Глава III. Человек в кино, как основное явление экранной культуры

Ранняя история кино свиде­тельствует человека на экране заметили не сразу. Трепет листьев на ветру, глетчер облаков, волны прибоя, клубы паровозного дыма, а вслед за тем таинственная жизнь вещей, брожение толп, копошение улиц (но не жизнь человеческой индивидуальности) были уловлены и отмечены первыми зрителями. Ни на сцене, ни на живописном полотне, ни тем более в литературе предметы и вещи природного и социального миров не жили такой самостоятельной и завораживающей жизнью, как на экране Увлечение "нечеловеческим" миром экрана не проходило с течением времени, а, напротив, усиливалось Мастера, идущие в авангарде кинопроцесса, вплоть до появления звука утверждали, что человек на экране вен животному или даже предмету, а поэтому актерская игра вообще не имеет смысла. Французский теоретик и практик кино 1920-х годов Луи Деллюк писал "Это выдвижение на первый план вещей ослабляет личность человека, актера. Он сам становится лишь деталью, фрагментом материи мира" "Вещь ели вещей" - вот что такое актер на экране, по утверждению другого знаменитого теоретика и историка кино, Зигфрида Кракауэра, заявившего так уже в начале 1960-х годов Киноавангард 1920-х с удовольствием играл вещью человеком, как вещью) на экране Трехсотметровый фильм художника-кубиста Фернана Леже "Механический балет" (1924) показывал предметы повседневного употребления (щетки, горшки и т.п.) в самых необычных ракурсах, отчего и утрачивали свои привычные вид и форму и начинали жить в кадре какой-то обыкновенной жизнью Фигуры же женщин, появлявшихся в кадре, выполняли роль своеобразного метронома, задающего ритм танцу неодушевленных предметов.

Известная невыделенность человека из мира предметов и вещей на экране, уравненность с ними как специфическое свойство кино в разные периоды его истории становились смысловым механизмом художественных произведений. В фильме "Лифт на эшафот" (1957) французского режиссера Луи Малля герой, совершив убийство и покидая место преступления, застревает в лифте, а героиня бесцельно и отрешенно блуждает по городу, ожидая встречи убийцей. И то, и другое дано в параллельном монтаже. Несмотря на все усилия, герой не может покинуть случайной тюрьмы, возникает стойкое ощущение вечной его закупоренности в этом новоявленном гробу. Долгие же проходы героини укрепляют это ощущение все большим и большим ее растворением очных улицах, что усиливается сомнамбулической отрешенностью облика актрисы Жанны Моро Рождается образ отчужденного, обернувшегося "вещью ели вещей" человека.

Атмосферу духовного омертвения ("овеществления") человека воссоздает в своих картинах итальянский режиссер Микеланджело Антониони, уверенный, что "сегодня в мире чувств мертвых боль­ше, чем живых", и он хотел бы (с помощью кино) "больше знать об их останках" Антониони достигает своей цели путем длительного и подробного наблюдения за героем Сюжет строится на планах-эпизодах, и чем длиннее в фильме план, тем более обнаруживается омертвение человека. Так разворачиваются сквоз­ной сюжет знаменитой "трилогии некоммуникабельности" ("Приключение" "Ночь", "Затмение", 1960 -1962), события других фильмов Антониони. В финале картины "Профессия репортер" (1975) камера оператора сливается с равно­душным объектом. Здесь, как и в других фильмах режиссера, возникает фено­мен исчезновения, выпадения человека из мира И этот мир у Антониони, как правило, наливается каменным равнодушием к "выпавшему" из него человеку.

Если у Антониони отчужденный человек становится "живым трупом", то в иных картинах человеческое место в сюжете заступает именно труп. На этом строится, например, "черная" комедия Жоржа Лотнера "Никаких про­блем" (1975), где мертвое тело кочует с места на место, чтобы в финале ока­заться предметом карнавальных забав его обряжают снеговиком. Фильм сов­сем другого ряда, чем лента Лотнера, "Круг второй" (1990) Александра Сокурова сюжетно также организуется вокруг трупа Юноша приезжает к больному отцу, но застает его уже умершим. Перед молодым человеком встает пробле­ма похорон, о чем и рассказывает лента "Тело отца у Сокурова - вещь, - пишет о фильме киновед М Ямпольский - И она занимает место среди прочих вещей. Эти предметы в своем убожестве также мертвы, они отчуждены от создавшего их труда как чего-то человеческого, одухотворяющего. Они изношены до пре­дела Это мир безжизненных, умерших вещей, поглощающих труп". Так в филь­ме возникает мир, избавленный от человеческого.

Для того чтобы на экране возник образ обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на экране не только природу, застигнутую врасплох", но и человека Его образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоре­тики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат его исторического становления. Первые же шаги кино - открытие единства человека с предметно-вещной средой его обитания Ранний кинематограф напоминал древний миф, в котором человек существовал в неделимом единстве с миром. Но этот "обрядово-фольклорный" период кинематографической юности был недолгим. Весь до нынешнего дня становящийся сюжет мирового кино - это постепенное выделение из единого потока движения человека в качестве полноценного характера (вплоть до отделения и противостояния), а затем возвращение его в социально-природный мир, но уже как целостной личности.

