Кинопробег начинается

Весь апрель Ленни и Евграф Анатольев, ныне именовавший себя «верховным продюсером кинетической фильмы» и «распорядителем чистого кино», не вылезали из конторы господина Щукина, составляя план создания автоколонны. Ленни бросилась в работу, как бросаются самоубийцы с моста, запретив себе думать о том, что произошло. Решено было собрать три грузовика – для съемочного оборудования, проявочной техники и монтажной комнатки, – а также легковой «Паккард» для съемочной группы. Анатольев показал себя затейливым коммерсантом и договорился с автомобильной компанией «Руссо‑Балт» о том, что они предоставят грузовики практически бесплатно – ну, за славу и пару рекламных роликов, которые Анатольев ловко навязал Ленни. Он потирал руки – даже удивительно, насколько не обмануло его чутье в тот дымный вечерок в «Кафе поэтов», дельце‑то может оказаться прибыльным не только в художественном смысле. Пасьянс складывался на удивление бойко.

Итак, Ленни собирала команду. Химика, который должен был заниматься проявкой, и монтажера она нашла довольно быстро, а вот какого оператора пригласить, пока было неясно. Ленни хотела снимать сама, но отдавала себе отчет в том, что это может завести затею в тупик. Когда она подменяла Эйсбара в съемках для киножурналов, у нее было простейшее оборудование, собственно, старенькая камера – только рухлядь ей и доверяли – и штатив, тоже склонный к переломам ножек и ручек. Но теперь, чтобы осуществить замысел – «Ваш день – ваш фильм», нужно было немало технических ухищрений. Одной не справиться. Самое важное: ни в коем случае нельзя допустить, чтобы ее планы застряли в плену ее же воображения.

Ленни старалась не вспоминать тот декабрьский день, когда она крутилась как дервиш, брызгая слезами в фотомагазине. Но в то же время заставляла себя вспоминать, как оглоушило ее открытие: ее существование целиком построено на иллюзиях, которые она производит на свет. Теперь она следила за собой и за ними – иллюзиями. Следила цепким взглядом надсмотрщика. Она изменилась. Перестала по‑птичьи весело подпрыгивать. Перестала смотреть на собеседника с «улыбкой‑лампочкой» – так когда‑то давно назвал Эйсбар то, как она, поворачиваясь в разговоре к собеседнику, ласково освещает своими внимательными искрящимися глазами лицо визави. Обида и короста унижения не мешали ей ночью по‑прежнему вспоминать его. Сначала Ленни было стыдно перед собой, но потом она сказала себе, что имеет право распоряжаться собственными иллюзиями, как ей хочется.

Евграф Анатольев тоже было надумал ехать в киноэкспедицию. Собственной холеной персоной. С моноклем, разноцветными тюрбанами и шелковыми пальто с лисьей подпушкой – со всей этой красотой, которая, по молчаливому мнению Ленни, вносила бы известный диссонанс в их встречи с жителями маленьких городов. Но выяснилось, что тогда нужен еще один легковой «Паккард»: негоже Анатольеву тесниться со съемочный группой. К тому же непонятно, что в глубинке с гостиницами, и Анатольев, слава всем кинематографическим духам, как‑то приостыл. Зато поэт Неточка, Андрей Буслаев – кудрявый брюнет с бледным лицом – очень рвался «принять участие в маневрах», как он выражался, на правах сценариста и ассистента по любым занятиям. Он переменился, перестал ныть и подсовывать всем, кому ни попадя, салфетки со своими виршами. Напротив, увлекшись «социальной фантастикой», про которую вычитал у Мак‑Орлана, французского писателя о кино, высказывал довольно трезвые идеи. И вслед за неведомым Орланом славил синематограф как «магический инструмент, вскрывающий в повседневности ее таинственные и магические стороны». Цитируя своего любимца, Неточка делал страшные глаза и шептал, что «кинокамера превращается в своего древнего предка – волшебный фонарь, лучики которого освещают следы мимолетной религии, как‑то: сигарета или вуаль Мэри Пикфорд или Лары Рай…».

В остальном он вел себя на удивление деловито: старательно записывал за Ленни ее идеи, толково развивал их и очень бережно обращался с оборудованием, поскольку наделял съемочные механизмы, винтики, рейки, металлические конструкции, не говоря уже о «царице‑кинокамере», религиозным смыслом. Был взят на две должности: ассистента и советника по сюжетам.

В конце апреля от Эйсбара пришло письмо, в котором он подробно описывал запахи, что докучали ему в Калькутте. Ленни залилась злостью. Но вечером не удержалась и рассмотрела каждую остроугольную букву, выписанную тонким пером. Почерк был похож на клинопись: писал он не прописью, а печатными буквами, которые мчались по строчками, налезая и нападая друг на друга.

