Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 12 page

Кокто пришлось немало потрудиться, чтобы реализовать свои оригинально задуманные трюки, всевозможные входы в зеркало и выходы из него. Для их осуществления пришлось построить двойники комнат (из которых одна была «отражением» другой, хотя вместо зеркала между ними был пустой проём), найти дублёров, ставших «отражениями» актёров.

Снимался «Орфей» в небольшой долине близ Шевреза. Если декорации сцен, связанных с жизнью поэта, были созданы д'Обоном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности. В развалинах Сен-Сирского офицерского училища Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведёт Орфея. В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, сожжённые пожаром залы служили для его труппы студией. Кокто прислонил к старым стенам несколько гипсовых слепков с античных образцов, кое-где прибавил решётчатые загородки. «Это развалины человеческих привычек, — говорил Кокто. — Зона, в которой души ещё не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их „привычки“ в жизни…»

Поскольку Эртебиз свой в Зоне, он не идёт, а плавно летит над землёй. Чужак Орфей с трудом преодолевает сопротивление встречного ветра. Кокто придумывает здесь новый трюк. Он устанавливает Перье перед рирэкраном, а на экран проецирует заранее отснятую (с движения!) плёнку с Маре. Совмещение производит незабываемый эффект: стоящий неподвижно Эртебиз кажется летящим в двух шагах от Орфея, несмотря на усилия Поэта догнать его. На ходу они умудряются перебрасываться фразами.

Орфей не сразу понимает, что Принцесса — его смерть и вместе с тем его запредельная любовь. Драма любви находит разрешение в финальном эпизоде, когда принцесса Смерти требует у Эртебиза помочь ей в мятежном деле воскрешения Орфея. Он только что убит (вакханки, растерзавшие, согласно мифу, безутешного певца, в фильме заменены толпой враждебных автору поэтов-авангардистов и их беснующихся подружек). Когда всё кончено и получивший дар бессмертия Орфей входит и комнату, где его поджидает Эвридика, лицо Принцессы освещает улыбка: жертва принесена. Теперь осталось только расплатиться — за ней и Эртебизом уже посланы зловещие мотоциклисты-конвоиры. По сути дела, это самоубийство, тем более что кара за такой поступок, по туманному намёку Кокто, превосходит все наши земные представления о наказании.

Потрясает зрителей финальный монолог Смерти. Присутствующий на съёмках П. Лепроон пишет: «…Мария Казарес говорит, кричит, голос её дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял содрогаться зрителей… при её появлении на сцене театра Матюрен. Слёзы текут по её щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу отзвучал… „Стоп!“ Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясённый… „Какая актриса!“ — шепчет он».

Музыка «Орфея», как и предшествовавших фильмов Кокто, совершенно оригинальна. На этот раз он записал звуки барабанов эстрадного оркестра Катерины Дюнхам, наложив их на партитуру Жоржа Орика, и иногда даже прекращал музыку в оркестре, чтобы звучали одни барабаны. Эффект оказался потрясающий!

«Все искусства могут и должны ждать. Они даже ждут смерти художника, чтобы жить. Только абсурдность сумм, в которые обходится кинопроизводство, обязывает кинематограф к немедленному успеху. Тем самым кино обрекает себя на то, чтобы служить развлечением. Что касается „Орфея“, я решил подвергнуть себя риску создать фильм так, как если бы кинематограф мог ждать, как если б кино было Искусством, которым оно заслуживает быть». Так говорил Кокто в 1952 году. Позже режиссёр посетовал на то, что «Орфей» не имел такого успеха в прокате, на который он надеялся. Картину приняли только в Германии, где в одном из кинозалов её показывали каждую субботу в течение четырёх или пяти лет.

Но фильм был чрезвычайно высоко оценён критиками. «Орфей» был удостоен Гран-при Международной критики, премии зарубежной критики на фестивале в Венеции и, наконец, получил премию «Виктуар» журнала «Синемонд» как лучший французский фильм за 1950 год. Долгие годы «Орфея» с энтузиазмом смотрели в киноклубах.

