От византийской мозаичной живописи к древнерусской иконе

В эпоху поздней Римской империи мозаику уже можно встретить практически везде: и в частных домах, и в общественных сооружениях. По большей части ею отделывали пол, при украшение стен предпочтение отдавали фрескам. В результате рождались нарядные и по-настоящему величественные пространства.
Римские мозаики выкладывали из маленьких кубиков (столбиков) смальты (глушеного — непрозрачного и очень плотного — стекла) или камня. Иногда в ход шли также галька и мелкие камешки.
Раннехристианское искусство Византии полюбило мозаику за поражающую воображение игру света, яркость и стойкость цветов. Золотые кусочки смальты таинственно переливались и играли на сводах и стенах храмов. - это прежде всего мозаика из смальты. Именно византийцы разработали технологию производства смальты, благодаря которой это относительно экономичное и простое в обращении стекло стало основным материалом в монументальной живописи. Византийцы с помощью добавления в сырьевую стекломассу различных металлов (золото, медь, ртуть) в различных соотношениях научились изготавливать несколько сотен различных цветов смальты, а с помощью простых инструментов элементам мозаики можно было придать элементарные геометрические формы, удобные для укладки в мозаичное полотно. И все же основным мозаичным элементом стали кубики - именно композиции из аккуратно выложенных мелких и более-менее одинаковых по размеру кубиков создали славу византийским мозаикам.
Наиболее известными византийскими мозаиками являются мозаики Равенны и изображения Айя-Софии (Константинополь). Если римская мозаика решала наряду с эстетическими задачами чисто функциональные проблемы, византийская стала главным элементом художественной отделки соборов, усыпальниц, базилик и визуальные задачи вышли на первый план. Римские мифологические образы, зачастую игривые и жанровые, одинаково хорошо смотрящиеся и в частных атриумах, и в общественных термах, сменились грандиозными по замыслу и реализации монументальными полотнами на библейские сюжеты. Христианские истории стали центральной темой мозаик, стремление к достижению максимального впечатления от изображения стало движущей силой совершенствования техники укладки мозаики и разработки новых цветов и составов смальты.
Особенностью византийских мозаик в храмах стало использование удивительного золотого фона. Мозаики выкладывались методом прямого набора, и каждый элементик в укладке отличался своей уникальной поверхностью и своим положением относительно других элементов и основы. Создавалось единое и словно живое золотое поле, мерцающее как при естественном освещении, так и при освещении свечами. Неповторимость игры оттенков цвета и отражений света на золотом фоне создавало эффект движения всей картины.
Обязательным для византийских мастеров стал технический прием выполнения контуров тел, объектов, предметов. Контур выкладывался в один ряд кубиков и элементов со стороны фигуры или объекта, и также в один ряд - со стороны фона. Ровная линия таких контуров придавала изображениям на мерцающем фоне четкость. Использование смальты, фон, образованный неровностями смальтовых кубиков, ровные контуры границ объектов и фона - это классика мозаики, классика Византии. Именно в Византии мозаика становится техникой империи. И это искусство ещё до иконы становится на службу христианства. Дальнейшее развитие мозаики начиная с Византии теперь будет прочно связано с христианством. Идея божественности образов и мира изображённого на стенах храмов определила материал, используемый для набора мозаики – смальты. Византийская живопись совершила огромную творческую победу, соединив символизм с изобразительностью; она должна была создать новый мир образов, в одно и то же время подчиненных нормам священной символики и законам изображения. Она создала новую действительность: умозрительную природу христианской легенды, которую изображала с такой же последовательностью и убедительностью, с какой изображает вещи обыкновенной действительности тот, кто видит их своими глазами. Влияние последнего на первое было тем, что вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению.

Церковная живопись на Руси подчинялась этому влиянию, с первых же шагов отличались произведения византийского церковного стиля, и вся сила состояла из иконографических типов, освящённых временем и назначением. Наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники в Киеве, Суздале, Владимире, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного греческого образа и следуют так называемому иконописному подлиннику, всякое новое понимание сюжета является нововведением, уклонением в сторону, антицерковного искусства. Киев был колыбелью нашего искусства, на почву которого пали первые семена христианства, занесённые из Византии, и где они получили самый ранний уход. Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Печерского храма, и были одними из насадителей византийской иконописи на земле Русской. Из Киева христианство шло к окраинам России, вместе с верою переносились порядки и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Новгороде, Суздале и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы, мозаики являются главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских. В конце XII и в XIII столетиях последнее развивается во Владимиро-Суздальской области, и живопись находит особенно благородную почву в Новгороде и Пскове.

С момента утраты Киевом и Владимиром политического влияния, Москва становится центром государственной и церковной жизни. Св. Пётр митрополит – первый святитель Москвы (1326 г.), заложивший с князем Иоаном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Более чтимыми его иконами являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Успенского собора и ещё икона Богоматери, именуемая Петровкою. В 1343 г. Приемник св. Петра – митрополит Феогност, грек по рождению и образованию, помогал долгие годы св. Петру.

6-24. Французская готика – завершающий этап развития европейского средневекового искусства.

Готика характеризует третий, заключительный этап средневекового искусства Западной Европы. Современники сразу отметили самостоятельность этого стиля и назвали его «французской манерой». Само название происходит к варварскому племени готов, в 410 году разграбившему Рим. Как раз падение «вечного города» Рима и ознаменовало конец античности и наступление средних веков европейской культурной истории. «Готическим» первоначально именовали вообще все средневековье и лишь позднее – его поздний период, отличавшийся ярким своеобразием художественного стиля. С начала ХХ века, когда для искусства был принят термин романский стиль, в ней выделили раннюю, зрелую (высокую) и позднюю фазы. Факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминацией романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, сочетались, а сама переходная эпоха XII век носила ярко выраженный «возрожденческий» характер. XII век – расцвет романского стиля, вместе с тем с 1130 года появляются новые формы. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остро-индивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусства Возрождения.

