Семиотика – образы – телевидение

Структурализм возник во Франции в 1950‑х годах в работах таких мыслителей, как антрополог Клод Леви‑Стросс и философ и критик Ролан Барт. Ранние адепты структурализма стремились продвинуться дальше субъективизма и импрессионизма ранних критических школ, настаивая на понимании текстов как сложного пересечения социальных, политических и текстуальных «структур», довольно часто выраженных в таких двусторонних или бинарных оппозициях, как высокий – низкий, свой – другой, природа – культура. Эти структуры, как утверждают сторонники структурализма, вытекают из нашего способа восприятия реальности, а некоторые более радикальные структуралисты предполагают, что они даже определяют особенности ее восприятия. Основой этого метода анализа является предположение о том, что значение не присуще самим объектам, но находится за их пределами, в их взаимоотношениях с другими структурами. Мы можем найти ранние применения этих идей в работе Ролана Барта «Мифологии», вышедшей в 1950 году. В этой тоненькой книжечке Барт излагает принципы семиотики в эссе под названием «Миф сегодня» и применяет их к различным феноменам французской популярной культуры, например, к профессиональной борьбе, вину, новому «ситроену» и фильмам о гладиаторах. Основная концепция семиотики – это отношение знаков к обозначаемым ими объектам или идеям, а также объединение знаков в системы, называемые кодами. Главное в методе анализа Барта – это разделение каждого знака (и, в более широком смысле, каждого сообщения или акта коммуникации) на компоненты: «означающее» и «означаемое». Означающее – это элемент, который создает утверждение или передает сообщение (слово на странице, музыкальная нота, фотография), а означаемое – это содержание или сама передаваемая идея. Хотя, в целях анализа, мы можем разделить эти два элемента, мы обычно используем их одновременно в качестве «знака». Например, когда мы собираемся перейти улицу, то резко останавливаемся при виде контура руки, мигающей красным цветом. Сама картинка – это означающее, средство или система передачи сообщения. Мы понимаем само сообщение, то есть означаемое, при помощи предыдущего опыта, связанного с этим знаком. Мигающая рука передает нам сообщения «СТОЙ» или «Не переходи сейчас», хотя сами слова не используются. Картинка (а также ее красный цвет и бросающееся в глаза мигание) – это означающее, а само сообщение мы понимаем как означаемое. Но когда мы переходим дорогу, то обычно не проводим этот небольшой анализ: означающее и означаемое действуют на нас совместно в том, что Барт называет «знак». Эта формулировка заимствована из работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, чья книга, опубликованная в 1915 году под названием «Курс общей лингвистики», явилась образцом, с оглядкой на который был разработан структурный подход. Соссюр развил этот метод анализа для изучения языка, утверждая, что означающее в такой системе, как язык, в целом случайно и «немотивированно». То есть, в отличие от руки, мигающей красным цветом, у слов, которые мы произносим или пишем, нет органического отношения к концептам, которые они обозначают. Они функционируют только тогда, когда пользователи этих систем распознают вскрытые коды. Именно наша осведомленность о данных условностях или кодах позволяет знаку иметь для нас значение. Некоторые означающие, такие как фотографии или реалистичные портреты, имеют (или кажется, что имеют) более непосредственное отношение к их означаемым. Эти знаки называются «иконическими» или «мотивированными» знаками. Для их понимания нам не требуются какие‑либо специальные знания (знание определенного языка или традиций портретной живописи). Но в том случае, если понимание знака требует знаний определенных кодов или условностей, культурный аспект знаковых систем выходит на передний план. Соссюр использовал термин langue (язык) для обозначения хранилища кодов в данной системе, например словарного состава данного языка. Каждое отдельное использование кодов из этого хранилища называется parole (речь). Таким образом, для тех, кто говорит на французском языке, сам французский язык будет представлять langue, а конкретное произведение, извлеченное из этого хранилища, явится примером parole (скажем, роман Гюго или Дюма). Эти высказывания имеют смысл только для тех, кто знаком с кодами, составляющими французский язык. Поскольку означающее в языковой системе имеет малое или вообще никакого отношения к концепту, который оно обозначает (за исключением особых случаев, например, звукоподражания), значение полностью зависит от конвенциональности, от распознавания кодов, которое составляет акт наделения значением.

