Глава 7 Общие творческие способности 3 page

Особое внимание проблеме жизни творческого человека уделил в своей книге «Возвращенная молодость» великий русский писатель М. Зощенко. Вос­пользуемся результатами его труда в дальнейшем изложении [27].

М. Зощенко делит всех творцов на две категории: 1) проживших недолгую, но эмоционально насыщенную жизнь и умерших до 45 лет и 2) «долгожителей».

Он приводит обширный список представителей первой категории людей, за­кончивших жизнь в цветущем возрасте: Моцарт (36), Шуберт (31), Шопен (39), Мендельсон (37), Визе (37), Рафаэль (37), Ватто (37), Ван Гог (37), Корреджио (39), Эдгар По (40), Пушкин (37), Гоголь (42), Белинский (37), Добролюбов (27), Байрон (37), Рембо (37), Лермонтов (26), Надсон (24), Маяковский (37), Грибо­едов (34), Есенин (30), Гаршин (34), Джек Лондон (40), Блок (40), Мопассан (43), Чехов (43), Мусоргский (42), Скрябин (43), Ван Дейк (42), Бодлер (45) и так далее...

Воистину: «Задержимся на цифре 37», — как пел В. Высоцкий, жизнь которо­го остановилась на второй роковой дате — 42 года, как и жизни А. Миронова, Дж. Дассена, А. Богатырева и других.

Почти все перечисленные композиторы, писатели, поэты, художники — при­надлежат к «эмоциональному типу», может быть, за исключением российских критиков — Добролюбова и Белинского. Зощенко ставит однозначный диагноз:

их преждевременная смерть наступила от неумелого обращения с собой. Он пишет: «Даже смерть от эпидемического заболевания (Моцарта, Рафаэля и др.) не доказывает его случайности. Здоровый, нормальный организм оказал бы ус­тойчивое сопротивление для того, чтобы одержать победу над болезнью» [27].

Зощенко разбирает ряд случаев гибели и самоубийств поэтов и приходит к выводу, что в каждом случае имело место следствие переутомления от твор­ческого процесса, неврастения и тяжелая жизнь. В частности, он указывает, что

А.С.Пушкин за последние 1,5 года своей жизни сделал 3 вызова на дуэли:

«настроение искало объект». По мнению Зощенко, здоровье поэта с 1833 года изменилось очень резко, поэт был крайне утомлен и сам искал смерти. Трагедия постоянной творческой активности — главная причина смерти Маяковского. По его собственным словам, в конце жизни голова его постоянно работала, усили­лась разбитость, появились головные боли и т. д.

Творчество конечно во времени. Жизнь многих творцов продолжается и после того, как творческий источник иссякает. И Зощенко приводит еще один «мартиролог», список «мертвецов при жизни», разумеется — творческих мертве­цов. Глинка, Шуман, Фонвизин, Дэви, Либих, Буало, Томас Мур, Вордсворт, Кольридж, прожив долго, перестали творить еще в молодые годы. Творческий период, как правило, завершается длительным упадком сил и депрессией. Это касается как поэтов, так и ученых. Великий химик Либих к 30 годам испытал полный упадок сил, а в 40 лет окончил работу, как и Дэви (жил до 53 лет, творческую активность окончил в 33 года). Аналогично: поэты Кольдридж в 30 лет оставил поэзию по болезни, Вордсворт окончил творческую деятельность к 40 годам и так далее. Депрессия в 37 лет поразила Глинку, Фонвизина, Леонида Андреева.

Циклы творческой активности имеют глубокую психофизиологическую причину. И. Я. Перна, проанализировав биографии нескольких сот ученых, при­шел к выводу, что пик творческой активности, определенный по датам опублико­вания важнейших трудов, свершений, открытий и изобретений, приходится на 39 лет. После этой даты следует либо медленный, либо очень быстрый, «обваль­ный», спад творческой активности.