Для готики характерны символико-аллегорический тип мышления и условность художественного языка. Родина Готики Франция – королевская область Иль-де- Франс, откуда она распространилась как знак королевской власти в Франции, в конце XII века стиль пришёл и в остальные страны Западной Европы. Около 1137 настоятель монастыря Сен-Дени Сугерий, регент и королевский советник, начал перестройку церкви аббатства.

Уже со времени Меровингов церковь в Сен-Дени служила усыпальницей французских королей. Сторонник сильной центральной власти Сугерий ясно понимал важность замысленного им предприятия: храм над могилами французских монархов должен был превзойти совершенством постройки папского Рима.

Новшества коснулись в первую очередь плана и конструкций восточной, алтарной части здания. Здесь впервые зародились важнейшие образные и строительные идеи готики. Смысл готических нововведений в конструктивной области сводился в первую очередь к выделению в здании строительного каркаса. Начало было положено новым порядком возведения ребристого крестового свода. Четыре опоры, ограничивавшие отдельную ячейку пространства храма, поочередно соединялись щековыми арками, затем перебрасывались две диагональные. Эти арки получили название нервюр и ожив, а сам свод стал именоваться нервюрным, поскольку арки были призваны скреплять и нести распалубки, то есть собственно криволинейные плоскости свода, которые выкладывались из облегченных каменных плит.

В готике изменилась роль стены. Из несущего элемента конструкции, призванной воспринять всю тяжесть сводов, она превратилась в ограждающий и заполняющий элемент здания. Они прорезали ее большими арочными проемами, расслаивали на несколько пространственных зон приставными колонками, архивольтами арок. Внешний облик французского готического собора определялся в первую очередь западным фасадом. Вынесенные наружу элементы конструкции, несмотря на все усилия зодчих скрыть их за пышным декором, сохраняли служебный характер. Фасад, на котором располагался главный вход в храм, становился грандиозной пластической картиной, являвшей образ "божественной вселенной", как мыслили ее себе люди того времени.

Скульптурная программа западного портала в Шартре была последовательно продумана. Внизу помещались фигуры ветхозаветных персонажей и так называемых "предков Христа". Вытянутые, напряженные, с одухотворенными лицами фигуры включены в ритм вертикальных - членений фасада. Благодаря этому силовые линии архитектуры оказываются пронизанными очеловеченной духовной энергией.

Собор в Лане стал следующей ступенью на пути преодоления романской инертности западного фасада. Ланские зодчие вступили в единоборство с косной материей камня: стены прорезаны глубокими проемами, козырьки порталов и окон выступили вперед, огромная роза потеснила боковые окна и приподняла центральную часть верхней аркады, башни словно выплеснулись наружу портиками и пинаклями. Ритмическая логика, соединившая динамический порыв и соразмерную строгость отличала башни трансепта. Они вызывали общий восторг современников.

Произведение, подводящим итог первому этапу развития французской готики, стал собор Нотр-Дам в Париже. Он выделяется строгим величием своего облика. Равновесие частей и сдержанная сила характеризуют западный фасад собора, завершенный к середине ХIII века. В его решении ясно прослеживается принцип облегчения здания от яруса к ярусу, при этом архитектурная тема обрела и сложность и ясную логику развития. В нижней части еще сохраняется мощь стены. Ее подчеркивают три углубленных портала. Стрельчатые арки, возникнув в очертаниях порталов, вновь повторяются в окнах второго яруса; небольшие круглые проемы по бокам воспринимаются как отголоски центральной "розы".

Однако стремительный порыв вверх не стал основной темой фасада парижского собора: вертикали аркад и окон уравновешены горизонталями карнизов. В интерьере также господствуют размеренные ритмы, а стены не утратили своей вещественности.

Переход к зрелой фазе развития французской готики обозначился на рубеже ХII-ХIII веков. Начатый в это время строительством после пожара 1194 года собор в Шартре явил одно из наиболее органических решений соборной готики. Архитекторы мыслили здание уже как единое целое, где каждая отдельная часть существует в тесной взаимосвязи с другой и где между частями существует строгое соподчинение.

Шартр - один из немногих соборов готической Франции, который сохранил почти неизменным свое остекление. Это самый большой их дошедших до нас ансамблей витражей ХII-ХIII веков

Цветной свет, падая из окон храма, рождает особое чувство среды, преображенного бытия в ней каждого предмета, привносит в торжественное и стремительно-напряженное внутреннее пространство собора оттенок ликующей лучезарности, сокровенной сосредоточенности.

Шедевром французской зрелой готики стал собор в Реймсе. Подобно церкви в Сен-Дени и собору в Париже, эта постройка в центре Шампани была тесно связана с политикой французских монархов. Реймс издавна был местом их коронации. История Реймсского собора - это история нескольких поколений архитекторов. Их творение в еще большей степени выделяет симфонизм архитектурного решения. Уже главный фасад возникает как сложное переплетение отдельных мотивов. Три глубоких перспективных портала звучат в нижнем ярусе как мощные аккорды увертюры. Остроконечные арки, венчающие порталы, начинают движение архитектурной массы вверх. Это движение обретает четкость в треугольном щипце - вимперге, завершающем портал. Мощь звучания порталов оттеняют слепые арки на боковых контрфорсах и легкие аркады между вимпергами на стене храма. Сдавленные между котрфорсами узкие боковые порталы словно находят освобождение в высоких окнах второго яруса. Которые передают свое движение победоносному взлету башен.