«В „Орфее“ Кокто использовал самые зрелищные кинематографические жанры, произвольно их перемешав и нанизав на мифологический каркас, — детектив, мелодраму, фильм ужасов, — отмечает киновед Латавра Дуларидзе. — „Орфей“ — фильм в определённом смысле неповторимый, сочетающий достоинства законченного шедевра и выставки, где сегодняшний зритель может получить возможность ознакомиться с образами, волновавшими воображение этого замечательного художника, сумевшего вечный „орфический“ миф преломить сквозь мироощущение XX столетия».

«РАСЁМОН» (Rashômon)

Производство: Япония, 1950 г. Авторы сценария: А. Куросава и С. Хасимото по рассказам Р. Акутагавы. Режиссёр А. Куросава. Оператор К. Миягава. Художник С. Мацуяма. Композитор Ф. Хаясака. В ролях: Т. Мифунэ, М. Мори, М. Киё, Т. Симура, М. Тиаки, К. Уэда, Д. Като, Ф. Хонма.

Творчество Акиры Куросавы, корнями уходившее в национальную почву, было новаторским. В «Расёмоне», богатом новыми драматургическими и изобразительными приёмами, он обновил язык традиционного японского фильма. «Я вырос на серьёзной и глубокой базе японской культуры (искусство, литература, театр, в первую очередь театр Но). И на этой японской базе я подвергся западному влиянию. Это позволило мне его судить, отделять то, что мне казалось лучшим, то, что мне подходило, не забывая никогда о японской традиции», — заявил в одном из интервью Куросава.

Руководство студии «Дайэй» не жаловало картины на злободневные темы. Помня об успехе дилогии о дзюдо, Куросаву уговаривали вернуться к «дзидайгэкам», к фильмам на самурайскую тематику. И он согласился, но пошёл необычным путём, обратившись к творчеству Рюноскэ Акутагавы, великого новеллиста начала XX века.

Первым вспомнил об Акутагаве Синобу Хасимото, сценарист студии «Дайэй», с которым Куросава впоследствии долго и плодотворно сотрудничал. «Ни один из его рассказов не был к тому времени экранизирован, — говорит Хасимото, — я прочитал шесть или семь из них. Больше всего мне понравился рассказ „В чаще“, и я написал сценарий на его основе. Куросава решил ставить по нему фильм».

Сценарий Хасимото нуждался в доработке. Так как его автор не мог работать из-за болезни, Куросава самостоятельно закончил сценарий.

«Расёмон» — это экранизация двух рассказов Акутагавы: «В чаще» и «Ворота Расёмон», написанные в разное время и о разных эпохах. Куросава определил время действия фильма десятым веком, эпохой разрушительных феодальных войн. Но конфликты, психологические характеристики персонажей, философия произведения современны и актуальны, а старина условна.

Сюжет фильма необычайно прост.

…Ливень загнал под своды полуразрушенных городских ворот дровосека (Такаси Симура), буддийского монаха (Минору Тиаки) и бродягу (Китидзиро Уэда). Завязывается беседа. Монах пытается доказать, что справедливость и добро ещё существуют, разбойник утверждает, что мир — это ад. А дровосек рассказывает историю, которая произошла у него на глазах. Молодой самурай (Масаюки Мори) шёл по лесу с женой (Матико Киё)… Красавицу увидел разбойник (Тосиро Мифунэ). Он хитростью заманил самурая в глухую чащу, привязал его к дереву, после чего овладел женщиной и расправился с самураем.

Куросава показал случившееся не один, а четыре раза, и каждый раз по-новому — так, как увидели сцену жена самурая, разбойник, дух убитого самурая, вызванный колдуньей, и, наконец, посторонний свидетель — дровосек. Четыре версии — это, в сущности, четыре разные новеллы об одном и том же событии. Отсюда вывод — нет истины на земле, всякая правда относительна, непостижима.

Разбойник Тадзёмару на допросе тщеславно гордится своей победой, своей отчаянной храбростью, своей звериной силой. Актёр Тосиро Мифунэ создал идеальный портрет разбойника, смелого и одновременно жестокого. В эпизоде схватки с самураем Мифунэ повторяет игру лесного хищника со зверьком, попавшим к нему в лапы. Но приходит время убивать. С поднятым мечом бросается он на самурая и пронзает его.