Возможно ли сочетание долгой жизни и творческого долголетия? По мнению Зощенко, и с ним трудно не согласиться, те люди, у которых творческая актив­ность сочетается с высоким уровнем интеллекта, рефлексии и саморегуляции, живут долго и продуктивно потому, что их жизнь подчинена ими же созданному строгому распорядку. Рецепт творческого долголетия — точность, порядок и организация. Для того чтобы максимально продлить творческую активность (нерегламентированную по своей природе), нужно максимально регламентиро­вать жизнедеятельность.

Другой автор, польский литературовед Я. Парандовский [28] приходит к ана­логичному выводу, анализируя жизнь творческих людей. Хотя творчество осно­вывается на вдохновении и ведет к непрерывной («взахлеб») работе (Лейбниц не вставал из-за стола по несколько суток, Ньютон и Ландау забывали обедать и т. д.), но с годами приходят регулярность и дисциплина занятий, и творчество превращается в труд. Однако никто из творцов с регулярной деятельности не начинает. Может быть, парадокс ранней смерти многих творцов и заключается в отсутствии психологических предпосылок для саморегуляции. С годами твор­ческие и жизненные силы иссякают и для их восстановления и сохранения требуются внешние (регламент) и внутренние (саморегуляция) усилия.

Приводим, вслед за Зощенко, список творческих долгожителей (в скобках — число прожитых лет): Кант (81), Толстой (82), Галилей (79), Гоббс (92), Шеллинг

(80), Пифагор (76), Сенека (70), Гете (82), Ньютон (84), Фарадей (77), Пастер (74), Гарвей (80), Дарвин (73), Спенсер (85), Смайлс (90), Платон (81), Сен-Симон (80), Эдисон (82). Нетрудно заметить, что в списке преобладают великие философы, ученые-теоретики и создатели экспериментальных научных школ, а также писа­тели-интеллектуалы с философским складом ума.

Мысль, а точнее — высокий интеллект, продлевает жизнь. Если жизнь не прерывает война или концлагерь.

Эмпирическая психология также не осталась в стороне от этой проблемы. Продуктивность научного творчества стала предметом исследования не так дав­но. По мнению многих авторов, начало наукометрического подхода к проблеме возрастной динамики творчества связано с работами Г. Лемана.

В монографии «Возраст и достижения» (1953) он опубликовал результаты анализа сотен биографий не только политиков, писателей, поэтов и художников, но и математиков, химиков, философов и других ученых.

Динамика достижений представителей точных и естественных наук такова:

1) подъем от 20 до 30 лет; 2) пик продуктивности в 30-35 лет; 3) спад к 45 годам (50% от первоначальной продуктивности); 4) к 60 годам утрата творческих способностей. Качественное снижение продуктивности предшествует количе­ственному спаду. И чем более ценен вклад творческой личности, тем выше вероятность, что творческий пик пришелся на молодой возраст. Выводы Лемана о значимости вклада личности в культуру базировались на подсчете числа строк, посвященных им в энциклопедиях и словарях [41]. Позже Е. Клег анализировал словарь-справочник «Американцы в науке» и пришел к выводу, что спад твор­ческой продуктивности у наиболее выдающихся ученых начинает наблюдаться не раньше 60 лет.

Среди российских ученых впервые (задолго до работ Лемана) к проблеме возрастной динамики творчества обратился И. Я. Перна. В 1925 году он опубли­ковал работу «Ритмы жизни и творчества». По данным Перна, пик творческого развития приходится на 35-40 лет, именно в это время крупный ученый публи­кует обычно свою первую работу (средний возраст — 39 лет). Наиболее рано пик творческих достижений наблюдается у математиков (25-30 лет), затем идут физики-теоретики и химики (25-35 лет), затем — представители других естественных наук и физики-экспериментаторы (35-40 лет), позже всех пик творчества наблюдается у гуманитариев и философов. За пиком следует неми­нуемый спад, хотя при этом чередуются взлеты и падения продуктивности [42].

Одно из последних исследований возрастной динамики творческой продук­тивности ученых провели Л. А. Руткевич и Е. Ф. Рыбалко [43]. Они основыва­лись на анализе биографий и творческих достижений ученых. Были выделены две группы: в группу А вошли 372 самых знаменитых, по мнению авторов исследования, ученых и деятелей искусства; в группу В — 419 известных, но не столь знаменитых представителей «творческих профессий».

