Анализ сохранившихся музыкальных фрагментов

Изложение основных положений древнегреческой теории музыки мы дополним анализом ряда сохранившихся фрагментов, которые в наиболее полном виде собраны в книге "Музыкальная культура древнего мира", изданной в 1937 году под редакцией Р. И. Грубера¹¹⁾.
Примером применения самого распространенного, основного лада древнегреческой музыки – дорийского является начало первой пифийской оды Пиндара¹²⁾ (пример 1¹³⁾). Звукоряд этой мелодии развертывается вниз от звука ми второй октавы. Первая ее фраза (такты 1- 4) опирается на тетрахорд ми – ре – до – си, лишь однажды захватывая прилегающий снизу звук ля. Вторая фраза (тт. 5-10) развертывается в том же диапазоне, но ладовой рамкой здесь становится квинта ми - ля (сверху вниз). Оформляется квинтовая ладовая ячейка, характерная для ладов, которые формируются на основе раздельных тетрахордов. Такая структура звукоряда сохраняется и в дальнейшем развитии напева. Единственным дополняющим моментом оказывается вводный к основной опоре ля (это меса) звук соль. Наряду со звуком ля он является одним из кадансирующих тонов напева. Сменой этих опор обеспечивается ладовая динамика формы (если можно говорить о ее относительной завершенности – ведь пример представляет собой начало оды Пиндара). Следует заметить, что впечатление местной опоры оставляет временами и звук до, что указывает на трезвучное соподчинение опорных тонов напева.
Что касается интонационного строя мелодии, то в ней преобладает поступенное движение, которому противостоят относительно широкие интервалы на граням мотивов и фраз. Последняя фраза фрагмента выделяется восходящими квартовыми интонациями, складывающимися в пентатонный звукоряд.
Несколько более развитую форму дорийского лада мы встречаем в Первом дельфийском гимне Аполлону (пример 3). Первая его фраза развивается преимущественно в квинтовом диапазоне fis – h (сверху вниз), но к нему добавлен остро звучащий тон g (Parhypate), потенциально устремленный к нижней ладовой опоре fis. Интересно, что эта острая интонация возникает на относительно нейтральном интонационном фоне, создаваемом благозвучным начальным ходом на квинту вниз и почти неизменным поступенным движением на протяжении всей первой фразы. Но звук g вносит особый оттенок напряженности, создает впечатление игры неустойчивым (диссонирующим) тоном¹⁴⁾. Разрешение этого тона в звук fis происходит только в конце довольно протяженной третьей строфы, которая имеет сложное ладовой строение. Прежде всего надо отметить расширение диапазона вверх (до звука соль) и вниз (до звука ре первой октавы). Но главное ладовое "событие" третьей строфы модуляция – "переход от раздела к соединению", который совершается в т. 24. К тетрахорду fis-h (снизу вверх) присоединяется не тетрахорд cis-fis (по разделу), а тетрахорд h-e (по связи – общий звук h). В такте 26 возвращается исходный ладовый звукоряд. Аналогичный переход мы встречаем и в следующей, четвертой строфе (т. 32 и далее). Интересно, что последующее ладовое развертывание напева включает в себя звук фа-бекар второй октавы, который можно объяснить наращиванием к сформировавшемуся эптахорду (семизвучию) fis-h-e еще одного потенциального тетрахорда (e-a) по принципу связи. В анализируемом напеве нет единого опорного тона, что вообще было типичным для древнегреческих мелодий, не отличавшихся тональной централизацией. Если мы выпишем заключительные тоны всех строф, то получим следующий план модальных кадансов напева: h, d1, fis, d2, h, e2, h. Расположение основных опор по звукам секстаккорда или квартсекстаккорда вообще не редкость в монодических культурах: к основной для напева квартовой рамке (в данном случае fis–h) присоединяется не квартовый, а терцовый интервал. Не исключено, что такого рода структуры соответствуют ладам от триты, описанным в древнегреческой теории.
Проведенный анализ напевов дорийского лада показывает наиболее существенные стороны его трактовки в древнегреческой музыке. Среди других сохранившихся примеров применение дорийского лада можно отметить в отрывках из берлинского папируса (пример 6) и в Гимне Гелиосу Мезомеда (II век до н. э., пример 7). Последний пример показывает новые грани в трактовке дорийского лада¹⁵⁾.
Основной интонационный ориентир Гимна Гелиосу – тетрахорд a - d, к которому присоединяются по два звука сверху и снизу. Как основная ладовая опора слышится звук а, но нельзя исключить, что здесь имеет место ладовая переменность (хотя в теории греков не было такого понятия). Так в тактах 15-16 складывается трезвучие f - a - c (терцовая структура), которое вряд ли следует игнорировать как относительно устойчивую интонационную структуру напева. Вообще в данном примере достаточно четко проявляется терцовость (опевания, заполненная устойчивая терция). Также обращает на себя внимание пентатонная зависимость опорных тонов в первых двух фразах. Первая фраза опирается на звуки d - a, вторая – на звуки g - c (взаимопроникновение тетрахордов). Здесь интересен повтор мелодического построения на новом уровне (свободная секвенция). Подобного рода приемы не раз встречаются далее. В целом, лад в данном примере весьма развитой. Мелодическое движение разнообразно (поступенность, скачки, трезвучия, трихорды в кварте и в квинте).