Как предполагалось выше, применение этого метода к более сложным означающим, например фотографиям или телепостановкам, требует расшифровки тех способов, какими эти образы были закодированы или наполнены смыслом. Барт занимается этой проблемой в своем эссе 1964 года, озаглавленном «Риторика образа». В этом эссе он исследует рекламный плакат некой марки макарон, чтобы показать, как образ функционирует на «денотативном» и «коннотативном» уровнях. Частью этой проблемы «прочтения» образов является, по Барту, то, что они функционируют по принципу зрительной аналогии, а не комбинации фонем (как в письменном языке). Другими словами, они оказываются мотивированными (иконическими) означающими. Мы понимаем, что картинка «приобретает смысл» частично оттого, что мы опознаем в ней что‑то похожее. Это денотативное значение. Однако Барт утверждает, «что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует»[306]. Рисунок или фотография в этом контексте понимается не иначе как часть сообщения, часть чьей‑то попытки сообщить что‑либо. Это коннотативное значение образа. Это сообщение с особым культурным значением, которое накладывается на уже имеющееся денотативное значение образа. Для того чтобы расшифровать данное сообщение, необходимо сначала определить, как оно было зашифровано, то есть определить степень, в которой то, что обычно является знаком в собственном смысле слова (фотография пакета макарон), теперь стало служить обозначением явлений за пределами их денотативной ценности (качества макарон, которые рекламодатель хочет подчеркнуть как соблазнительные). Барт упоминает цветовую гамму рекламного объявления и присутствие сладкого перца, помидоров и чеснока, которое он прочитывает как указание на «итальянскость» – важное, как мы полагаем, качество при выборе макарон. Он также предполагает, что видимая произвольность и бессистемность, с которой эти продукты, как мы видим, вываливаются из сумки для покупок, предполагает изобилие и щедрость, которые призваны напомнить покупателям о счастливом домашнем очаге и богатом столе. Эти черты являются элементом конструкции этой фотографии, выбором, сделанным фотографом и рекламодателем с намерением увеличить силу предложения и убеждения этого «натурального» образа.

Так, фотографический образ вызывает нечто вроде парадокса, поскольку, как говорит Барт, «фотография… в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода (курсив мой. – Д. А.)… из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации»[307]. Письменный язык действует, поскольку мы знаем, что буквы представляют звуки, а звуки, когда они объединены согласно определенным правилам, представляют определенные понятия. Фотография же, с другой стороны, кажется естественным, непредумышленным видом означающего, прямым, неизменным изображением объекта или концепта, который она означает. В фотографии, продолжает Барт,

(по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением «трансформации», а отношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механичность оказывается залогом объективности); участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, фокус, выдержка) целиком и полностью принадлежит коннотативному плану[308].

Таким образом, только когда мы рассматриваем фотографию как продукт человеческой деятельности и решений, ее кодировка, ее коннотативный аспект начинает проясняться. А для Барта уникальным качеством фотографического сообщения является его способность умалчивать свое собственное кодирование, чтобы дать нам забыть о том, что она призвана донести какое‑либо сообщение:

в той мере, в какой оно… предполагает отсутствие кода… задача денотативного сообщения состоит в том, чтобы натурализовать сообщение символическое, придать вид естественности семантическому механизму коннотации… Хотя реклама фирмы «Пандзани» [выпускающей макароны] переполнена различными «символами», ее буквальное сообщение является самодостаточным; это‑то и создает впечатление естественного присутствия предметов на фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой природой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенное семантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо‑истине; сам факт отсутствия кода, придавая знакам культуры видимость чего‑то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности[309].

Фотография сталкивает нас с сообщением, чью очевидную сконструированность мы (возможно, намеренно) не распознаем. Результатом является означающая система, способ передачи значения, который, как нам кажется, вытекает из природы и, следовательно, представляет саму истину в ее противостоянии риторическим или «семантическим системам».