Женщина по имени Масаго, которую превосходно играет Матико Киё, обвиняет разбойника в грубом насилии, содрогается от ужаса, но не может скрыть ни равнодушия к погибшему мужу, ни восторга перед дикой, необузданной мужественностью напавшего. Она изображает себя слабой и несчастной жертвой.

Третью версию предлагает дух самурая, вызванный прорицательницей (Фумико Хомма). Самурай Такэхиро побеждён, но поражение не может обесчестить его. Он защищает своё рыцарство. Бой с разбойником выглядит совсем иначе: самурай сражается благородно, разбойник мечется, скулит от страха и побеждает только коварством да случайностью. Масаюки Мори играл роль Такэхиро тонко и строго.

Рассказы непосредственных участников событий не приводят к истине. Но есть ещё беспристрастный свидетель — дровосек. Честные и печальные глаза актёра Такаси Симуры не лгут. Он потрясён насилием, кровопролитием, грабежом. Но когда дровосек рассказывает о случившемся под воротами Расёмон, бродяга упрекает его в краже драгоценного кинжала! Это дало основание одному из знатоков творчества Куросавы, Дональду Ричи, допустить предположение, что дровосек и есть убийца…

В рассказе дровосека нет уверенного в своей победе смелого разбойника, равно как и стойкого и гордого самурая. Показана отвратительная потасовка двух трусливых людей.

Итак, четыре рассказа опровергают друг друга, свидетельствуя о сложности жизни, о невозможности постижения истины.

Но подобным неверием в человека Куросава не может завершить фильм. Действие вновь возвращается под дождь, к воротам Расёмон.

В тёмном уголке заплакал брошенный кем-то ребёнок. Бродяга хочет обобрать его. Дровосек спасает малыша. Нищий, многодетный, он нежно поднимает ребёнка и со словами — «где кормятся шестеро, прокормится и седьмой» — уходит. Всё действие происходит во время дождя, а в конце картины появляется солнце. И режиссёр устами монаха подводит итог: «Теперь я снова могу верить в людей!»

В этом фильме критика особенно отмечает актёрское искусство Тосиро Мифунэ. Разбойник Тадзёмару рычит и стонет, когда подвергают сомнению его доблесть. Таким он и был задуман режиссёром. Когда декорации возводились в окрестностях Киото, съёмочная группа просматривала узкоплёночные фильмы. В ленте Мартина Джонсона об африканских джунглях на зрителей из чащи выглянул лев. «Смотри, Мифунэ! Да это твой Тадзёмару!» — воскликнул Куросава. Лесной хищник и стал отправной точкой для пластического рисунка всей роли.

Мифунэ получил от Куросавы подробнейшую режиссёрскую разработку роли, в которой, словно в музыкальной партитуре, отмечалось, в какой степени актёр должен проявить свой темперамент в том или ином эпизоде.

Каскад неистовых прыжков, воинственные выкрики и гримасы, которыми разбойник намеревался устрашить и ошеломить самурая на лесной тропинке, производят странное и одновременно завораживающее впечатление.

Очень сильный образ в «Расёмоне» создала Матико Киё. Куросава потратил месяц, чтобы добиться такого результата. В этом ему также помог фильм о дикой природе. Когда на экране появилась чёрная пантера, Матико в испуге прикрыла лицо руками. Куросава приметил этот жест и попросил, чтобы молодая героиня воспроизвела его в «Расёмоне». А ведь прежде Киё ценили только за внешние данные. Недаром на родине её называли «японской Джейн Рассел», и даже «японской Мэрилин Монро», а также «девушкой с самыми красивыми ногами». Куросава всегда высоко ценил её талант.

Удивительно актёрское мастерство Матико Киё и Тосиро Мифунэ, ставшего самым популярным артистом Японии, и других участников фильма, которые играют одно и то же четыре раза и создают не только различные настроения, но и совершенно несхожие психологические портреты персонажей.

Вызывает восхищение изобразительное решение картины: пронизанный солнцем лес, дождливая ночь. Поражает искусство оператора Кадзуо Миягава, которому равнодоступны и насыщенный всевозможными оттенками пейзаж, и глубокий, проникновенный портрет.