В группе А спад творческой активности наблюдался редко, а в группе В он наблюдался во всех профессиональных группах (особенно — в группе предста-

вителей точных наук). Представители группы А дольше учатся, чем представи­тели группы В, но и период наивысшей творческой продуктивности у них значи­тельно продолжительнее. И вместе с тем наиболее выдающиеся люди раньше начинают творческую деятельность, чем менее выдающиеся.

Многие авторы считают, что существуют два типа творческой продуктивно­сти в течение жизни: первый приходится на 25-40 лет (в зависимости от сферы деятельности), а второй наблюдается в конце четвертого десятилетия жизни с последующим спадом после 65 лет.

У наиболее выдающихся деятелей науки и искусства не наблюдается и уста­новленный во многих исследованиях типичный спад творческой активности пе­ред смертью.

Творческую продуктивность проявляют до глубокой старости люди, сохра­нившие свободомыслие, независимость взглядов, то есть качества, присущие юно­сти. Кроме того, творческие личности сохраняют высокую критичность по отно­шению к своим трудам. В структуре их способностей оптимально сочетаются способность к творчеству с рефлективным интеллектом.

Подведем итоги. Особенности взаимодействия сознания и бессознательного, а в наших терминах — субъекта сознательной деятельности и бессознательного творческого субъекта — определяют типологию творческих личностей и осо­бенности их жизненного пути.

Доминирование креативности над рефлективным интеллектом может при­вести к творческому спаду и сокращению времени жизни. Время дороже денег, поскольку его дается человеку в обрез.

Возраст в десяти-

Н — гуманитарии

S — ученые

А — деятели искусств

Рис. 38. Процентное соотношение общей продуктивности творческих людей

в зависимости от сферы деятельности и возраста (по Botwinick J. Cognitive process in maturity and old age. N.Y.: Springer, 1967)

КРЕАТИВНОСТЬ И ЕЕ ДИАГНОСТИКА

Понятие «креативность» в контексте психологического знания приобрело значение только к началу 50-х годов.

В 1950 году пионер в области креативности Дж. Гилфорд в обращении при вступлении в должность президента Американской психологической ассоциа­ции предложил психологам сосредоточить свое внимание на изучении способно­сти к творчеству. По его оценке, лишь 0,2% всех опубликованных к 1950 году в Psychological Abstract резюме были посвящены психологии креативности.

Как это ни удивительно, с 50-х годов положение изменилось крайне незначи­тельно. И многие психологи, в частности Стернберг, считают креативность «зо­лушкой» психологии. Хотя следует отметить, что в 50-е годы интерес к иссле­дованию творческих способностей несколько возрос: были созданы несколько лабораторий и институтов, стали выходить журналы и монографии, но, по оцен­кам Стернберга, всего лишь 0,5% статей в Psychological Abstract (с 1975 по 1995 год) имели отношение к проблеме креативности. Из 1200 американских университетов, имеющих факультеты психологии, только в 76 читался курс по психологии креативности. Как правило, лабораторий по исследованию креатив­ности не открывают, исследовательских и преподавательских вакансий для спе­циалистов в области психологии творчества крайне мало.

Исследования творческих способностей в Программе Американской психо­логической ассоциации помещены под рубрикой «Психология искусства». В нашей стране (имеется в виду Россия) исследования по психологии творче­ских способностей проводятся в рамках программы «Одаренные дети», финан­сируемой Министерством общего и профессионального образования РФ.

Публикации по креативности сосредоточены в двух крупных журналах: «The Creative Behavior», основанном в 1967 году, и «The Creativity Research Journal», который существует с 1988 года. Однако в первом журнале, ориенти­рованном на широкий круг читателей, преобладают теоретические и обзорные статьи. Второй журнал рассчитан на психологов-исследователей.