Целью Барта в данном эссе стало выявление сконструированности того, что на первый взгляд кажется естественным, а также предположение, как выстроенный образ, подобно слову или предложению, можно зашифровать или наполнить смыслом. Эти идеи применяются одинаково ко всем образам, которые мы видим на телевидении, к образам, которые в значительной степени являются управляемыми, разработанными, сфабрикованными и искаженными, но которые мы воспринимаем пассивно, как надежные признаки естественности и реальности[310].

Семиотика и «Симпсоны»

Большинство телевизионных образов, кажется, служат знаками‑указаниями, естественными репрезентациями чего‑либо, что действительно произошло. Но тем не менее подобные образы практически всегда диктуются условностями и широко поддаются модификациям производителями. Исходный физический объект может быть или может не быть сфотографирован, но с помощью сложных манипуляций зрителей можно убедить, что он все же был снят. Согласно Барту, кинематическая (а в более широком смысле – телевизионная) драма действует скорее как фотография, чем как знак‑указание, поскольку функция нарратива, или повествования, стремится к стилизации и упорядочиванию образов, которые мы видим. Они становятся менее мотивированными, менее «натуральными», а также, более опосредованными условностями.

Итак, вот с чего начинается наша дискуссия о сигнификативных аспектах таких повествовательных мультфильмов, как «Симпсоны». Телевизионные анимированные сюжеты до некоторой степени служат знаками‑указаниями, но их репрезентации в значительной степени опосредованны, полностью конвенциональны. Тем не менее такая знаковая система, как мультфильм, не может функционировать без хотя бы намека на правдоподобие. Действительно, сериал «Симпсоны» черпает свою силу именно из конфликта между тем, как мы опознаем означающие как высокоопосредованные и нереалистичные, и нашим пониманием их сходства со знакомой нам реальностью. Сатирическая сила этого шоу действительно зависит от порой незначительного подобия.

Этот аспект любого телевизионного мультфильма, а в особенности «Симпсонов», будет выявлен в результате нашего обсуждения, но мне бы хотелось начать анализ эпизода шоу с более традиционного структуралистского подхода и продемонстрировать как то, что он позволяет выявить в телевизионных сюжетах, так и ограничения, которые для него свойственны.

Как я уже предположил ранее, структуралисты стремятся увидеть в сюжетах или текстах серии обобщенных бинарных оппозиций, чьи укрупненные структуры выражаются отдельными знаками, а также исходя из этого сделать умозаключения о специфике культурного мировоззрения и об особенностях восприятия. Эпизод The Front [78] непосредственно представляет несколько таких бинарностей. В этой серии Барт и Лиза после просмотра «довольно скучного» эпизода любимого телевизионного мультфильма «Чесотка и Царапка» решают, что сами могут создавать мультики намного лучше. Когда их сценарий отклоняют, они снова подают его на рассмотрение, но уже от имени дедушки, поскольку считают, что их не восприняли серьезно из‑за возраста. Структуралист сразу же подметит несколько бинарных оппозиций, задействованных в данной ситуации. Первая – это оппозиция между реальностью и вымыслом. Когда они выражают свое недовольство по поводу эпизода «Чесотки», Лиза говорит: «Писателям должно быть стыдно». «Разве бывают писатели мультиков?» – удивляется Барт. «Что‑то вроде этого бывает», – отвечает Лиза. Этот небольшой диалог предполагает, что Барт хоть и понимает разницу между придуманным сюжетом и жизненной реальностью, но очень ограниченно. В сущности, размытость границ – один из центральных тропов этого шоу.

Другая бинарная оппозиция, которая проявляется в этом начальном фрагменте, – противопоставление молодости и неопытности, с одной стороны, и возраста, опыта и мудрости – с другой. Это, вероятно, структура, на которой этот частный эпизод в основном и основывается, и ее надо рассмотреть детальнее. Более того, мы также можем видеть фундаментальную, подлинно классическую оппозицию в самом жанре мультика в мультике – оппозицию «кошки – мышки». Жанровый критик может изучать эту традиционную структуру детских мультфильмов в рамках ее долгой истории от Тома и Джерри, через мышат Пикси и Дикси и так далее. Мы также можем заинтересоваться тем, что же лежит в основе концепции отношений между кошками и мышками и почему традиция отдает мыши положительную роль, а коту – отрицательную[311]. Структуралисты, однако, менее озабочены историческим или классовым подтекстом подобных структур. Они, скорее, обратят внимание на подразумеваемое разграничение природного (животные) и культурного (речь и человекоподобные эмоции) и на то, как мультфильмы о кошках и мышках это разграничение размывают.