Вместе с Куросавой Миягава много внимания уделял погоде как кинематографическому средству. Как заметил критик Майкл Джек, погода в фильмах Куросавы никогда не бывает случайной. Если в фильме идёт дождь — а в «Расёмоне» очень много дождя, — это не значит, что съёмки проходили в ненастную погоду. Дождь, а также ветер в фильмах Куросавы обычно символизируют повороты сюжета. Его персонажи нередко переживают мучительное прозрение во время ливней (как в «Расёмоне»), в то время как неистовый ветер предвещает кульминацию и часто предшествует появлению ключевых персонажей.

Одной из наиболее запомнившихся критикам стала сцена, в которой дровосек идёт по лесу, а солнце сквозь верхушки деревьев светит прямо в камеру Миягавы. Этот приём в сочетании со съёмкой движущейся камерой позволяет зрителю почувствовать себя на месте персонажа, а не наблюдать его со стороны. На Венецианском кинофестивале говорили, что «кинокамера впервые проникла в лес»…

Несмотря на небольшое количество актёров и всего три съёмочные площадки, «Расёмон» не был дешёвым фильмом, по крайней мере, по японским меркам. Его стоимость оценивается в 140 000 долларов (примерно в два раза больше обычного бюджета), большая часть суммы ушла на строительство декорации ворот Расёмон.

Благодаря тщательному предварительному планированию съёмки были завершены за несколько недель.

Премьера «Расёмона» состоялась 25 августа 1950 года и в Японии ажиотажа не вызвала.

В Европе «Расёмон» оказался совершенно случайно благодаря Джулиано Страмиджоли, главе «Униталия фильм». Картину повезли на Венецианский фестиваль, а Куросава об этом даже не знал и отправился на рыбалку.

На Венецианском кинофестивале «Расёмон» был удостоен главной премии — «Золотого льва святого Марка». Но не все были согласны с решением жюри. Например, японские критики утверждали, что Куросава — не чисто японский художник, а космополит, и работы его ориентированы на западную публику.

12 сентября 1951 года итальянский дипломат Б. Ланца д'Адента отправил Нагате письмо с сообщением о победе. Вскоре после этого на студию прибыла награда. Куросава был особенно удивлён: он даже не знал, что фильм участвует в конкурсе.

Присуждение «Золотого льва» было значительным событием в культурной жизни Японии. Оно стало международным признанием малознакомой кинематографии, имевшей свою долгую и интересную историю.

26 декабря 1951 года состоялась официальная премьера «Расёмона» в нью-йоркском кинотеатре «Карнеги». «Я не представляю, как картина будет принята в Америке, — сказал Куросава. — Хотя я верю, что люди одинаковы во всём мире, а „Расёмон“ как раз драма человеческих отношений».

Фильм поразил американских критиков. Сочетание по большей части положительных рецензий и новизны фильма обеспечили ему отличные сборы.

Национальная Ассоциация критиков назвала «Расёмон» лучшим иностранным фильмом года, а Акиру Куросаву — лучшим режиссёром. 20 марта 1952 года в голливудском кинотеатре «Пэнтейджес», принадлежащем РКО, «Расёмон» получил специальный почётный «Оскар» (в то время ещё не существовало категории «лучший иностранный фильм») от Академии киноискусства как «самая значительная иностранная картина, выпущенная на экраны Америки в 1951 году».

«Расёмон» открыл для Европы и Америки японское кино, а последующие картины Куросавы заслуженно сделали его одним из популярнейших кинорежиссёров мира.

В 1982 году «Расёмон» получает ещё одну награду — Льва Львов Венецианского кинофестиваля.

Ныне «Расёмон» признан одним из лучших фильмов в истории кино.

«ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА» (Journal d'un curé de campagne)

Производство: Франция, 1950 г. Автор сценария Р. Брессон по роману Ж. Бернаноса. Режиссёр Р. Брессон. Оператор Л.-А. Бюрель. В ролях: К. Лейдю, Н. Ладмираль, Ж. Ревер, М. Лемер, Д. Дане и др.