Одной из причин такого отношения к психологии творческих способностей со стороны психологов-экспериментаторов являлась нечеткость определения креативности как способности и отсутствие методик для ее диагностики.

«Психометрическая революция» в исследованиях креативности началась в

начале 60-х годов и до сей поры не окончена.

Главными идеологами «психометрического» подхода к исследованию креа­тивности стали Дж. Гилфорд и Э. П. Торренс.

КОНЦЕПЦИЯ КРЕАТИВНОСТИ ДЖ. ГИЛФОРДА И Э.П.ТОРРЕНСА

Концепция креативности как универсальной познавательной творческой способности приобрела популярность после выхода в свет работ Дж. Гилфор-да [29]. Основанием этой концепции явилась его кубообразная модель струк-

туры интеллекта: материал х операции х результаты — SOI (structure of the intellect).

Гилфорд указал на принципиальное различие между двумя типами мысли­тельных операций: конвергенцией и дивергенцией. Конвергентное мышление (схождение) актуализируется в том случае, когда человеку, решающему задачу, надо на основе множества условий найти единственно верное решение. В прин­ципе конкретных решений может быть и несколько (множество корней уравне­ния), но это множество всегда ограничено.

Таким образом, Гилфорд отождествил способность к конвергентному мыш­лению с тестовым интеллектом, то есть интеллектом, измеряемым высокоскоро­стными тестами IQ.

Дивергентное мышление определяется как «тип мышления, идущего в раз­личных направлениях» (Дж. Гилфорд). Такой тип мышления допускает варьи­рование путей решения проблемы, приводит к неожиданным выводам и ре­зультатам.

Гилфорд считал операцию дивергенции, наряду с операциями преобразования и импликации, основой креативности как общей творческой способности. Иссле­дователи интеллекта давно пришли к выводу о слабой связи творческих способ­ностей со способностями к обучению и интеллектом. Одним из первых на раз­личие творческой способности и интеллекта обратил внимание Терстоун. Он отметил, что в творческой активности важную роль играют такие факторы, как особенности темперамента, способность быстро усваивать и порождать идеи (а не критически относиться к ним), что творческие решения приходят в момент релаксации, рассеивания внимания, а не в момент, когда внимание сознательно концентрируется на решении проблем.

Дальнейшие достижения в области исследования и тестирования креативно­сти связаны в основном с работой психологов Южнокалифорнийского уни­верситета, хотя весь спектр исследований креативности их деятельностью не ограничивается.

Гилфорд выделил четыре основных параметра креативности: 1) оригиналь­ность — способность продуцировать отдаленные ассоциации, необычные ответы;

2) семантическая гибкость — способность выявить основное свойство объекта и предложить новый способ его использования; 3) образная адаптивная гибкость — способность изменить форму стимула таким образом, чтобы увидеть в нем новые признаки и возможности для использования; 4) семантическая спонтанная гибкость — способность продуцировать разнообразные идеи в нерегламентиро­ванной ситуации. Общий интеллект не включается в структуру креативности. Позже Гилфорд упоминает шесть параметров креативности: 1) способность к обнаружению и постановке проблем; 2) способность к генерированию большого числа идей; 3) гибкость — способность продуцировать разнообразные идеи;

4) оригинальность — способность отвечать на раздражители нестандартно;

5) способность усовершенствовать объект, добавляя детали; 6) способность ре­шать проблемы, т. е. способность к анализу и синтезу.

На основе этих теоретических предпосылок Гилфорд и его сотрудники раз­работали тесты программы исследования способностей (ARP), которые тес­тируют преимущественно дивергентную продуктивность.

Приведем примеры тестов.

1. Тест легкости словоупотребления: «Напишите слова, содержащие указан­ную букву» (например, «о»).

2. Тест на использование предмета: «Перечислите как можно больше спосо­бов использования каждого предмета» (например, консервной банки).

3. Составление изображений. «Нарисуйте заданные объекты, пользуясь сле­дующим набором фигур: круг, прямоугольник, треугольник, трапеция. Каждую фигуру можно использовать многократно, меняя ее размеры, но нельзя добавлять другие фигуры или лишние».