Другие лады представлены в сохранившихся древнегреческих мелодиях менее определенно, но отдельные примеры, иллюстрирующие их применение, все же есть. Фригийский лад (полутон внутри тетрахорда) представлен Гимном Немезиде Мезомеда (пример 8). Здесь отчетливо проявляется структура раздельных тетрахордов, что приводит к квинтовости верхней части диапазона (верхний тетрахорд как бы растворился в пентахорде g - d) и возможной трезвучности (особенно выделяется гексахордная структура d - g - h). Окончание напева – на верхнем звуке нижнего тетрахорда. В Сколии Сейкила (пример 5) фригийский лад показан иначе. Здесь также абсолютно ясна квинтовость (даже трезвучность) верхней части диапазона (as - es). Но окончание напева приходится на нижний тон звукоряда. Лидийский лад (малая секунда между верхними звуками тетрахорда) представлен лишь маленьким отрывком для кифары (пример 11). Тетрахордальная структура звукоряда здесь не просматривается, но совершенно отчетливо проявляется движение по звукам квартсекстаккорда. Кварта сохраняет значение нижней ладовой рамки, но к ней прибавляется не вторая кварта, а терция. Впрочем, сколько-нибудь определенных соображений по поводу этого отрывка высказать нельзя, ввиду его крайней краткости. Что касается хроматического наклонения, то в сохранившихся музыкальных отрывках он представлен крайне мало. Лишь во Втором дельфийском гимне Аполлону (пример 4) встречаются небольшие фрагменты, в которых можно выявить признаки хроматического рода16). Так в тактах, обозначенных цифрами 16 и 17, хроматическое наклонение представлено тетрахордом a - b - ces - d. Показательно, что хроматизм дан здесь в дорийском преломлении, хроматические звуки примыкают к нижнему тону опорного квартового интервала. Несколько сложнее и непривычнее для современного слуха выглядят мелодические обороты в разделе E (такты, обозначенные цифрами 24-26). Здесь формируется своеобразная уменьшенная кварта между звуками соль и до-бемоль. Последний берется не путем естественного прилегающего движения от звука си-бемоль, а скачком на этот явно неустойчивый тон. Эти острые интонации вполне оправдывают те эмоциональные характеристики (возбужденность, патетика, скорбь), которые давались древними хроматическому роду. Энармоническое наклонение представлено кратким отрывком из "Ореста" Еврипида (пример 2). Оно также, вероятно, возникает на основе дорийского лада с раздельными тетрахордами (достаточно определенно слышна кварто-квинтовая система опор a - d - e), намеченного, впрочем, лишь отдельными тонами (тетрахорды a - dи потенциально e - a). Четвертитоновые интонации здесь встречаются при поступенном движении (в рамках энармонического наклонения) b - b-1/4 - a и при вспомогательном движении b - b-1/4 - a. Энармонические интонации обильно представлены во второй части Первого дельфийского гимна Аполлону (пример 3, такт 26 и далее; в нотах четвертитоновые понижения звуков отмечены звездочками). Если с доверием отнестись к имеющейся расшифровке гимна, то наряду с естественными прилегающими и поступенными энармоническими ходами здесь встречается специфическая для энармонического наклонения увеличенная терция e - c-1/4 (такт 53). Исследователи отмечают, что во времена, когда возник данный гимн, энармоника уже исчезала, но "это не исключает возможности ее появления в сознательно архаизированных культовых песнопениях"17). В рассмотренных нами примерах мы не раз уже встречали ладовые модуляции. В Первом дельфийском гимне Аполлону (пример 3) мы находим модуляции разного типа – по системе и по роду. Модулирование по системе состоит в том, что дорийский лад представлен здесь то раздельными, то соединенными тетрахордами. Начало гимна опирается на систему раздельных тетрахордов, что проявляется в четкой опоре на квинтовый интервал (это специально подчеркивал в своем анализе В. Петр [1901, с. 269]). А в тт. 24-25, 32 (и далее) совершаются переходы в систему соединенных тетрахордов. Кроме того в этом примере есть сочетание диатоники с энармонизмом, что нами уже отмечено. Аналогичную картину мы видим во Втором дельфийском гимне Аполлону (пример 4). На дорийской ладовой основе здесь также совершаются модуляции по системе и по роду (смена диатонического и энармонического наклонений). Таким образом, анализ сохранившихся греческих музыкальных памятников свидетельствует о том, что, с одной стороны, положения древней теории помогают нам понять звуковой строй музыки того отдаленного времени и, с другой стороны, требуют включения некоторых дополнительных теоретических положений с целью адекватного постижения звуковых структур. Их помогают глубже понять такие, например, категории, как ладовая рамка, их сочетание. Известную ценность может представлять положение о преодолении тетрахордной структуры ладового звукоряда в развитых формах древнегреческой монодии. Не исключено, что плодотворным для анализа окажется идея ладовой переменности и т. д. Все эти мысли необходимо подтвердить (или опровергнуть) в процессе дальнейшего исследования звуковых структур музыки того далекого времени.