«Дневник сельского священника» — экранизация одноимённого романа Жоржа Бернаноса. Первый вариант сценария, написанный Жаком Ораншем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Тогда за дело берётся режиссёр Робер Брессон и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает. Ещё несколько месяцем Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всём, что касается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика.

В романе прослеживалась история нищего сельского кюре, вступившего в борьбу за души «сильных мира сего». Он сталкивается с непониманием, враждебностью не только обитателей соседнего замка, но и священнослужителя. Обречённый на гибель, хилый телом, но сильный духом, он проходит свой крестный путь и умирает победителем, с сознанием своей моральной победы.

«Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж. — Единственный в своём роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Бернанос выдвигает факт и проблему встречи с Господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам того не зная, он несёт в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Трагическая и трогательная история бедного кюре целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорил Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Фильм населён персонажами, с их страстями и тревогами, которые окружают эту душу и приходят с ней в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и священник из Торси…

Разумеется, продюсера для такого фильма найти было нелегко. Брессон обивал пороги, терпеливо ждал, спорил, убеждал. Продюсеры отказались финансировать явно ненадёжную с кассовой точки зрения экранизацию. Брессон не пошёл на уступки и при материальной поддержке друзей начал ставить фильм.

Брессон долго искал исполнителя главной роли. Он пробовал сотню актёров, отвергая всех, кому недоступна вера, и нашёл наконец никому не известного Клода Лейдю. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в Сент-Этьенне.

Брессон по-особому относился к актёрам (начиная с «Дневника» он навсегда отказался от профессионалов), считая изощрённую актёрскую игру, как, впрочем, и другие ухищрения кино, «экранами», мешающими зрителю проникнуть в суть. Брессон замечает: «Между ними (актёрами) и мной телепатические обмены и взаимосвязи». Такая связь возникла, видимо, между ним и двадцатичетырёхлетним швейцарцем Клодом Лейдю, с которым он более года встречался по воскресеньям, чтобы увлечь его ролью и помочь создать живой образ.

Несколько недель Лейдю провёл в кругу молодых священников, усваивая их манеру поведения, жесты; во время съёмок актёр голодал, как и его герой, а сутану он одолжил у человека, который её довольно долго носил.

Большинство исполнителей «Дневника…» дебютировали в кино. На роль «Хозяйки замка» Шанталь, подумывающей о самоубийстве, была выбрана Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двадцать лет, но, безусловно, ещё не достигшая этого возраста. Жизнь актрисы завершилась трагически: через несколько лет Ладмираль покончила с собой.

Съёмки «Сельского священника» проходили с 6 марта по 19 июня 1950 года. Штаб-квартира киногруппы расположилась в городке Эсден. Замок превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с требованиями фильма. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были превращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Снимали преимущественно в деревушке Экирр, расположенной в департаменте Па-де-Кале. Брессон избрал этот грустный утолок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Торти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром.

Съёмки проходили также в замке герцога де Реджо, в церкви и школе, превращённой в дом сельского священника. Робер Брессон обладал несгибаемым упорством, волей. По словам побывавшего на съёмках киноведа Лепроона, режиссёр буквально выматывал актёров, как бы лишая их собственной сущности, чтобы наполнить другой, соответствующей воплощаемому образу. Работа Клода Лейдю была настоящим подвижничеством. Один и тот же план снимался двадцать, тридцать раз, пока жест и произносимые слова не удовлетворяли режиссёра.

После первого монтажа пришлось сократить трёхчасовой фильм на треть. Брессон решился на это, и в итоге подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведённые купюры вызывались причинами «чисто художественного порядка».

«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Брессон старался сохранить верность духу романа и извлечь из него самую суть…

Брессон и на этот раз идёт от выразительных средств к композиции и передаёт литературное содержание в литературной форме. Он перенёс на экран дневник, страницу за страницей, причём сознательно пошёл на риск тройного воспроизведения одного и того же сюжетного элемента. Выглядело и звучало это совершенно непривычно. Сначала на экране показывается крупно страница дневника, куда рука кюре вписывает текст, одновременно его же голос за кадром повторяет эти же слова, а затем зритель оказывается на месте тех событий, о которых читает в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать то, что происходит. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды.