И так далее. Всего в батарее тестов Гилфорда 14 субтестов, из них 10 — на вербальную креативность и 4 — на невербальную креативность. Тесты предназ­начены для старшеклассников и людей с более высоким уровнем образова­ния. Надежность тестов Гилфорда колеблется от 0,6 до 0,9. Показатели их

____ Закат

Опавшие листья

Купидон

Сильный шторм 4. ____ на море

Рис. 39. Фигурный тест Торренса. Образец заданий и пример обработки заданий

хорошо согласуются друг с другом (Анастази). Время выполнения тестов ог­раничено.

Дальнейшее развитие эта программа получила в исследованиях Торренса [30]. Торренс разрабатывал свои тесты в ходе учебно-методической работы по развитию творческих способностей детей [31]. Его программа включала в себя несколько этапов. На первом этапе испытуемому предлагали вербальные задачи на решение анаграмм. Он должен был выделить единственно верную гипотезу и сформулировать правило, ведущее к решению проблемы. Тем самым тренирова­лось конвергентное мышление (по Гилфорду).

На следующем этапе испытуемому предлагали картинки. Он должен был развить все вероятные и невероятные обстоятельства, которые привели к ситуа­ции, изображенной на картинке, и спрогнозировать ее возможные последствия.

Затем испытуемому предлагали разные предметы. Его просили перечислить возможные способы их применения. Согласно Торренсу, такой подход к тренин­гу способностей позволяет освободить человека от заданных извне рамок, и он начинает мыслить творчески и нестандартно. Под креативностью Торренс пони­мает способность к обостренному восприятию недостатков, пробелов в знаниях, дисгармонии и т. д. Он считает, что творческий акт делится на восприятие про­блемы, поиск решения, возникновение и формулировку гипотез, проверку гипотез, их модификацию и нахождение результата. Идеальный, по Торренсу, тест должен тестировать протекание всех указанных операций, но в реальности Торренс огра­ничился адаптацией и переработкой методик Южнокалифорнийского универси­тета для своих целей.

Торренс утверждал, что не стремился создать факторно-чистый тест, поэтому показатели отдельных тестов отражают один, два или несколько факторов Гил-форда (легкость, гибкость, оригинальность, точность).

В состав батареи Торренса входит 12 тестов, сгруппированных в три серии:

вербальную, изобразительную и звуковую, диагностирующие соответственно сло­весное творческое мышление, изобразительное творческое мышление и словес-но-звуковое творческое мышление.

1. Словесная шкала включает в себя семь заданий. В трех первых заданиях испытуемый должен задавать вопросы таким образом, чтобы полученные ответы помогли ему отгадать содержание загадочных изображений. Ис­пытуемый должен записать все вопросы, на которые он хотел бы получить ответ, перечислить все возможные причины и последствия ситуаций, изоб­раженных на рисунке. В 4-м задании фиксируются способы использова­ния игрушки в игре. В 5-м задании перечисляются возможные способы необычного употребления обычных предметов. В 6-м задании задаются вопросы по поводу свойств тех же предметов, а в 7-м задании испытуе­мый должен рассказать обо всем, что может случиться, если возникнет какая-либо неправдоподобная ситуация. Оценивается легкость, гибкость и оригинальность ответа.

2. Изобразительная шкала состоит из трех заданий. Первое задание состоит в том, что испытуемый должен на белом листе бумаги нарисовать картин­ку, используя данную фигуру. Во втором задании испытуемому предлага­ют дорисовать несколько линий, чтобы получились осмысленные изоб­ражения. В третьем задании испытуемого просят составить как можно больше изображений с помощью пары параллельных линий или кругов. Оценивается легкость, гибкость, оригинальность, точность.

3. Словесно-звуковая шкала состоит из двух заданий, которые предъявляются путем воспроизведения магнитофонной записи. В тесте «Звуки и образы» в качестве стимулов используются знакомые и незнакомые звуки. Во втором задании «Звукоподражание и образы» используются звукоподра­жательные слова, имитирующие звуки, присущие какому-либо объекту (жи­вотному, механизму и т. д.). Испытуемый должен написать, на что похожи эти звуки. Оценивается оригинальность ответа.