Оператор сам нашел ее. Англичанин Скотт Колбридж зарулил в Россию год назад и, как он доверительно сообщил Ленни, навсегда потерял тут веру в любовь. Был он немолод, полноват для своего невысокого роста и склонен к цитированию восточных философов. Излюбленной его поговоркой была фраза: «Вы ничего не можете сказать человеку, пока он не хочет услышать». Поначалу Ленни даже показалось, что господин Колбридж откуда‑то знает о ее любовной неудаче и специально подыгрывает ей, чтобы получить работу, но это было, конечно, ерундой. Выяснилось, что он снимал еще на фронтах Великой войны для трансъевропейского киножурнала «Патэ‑Гомон», с тех пор отрицает статичную съемку и отлично разбирается в новейшей технике. В нем ни на йоту не было высокомерия. И главное – русского языка он практически не знал. Ленни же была единственной в команде, кто говорил по‑английски. Таким образом, никто не будет лезть в ее съемочные идеи с советами, точнее – с сомнениями. Покрутившись около проекционного аппарата, Колбридж сказал, что готов заодно быть и киномехаником. Почему‑то он не хотел возвращаться в свою «мокрую», как он выражался, страну.

Выезд был намечен на начало мая – несмотря на то что думское правительство активно занималось строительством дорог на глухом российском континенте, нельзя было снимать со счетов весеннюю распутицу. Колбридж колобком катался по разным конторам, подбирая оборудование. Оказалось, он был знаком со всем киносъемочным миром, знал, где что можно взять в аренду подешевле, но иногда вставал в позу – ноги иксом, рука с тростью на отлете – и требовал покупки специальной операторской тележки в Берлине. Щукин, неожиданно поддавшийся уговорам «верховного агента футуризма» в тот знаменательный для Ленни день, скрупулезно проверял все строчки бюджета киноколонны. И даже писал своему старому знакомому кинопромышленнику Александру Федоровичу Ожогину, осевшему в Ялте. Советовался: не погорячился ли он с этим кинофутурологическим предприятием. Ожогин просмотрел присланный листок с техническими нуждами, расходом пленки и описанием экипировки машин и ответил, что люди стоят за этой затеей не просто честные, а даже слишком скромные. Щукин обрадовался как ребенок.

В первых числах мая автоколонна уже въезжала в Ростов. Следующим пунктом значился Харьков. Предполагалось, что финальной точкой маршрута станет Симферополь, а ключевым моментом – запечатление на пленку гастрольных спектаклей Художественного театра в Харькове. Команда прибывала в город, устраивалась на ночлег – чаще всего в гостиницу, если таковая имелась, или по рекомендации городского главы в частный дом. Если в городке была ресторация, то Неточка Буслаев обязательно успевал прочитать там лекцию о том, что кино – «самый надежный проводник самых эфемерных общественных явлений». Утром, не самым ранним, поскольку все в группе оказались сонями и Колбридж порадовал Ленни мыслью, что, если не знаешь, что снимать, нечего спозаранку «бить в подушку – она не барабан», так вот, утром в начале одиннадцатого Ленни, Неточка и Колбридж отправлялись на разведку с кинокамерой, в которую был заряжен моточек пленки. Каждый моточек – десять минут.

Генеральная идея Ленни была на грани возможностей и казалась малоосуществимой. Но «мало» не значит «не». Среди местных жителей – прохожих, служащих почты, торговцев, чиновников, гимназистов – надо было выявить персонажей, с которыми в течение дня могло бы произойти нечто. Скажем, идет по улице гимназист, очевидно, хочет прогулять занятия. То кошку учит прыгать через лужу, то торчит около витрины, разглядывая новейший «Ундервуд», то предлагает помощь старенькому почтальону, – но стрелка уличных часов показывает, как неотвратимо приближается час контрольной работы по математике. Съемочная группа оставляет ушастого трусишку в форменном костюмчике около дверей гимназии. Далее идет калейдоскоп городских событий, но в конце десятиминутной фильмы мы снова видим мальчишку, который мчится по улице вне себя от счастья, – голова закинута, руки дирижируют радостный марш, он перегоняет конку, застрявшую на перекрестке, и летит дальше. Титр сообщает: «Победа. Сошлись все ответы!»

– Ну что‑то в этом роде, – заканчивала обычно Ленни свои объяснения Колбриджу. Тот почесывал нос, быстрым движением массировал щеки и поворачивал голову к Неточке. Тот доставал из карманов листочки, сортировал их и сообщал результаты своих утренних изысканий.

Потом снимали до темноты: «мотор» – «стоп», «мотор» – «стоп» – на крыше фабрики, в больнице, куда привезли роженицу, в мастерской портного, шьющего свадебный наряд, всюду‑всюду‑всюду звучали команды Ленни, следуя которым Колбридж включал и выключал камеру. Эти два русских слова – «стоп» и «мотор» – он выучил назубок. Неточка слушал их как музыку.

А вечером наступало время химика‑проявщика Михеева. Он забирал пленки в лабораторию, проявлял, сушил и печатал. На следующее утро Ленни и монтажер, скромная старая дева по имени Лилия, с Михеевым ее связывали неясные, «не‑про‑явлен‑ные» отношения, садились склеивать сюжеты в одну фильму минут на двадцать. На шесть вечера назначали местную премьеру драматического киножурнала «Ваш город – ваш фильм». Первым делом показывали, что снято в этом городке, и добавляли журналы, снятые раньше. После премьеры – повторы еще на двух сеансах.