Синтез всех этих усилий создаёт необычайную драматургическую напряжённость «Дневника сельского священника», разрешающуюся в финале смертью кюре и его последними словами, бросающими отсвет на весь фильм: «Всё — благодать». В течение пяти минут чёрный крест на белом фоне заполняет весь экран, а в это время звучит рассказ о последних минутах и последних словах священника, после чего на кресте возникает слово «конец».

«Дневник сельского священника» сразу оказался в центре внимания кинематографистов, что удивило самого Брессона. И все отклики, за редким исключением, были восторженными.

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с экрана сошёл последний кадр — чёрный крест на белом холсте, — воцарилась тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Дневник сельского священника» получил премию Деллюка.

«„Дневник сельского священника“ — это фильм о спасении души, о поиске благодати, — пишет российский киновед Нина Цыркун. — И структура его подчинена литургии страстей Господних. Эпизоды выстраиваются как путь на Голгофу: хлеб и вино (единственная пища, которую не отторгает смертельно больной организм), падение в грязь, тряпка крестьянской девочки Серафиты, которую она окунула в лужу, чтобы отереть его лицо (смоченная в уксусе губка, поднесённая распятому на кресте), и потом её вынужденное предательство (отречение Петра), смерть в мансарде — все эти параллели понятны зрителю, но самим персонажем вовсе не воспринимаются как повторение жертвенного искупления Иисуса. В том-то и дело, что у каждого — свой крест, и каждый несёт его в одиночку под бременем собственных страданий, сомнений и отчаяния, не замечая за пеленой обыденности параболы духовного восхождения».

«ПЕНИЕ ПОД ДОЖДЁМ» (Singin' in the Rain)

Производство «Метро-Голдвин-Майер», США, 1952 г. Авторы сценария Б. Комден и А. Грин. Режиссёры С. Донен и Дж. Келли. Оператор Х. Россон. Художники Р. Дуэл, С. Гиббонс. Композиторы Р. Эденс, А. Фрид, Н. Х. Браун. В ролях: Дж. Келли, Д. О'Коннор, Д. Рейнолдс, Дж. Хаген, М. Митчел, С. Черисс, Д. Фоули, Р. Морено и др.

10 апреля 1952 года в Калифорнии состоялась премьера музыкального фильма «Пение под дождём», который знатоки кино по справедливости называют самым прекрасным произведением в жанре мюзикла. Его постановщики — Джин Келли и Стэнли Донен черпали вдохновение в повседневной американской действительности.

Донен начинал как танцовщик на сцене нью-йоркских театров. В бродвейской инсценировке мюзикла «Дружок» (1944) Роджерса и Харта он был членом ансамбля, в котором солировал Джин Келли. С того времени они подружились. Донен танцевал в номерах, поставленных Келли, и нередко ассистировал ему в хореографических опытах. В период с 1943 по 1949 год Стэнли работал как танцор, ассистент хореографа и хореограф на студиях МГМ и «Коламбия».

Джин Келли получил танцевальное образование, затем, будучи студентом, подвизался в различных любительских труппах и выступал вместе со своим братом Фредом в водевилях. Настоящей бродвейской звездой он стал в 1940 году, когда исполнил роль Джо Эванса в мюзикле «Дружок Джо». Здесь Келли мог показать всю свою многогранную одарённость: он играл, пел и танцевал.

Музыкальный фильм «Матросы на берегу» (1949) — первая совместная постановка Донена и Келли. Сценарий написали Бетти Комден и Адольф Грин по собственному бродвейскому мюзиклу. «Матросы на берегу», покорившие зрителей превосходным качеством, как бы заново открыли публике искусство мюзикла. Идея провести матросов по улицам Нью-Йорка и заставить их при этом петь и танцевать была новой. Это расчистило путь такому фильму, как «Вестсайдская история».

Стэнли Донен разъяснял их с Келли творческую концепцию: «При воплощении этого сюжета нам пришлось овладевать совершенно новым опытом. Здесь не было ни сцены, ни театра, но просто городские улицы. […] Наша главная идея состояла в том, чтобы каждому элементу фильма — интриге, музыке, танцу, камере, смеху — дать одинаковое место в его пространстве, и чтобы ни один элемент не доминировал в ущерб другим. И в последующем вопрос дозировки оставался для нас очень важным. Прежде режиссёры всегда становились рабами того или иного элемента».