Надежность тестов Торренса (по данным автора) очень велика: от 0,7 до 0,9. Вербальные тесты более надежны, чем изобразительные.

В отличие от тестов Гилфорда, тесты Торренса предназначены для более широкого спектра возрастов: от дошкольников до взрослых.

Факторный анализ тестов Торренса выявил факторы, соответствующие спе­цифике заданий, а не параметрам легкости, гибкости, точности и оригинальности. Корреляции этих параметров внутри одного одного теста выше, чем корреляции аналогичных параметров разных тестов.

Рассмотрим характеристику основных параметров креативности, предло­женных Торренсом. Легкость оценивается как быстрота выполнения тестовых заданий, и, следовательно, тестовые нормы получаются аналогично нормам тес­тов скоростного интеллекта. Гибкость оценивается как число переключении с одного класса объектов на другой в ходе ответов. Проблема заключается в разбиении ответов испытуемого на классы. Число и характеристика классов определяется экспериментатором, что порождает произвольность. Оригиналь­ность оценивается как минимальная частота встречаемости данного ответа в однородной группе. В тестах Торренса принята следующая модель: если ответ испытуемого встречается менее чем в 1 % случаев, то он оценивается 4 балла­ми, если ответ встречается менее чем в 1-2 % случаев, испытуемый получает 3 балла и так далее. Когда ответ встречается более чем в 6 % случаев, присва­ивается 0 баллов. Тем самым оценки оригинальности «привязаны» к частотам ответов, которые дает выборка стандартизации. Опыт применения тестов Тор­ренса показывает, что влияние характеристик группы, в которой получены нор­мы, очень велико, и перенос норм с выборки стандартизации на другую (пусть аналогичную) выборку дает большие ошибки, а зачастую и просто невозможен.

Точность в тестах Торренса оценивается по аналогии с тестами интеллекта. Исследования, проведенные аспиранткой института психологии РАН Е. Г. Алие­вой, показали, что оригинальность и беглость тесно коррелируют между собой:

чем больше ответов, тем они оригинальнее, и наоборот.

Успешность выполнения данных тестов определяется скоростными каче­ствами психики, и критики справедливо указывают на влияние скоростного ин­теллекта при решении тестов, диагностирующих, по мысли их разработчиков, креативность. Наиболее последовательную критику работ Гилфорда, Торренса и их последователей дали М. Воллах и Н. Коган [32]. В исследованиях Торренса и Гилфорда выявлена высокая положительная корреляция уровня IQ и уровня, креативности. Чем выше уровень интеллекта, тем больше вероятность того, что у испытуемого будут высокие показатели по тестам креативности, хотя у лиц с высокоразвитым интеллектом могут встречаться и низкие показатели креатив­ности. Между тем при низком IQ никогда не обнаруживается высокая диверген­тная продуктивность. Торренс даже предложил теорию интеллектуального по­рога. Он полагает, что при IQ ниже 115-120 баллов (среднее плюс стандартное отклонение) интеллект и креативность неразличимы и образуют единый фактор. При коэффициенте интеллекта выше 120 творческие способности и интеллект становятся независимыми факторами [30].

При этом корреляции между креативностью и интеллектом выше, если при тестировании в обоих случаях используется аналогичный материал (словесный, числовой, пространственный и пр.), и ниже, если материал тестов интеллекта и креативности разнороден.

На первый взгляд эти результаты соответствуют гипотезе о парциальности креативности. Возможно, креативности как общего свойства не существует, она определяется только по отношению к тому или иному материалу и, вопреки мнению Торренса, базируется не на общем интеллекте, а на «парциальных» интел­лектуальных факторах, таких как пространственный интеллект, вербальный ин­теллект, математический интеллект и пр. (по Терстоуну).

