В литературной жизни начала XX века Боровский занимал большое место благодаря своей борьбе против декаданса и защите художественного опыта Горького, хотя в статьях Воровского можно встретить теоретико-эстетические неточности. Прежде всего они выражаются в несколько прямолинейной трактовке критиком связи между содержанием и формой, когда отрицается относительная самостоятельность последней. В принципе же Боровский прав, когда говорит о том, что ошибочные идеи часто определяют и эстетические поражения писателей-модернистов. Социалистические же идеи, по Воровскому, как правило, гарантируют собственно художественный успех писателя, если, разумеется, он талантлив.

Большая роль в развитии русской эстетической и литературной мысли принадлежит создателю первых в России произведений социалистического реализма — Горькому. Еще в дореволюционный период своей деятельности он высказал немало положений, ценных для литературной науки. Отрицая натурализм и декаданс, Горький подчеркивал, что только реализм может осуществить те цели, которые именно в данный период ставит перед литературой жизнь.

В эстетических свойствах реалистического образа-характера Горький видел содержательные, идеологические предпосылки. Постоянно употребляя слова «красивое», «некрасивое», Горький говорил о решающем значении не «красоты техники», а художественной правдивости образа — главного начала в искусстве.

Горький высказал ряд важных идей относительно русской литературы XIX века. Он дифференцировал типы романтического творчества, сказав о прогрессивном и реакционном романтизме.

Иногда он был несколько пристрастен к классикам, особенно к Достоевскому. Но горьковские выступления в начале XX века против тенденциозных театральных интерпретации творчества Достоевского, когда реакционные идеи писателя не получали соответствующей оценки, были справедливы. «Карамазовщина» в тех условиях представляла идейную опасность.

В целом Горький, разумеется, высоко оценивал русский реализм XIX века, называя его под влиянием революционно-демократических концепций критическим. Но прежде всего Горький ратовал за новый тип реализма. Терминологически он ошибался, полагая, что социалистическая литература представляет собой синтез реализма и романтизма, но в принципе он был совершенно прав, говоря, что новый реализм есть искусство, обогащенное революционным пафосом социального преобразования жизни (этот пафос, по Горькому, передает в искусстве активный, революционный романтизм).

Защите, пропаганде, трактовке новаторства социалистической литературы Горький отдал много сил в послереволюционный период. Горький стал в это время организатором всех творческих сил в советской литературе, главой художественного направления, которое он сам же теоретически объяснил,— социалистического реализма.

Как видим, в течение длительного исторического развития научная мысль.выработала много замечательных идей, с помощью которых возможно познание литературы и искусства. Ее вершиной явилось марксистско-ленинское учение о художественном творчестве, позволяющее верно и глубоко понять как историко-литературный процесс в целом, так и неповторимый индивидуальный опыт писателя,