Тот же самый коллектив — оба режиссёра-хореографа, сценаристы, продюсер, оператор — выпустил и фильм «Пение под дождём». Исходным пунктом его стали несколько старых песен Артура Фрида (он был также продюсером) и Нэсио Херба Брауна, написанных в 1920–1930-е годы для различных бродвейских шоу.

Фильм назван по заглавной песне, сочинённой Фридом и Брауном для одного из первых мюзиклов «Голливудское ревю — 1929». Её тема взята из жизни. Артур Фрид, выпускник Бродвейской высшей школы в Сиэтле, открыл музыкальный магазин на Пайн-стрит. Однажды он увидел за окном магазина, как прямо на улице поёт и танцует под проливным дождём незнакомый парень…

Сценарий был написан в апреле 1951 года. Идея сюжета возникла у Бетти Комден и Адольфа Грина после того, как они купили дом в Голливуде у звезды немого кино, чья карьера оборвались с приходом в кинематограф звука. Актёров с подобной судьбой было немало. Наиболее яркий пример — легенда комического жанра Бастер Китон, с которым Джин Келли встречался перед съёмками фильма.

Авторы «Пения под дождём» рассказывают о тех шумных годах, когда Голливуд осваивал звук. Дон Локвуд (Джин Келли), популярнейшая звезда немого кино, вспоминает на премьере своего фильма о том, как он пришёл к славе… Привирая, он говорит о том, что в первую очередь всегда заботился о своём духовном развитии. А в это время изобразительный ряд фильма демонстрирует нечто совсем иное. Мы видим, как герой хватается за всякую работу, лишь бы как-то свести концы с концами.

Дон Локвуд берёт уроки дикции и делает большие успехи, однако его партнёрша Лина Лэмонт (Джин Хаген) терпит у микрофона полное фиаско. Куда бы ни ставили микрофон, он везде фиксирует её резкий голос. Выход один — нужно приглашать для озвучивания другую актрису. Чтобы выйти из кризиса, студия принимает решение снять музыкальный фильм. Голос Лины должна синхронизировать юная хористка Кэти Селден (Дебби Рейнолдс), которая тайно влюблена в Дона Локвуда. После тот как публика узнает, кому в действительности принадлежит чарующий голос, на долю Кэти выпадает большой успех.

На плечи Джина Келли легла двойная нагрузка: он был не только режиссёром, но также исполнителем роли Дона Локвуда. Его партнёршей стала восходящая звезда МГМ 19-летняя Дебби Рейнолдс.

Рейнолдс жила с родителями в пригороде. Дорога на студию — на автобусе с тремя пересадками — занимала более трёх часов. Для того чтобы успеть к началу рабочего дня, Дебби приходилось вставать в четыре часа утра. Когда съёмки затягивались до позднего вечера, у молодой актрисы не было сил возвращаться домой, и она ночевала прямо на студии.

Роль Космо Брауна получил Дональд О'Коннор. Сын акробата и наездницы, он с раннего детства выступал в семейном эстрадно-цирковом номере. Дональд дебютировал в кино, когда ему было всего двенадцать лет. Фильм назывался «Мелодия для двоих» (1937). В 1940-х годах О'Коннор с успехом снимался в голливудских мюзиклах. В «Пении под дождём» актёр блеснул всеми гранями своего таланта.

Роль дивы немого кино Лины Лэмонт создала очаровательная Джин Хаген. За эту роль она была номинирована на премию «Оскар».

История украшена творческими находками, которые делают фильм незабываемым переживанием для каждого, кто видел его хоть однажды. Вершиной комизма является сцена, показывающая участие Дона Локвуда и Лины Лэмонт в первых звуковых съёмках. Это любовная сцена из костюмированного боевика. Микрофон спрятан в букете цветов. Мы слышим лишь какие-то обрывки слов, потому что Лина почти уткнулась носом в букет. Тогда микрофон прячут в вырез её платья — раздаётся стук её сердца. Несчастный режиссёр в ужасе мечется между декорациями, «холодильником» и кабиной звукооператора.