КОНЦЕПЦИЯ М. ВОЛЛАХА И Н. КОГАНА

М. Воллах и Н. Коган считают, что перенесение Гилфордом, Торренсом и их последователями тестовых моделей измерения интеллекта на измерение креа­тивности привело к тому, что тесты креативности попросту диагностируют IQ, как и обычные тесты интеллекта (с поправкой на «шумы», создаваемые специфич­ной экспериментальной процедурой). Эти авторы высказываются против жест­ких лимитов времени, атмосферы соревновательности и единственного критерия правильности ответа, то есть отвергают такой критерий креативности, как точ­ность. В этом положении они ближе к исходной мысли Гилфорда о различии дивергентного и конвергентного мышления, чем сам ее автор. По мнению М. Вол-лаха и Н. Когана, а также таких авторов, как П. Верной и Д. Харгривс [38], для проявления творчества нужна непринужденная, свободная обстановка. Желатель­но, чтобы исследование и тестирование творческих способностей проводилось в обычных жизненных ситуациях, когда испытуемый может иметь свободный дос­туп к дополнительной информации по предмету задания.

Многие исследования показали, что мотивация достижений, соревнователь­ная мотивация, мотивация социального одобрения блокируют самоактуализацию личности, затрудняют проявление ее творческих возможностей.

Воллах и Коган в своей работе изменили систему проведения тестов креа­тивности. Во-первых, они предоставляли испытуемым столько времени, сколько им было необходимо для решения задачи или для формулирования ответа на вопрос. Тестирование проводилось в ходе игры, при этом соревнование между участниками сводилось к минимуму, а экспериментатор принимал любой ответ испытуемого. Если соблюсти эти условия, то корреляция креативности и тесто­вого интеллекта будет близка к нулю.

В исследованиях, проведенных в лаборатории психологии способностей Ин­ститута психологии РАН А. Н. Ворониным на взрослых испытуемых (студентах экономического колледжа), получены аналогичные результаты: фактор интел­лекта и фактор креативности являются независимыми.

Подход Воллаха и Когана позволил по-иному взглянуть на проблему связи между креативностью и интеллектом. Упомянутые исследователи, тестируя ин­теллект и креативность учащихся 11-12 лет, выявили четыре группы детей с разными уровнями развития интеллекта и креативности. Дети, принадлежащие к разным группам, отличались способами адаптации к внешним условиям и реше­ния жизненных проблем.

Дети, обладающие высоким уровнем интеллекта и высокой креативностью, были уверены в своих способностях, имели адекватный уровень самооценки. Они обладали внутренней свободой и вместе с тем высоким самоконтролем. При этом они могут казаться маленькими детьми, а через некоторое время, если того требует ситуация, вести себя по-взрослому. Проявляя большой интерес ко всему новому и необычному, они очень инициативны, но при этом успешно при­спосабливаются к требованиям своего социального окружения, сохраняя лич­ную независимость суждений и действий.

Дети с высоким уровнем интеллекта и низким уровнем креативности стре­мятся к школьным успехам, которые должны выразиться в форме отличной оценки. Они крайне тяжело воспринимают неудачу, можно сказать, что у них преобладает не надежда на успех, а страх перед неудачей. Они избегают риска, не любят высказывать публично свои мысли. Они сдержанны, скрытны и дистанцируются от своих одноклассников. У них очень мало близких друзей. Они не любят быть предоставлены самим себе и страдают без внешней адекватной оценки своих поступков, результатов учебы или деятельности.

Дети, обладающие низким уровнем интеллекта, но высоким уровнем креатив­ности, часто становятся «изгоями». Они с трудом приспосабливаются к школь­ным требованиям, часто занимаются в кружках, имеют необычные хобби и т. д., где они в свободной обстановке могут проявить свою креативность. Они очень тревожны, страдают от неверия в себя, «комплекса неполноценности». Часто учителя характеризуют их как тупых, невнимательных, поскольку они с неохотой выполняют рутинные задания и не могут сосредоточиться.

Таблица 20. Личные особенности школьника с различными уровнями интеллекта и творческих способностей по Воллаху и Когану [32]

Date: 2015-09-18; view: 410; Нарушение авторских прав