Давайте рассмотрим центральную структуру этого эпизода – оппозицию между молодостью и опытом. С самого начала видно, что этот довольно‑таки стандартный сюжет становится объектом изучения и насмешки.

Еще прежде, чем Барт и Лиза занялись созданием мультиков, мы наблюдаем перевернутое видение традиционных, «прирожденных» отношений между родителями («мудрыми», «опытными») и их детьми («наивными», «неискушенными»). Это видно в момент, когда Гомер страдает от присосавшегося к его голове вантоза. Основные означающие, использованные в этой ситуации: фигура отца, которая должна олицетворять авторитет и благоразумие, и вантоз, лишающий его этого авторитета. Фактически эта комбинация двух означающих предполагает радикальный, «копрологический» подрыв родительского авторитета. Затруднительное положение, в которое попал Гомер, никак не объясняется, за исключением того, что он восклицает: «Мардж, это снова случилось». Это наводит на мысль, что это повторяющаяся проблема, а Гомер не способен учиться на своих ошибках (действительно, в последней сцене этой серии он показан состарившимся человеком, явившимся на пятидесятую встречу выпускников с той же самой проблемой). Барт и Лиза, однако, справляются с ситуацией. «Какое имя ты возьмешь, когда вырастешь?» – интересуется Барт. Дети решают, что генетическую жестокость, сделавшую их прямыми наследниками Гомера, можно преодолеть только полным отказом от любых наследственных признаков семьи. Таким образом, первая сцена эпизода представляет нам традиционную структуру и ее опровержение.

Когда дети сталкиваются с убожеством телевизионной драматургии и штурмуют крепость корпоративного мультипликационного производства, они вновь встречаются с традиционной бинарной оппозицией возраста и молодости, которая заставляет облеченных ответственностью взрослых недооценивать их усилия. При каждом повороте сюжета повествование подрывает правоту этой оппозиции. Мы обнаруживаем, что дедушка, чье имя они использовали как символ возраста и авторитета, даже не может назвать собственного имени, и ему приходится глянуть на нижнее белье, чтобы вспомнить его. И снова эта пара означающих (пожилой человек и нижнее белье) производит эффект копрологического принижения традиционного противопоставления возраста и молодости. Как только дедушка (обманным путем) попадает в штат сценаристов, в телекомпанию «Чесотки и Царапки», ее президент Роджер Мейерс представляет его группе других писателей, которую сам же оценивает как кучку «яйцеголовых» из «Лиги плюща»[312], лишенных какого‑либо жизненного опыта. Один из них заикается, что написал магистерскую диссертацию по жизненному опыту, но Мейерс затыкает ему рот и просит дедушку изложить его захватывающую жизненную историю. «Ну что же… я сорок лет проработал ночным сторожем на клюквенном складе», – говорит дедушка. Мейерс впечатлен, но мы понимаем, как абсурдно пытаться найти полезность этого вида отупляющей, нудной работы.

Структуралистское толкование этого эпизода сосредоточилось бы, в таком случае, на ироническом понимании этой бинарной оппозиции и пришло бы к заключению, что сюжет извлекает сатирическую силу из демонстративного поворота на 180 градусов наших ожиданий в отношении возраста и молодости. Как я упоминал выше, этот подход ограничен рамками вопросов, которые он имеет право ставить. В случае «Симпсонов» мы можем извлечь пользу из более детального анализа не только структурных оппозиций, предполагаемых означающими, но и из анализа того, каковы конкретно эти означающие и как они действуют.

Date: 2015-09-18; view: 399; Нарушение авторских прав