В картинах Люмьеров, например, в «Политом поливальщике», человек как индивидуально действующее лицо уже выделен из среды, но не собственно кинематографически, а в составе инсценированного события, и, по сути, равен ему. Эту сторону киносюжета развил в дальнейшем Мельес, как конфликтное столкновение видимого мира и видимого человека в ходе взаимопревращений. В дальнейшем крупный план приблизил к зрителю не только вещь, но и человека. Историки кино считают, то впервые это произошло в фильмах Эдвина С.Портера. Так, в его ленте «Жизнь американского пожарного" (1902) возникал крупный план пожарного колокола и руки, приводящей его в движение. Такое приближение и выделение изображения эмоционально накаляло, очеловечивало кадр. Пройдет полтора десятка лет, и еще один крупный план человеческих рук поразит воображение зрителей - в картине Дейвида Уорка Гриффита "Нетерпимость" (1916). На экра­не - сидящая в зале суда маленькая женщина (актриса Мэй Марш). Она ждет решения участи своего мужа. Улыбкой (крупный план) хочет подбодрить его, возникает другой крупный план - ее рук, и зритель видит, как женщина ломает их в безысходной тоске. Гриффит был одним из первых мастеров метонимического укрупнения человека на экране, что позднее вошло в активную практику классиков советского кино. Здесь крупный план приобрел особую, акцентированно социальную выразительность. Своеобразным итогом становления немой выразительности крупного плана в киноискусстве первых двух де­сятилетий XX века оказался фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера "Страсти Жанны д'Арк" (1928), названный специалистами "исследованием Человеческого лица", поскольку целиком был построен на впечатляющих круп­ных планах лиц Жанны (актриса Рене Фальконетти) и ее палачей. На их контра­пунктических стыках и рождался конфликт картины. Это была, по определе­нию Дрейера, "не объективная драма вещей, а внутренняя драма человеческих Душ", Интересно, что чисто кинематографический, кажется, диалог крупных планов был прочитан критиками как уход в литературность, Вероятно, крупные раны человеческих лиц, сведенные в напряженном визуальном противостоянии, явно тянулись к словесному поединку, к звучащему слову. Так в истории крупнопланового изображения человека на экране обозначилась граница, за которой человек становился не только "видимым", по выражению Белы Балаша, но и говорящим, Высшим достижением на этом пути можно считать укруп­нение человеческого лица - феномен, ставший опорным в работе венгерского следователя киноискусства Белы Балаша "Видимый человек, Очерки драматургии фильма" (1925).

Однако немому крупному плану не суждено бы­ло перешагнуть рубеж, за которым киноизображение человека переставало быть обобщенно социальным и развивалось в сторону полноценного характера. Не случайно в 1920-е годы в кинематографической практике прежде всего со­ветских художников родилось понятие типажа. Это и была первая стадия инди­видуализации человека на экране. Типаж (или "натурщик") воплощал на экране черты больших социальных групп, классов или образ общечеловеческих стра­стей. Он был настолько абстрактен, что позволял Эйзенштейну даже и в 1937 году не отвергать свою характеристику как одного из наиболее "бесчеловечных художников", признаваясь, что изображение человека никогда не было основой его произведений, Типаж был еще достаточно прочно связан со средой, живу­щей настоящим временем, но уже и отделился от нее настолько, чтобы отне­стись к ней, как к другому субъекту в полифонии лиц, Такова, например, пере­кличка крупных планов в "Броненосце "Потемкин" (1925).

Стоило только проклюнуться на экране звуку, как не собственно звуковой образ, а имен­но человеческая речь вызвала потрясение не меньшее, чем первое киноизо­бражение. Историки кино вспоминают немой фильм "Певец джаза", дополнен­ный волнующими сентиментальными песенками Эла Джолсона о маме, Один раз герой перед началом песни, когда микрофон уже был включен, обратился к матери: "Ну-ка, мама, послушай'" - и запел. Эти ничего не значащие, как бы случайно произнесенные слова вызвали бурю восторгов в зрительном зале Человек заговорил с экрана!

Говорящий человек увеличивал длину плана на время говорения, в результате чего формировался полифоничный инто­национно-речевой, предметно-жестовый контекст произносимого слова Неиз­меримо удлинялось в сравнении с немым кино время наблюдения за говорящим (мыслящим) человеком Вспомним, например, фильм Алексея Германа "Два­дцать дней без войны" (1977) - встречу в вагоне поезда военного корреспонден­та Лопатина (арт.Ю.Никулин) и летчика (арт.А.Петренко). Эпизод, кажется, не играет решающей роли в сюжете. Однако внутри себя пространное, сбивчи­вое повествование летчика о его встрече с женой и мимическая, жестовая, ин­тонационная игра артиста Алексея Петренко организуют целостное событие че­ловеческих характера и судьбы В то же время по мере развертывания сюжета зритель убеждается, если можно так выразиться, в неслучайности случайного по видимости эпизода. Сюжет картины - тыловое странствие Лопатина и на­блюдение, вольное или невольное, за случайно встреченными людьми, события­ми их жизней, стронутых с привычной колеи войной. Все происходит так, как если бы рядом с героем постоянно находилась скрытая камера, беспристрастно регистрирующая каждую из его встреч. Только потом, по мере накопления этих «страннических» наблюдений, слагается событие тыловых судеб как сюжетное целое.

Возникновение на экране не только видимого, но и говорящего человека в единстве с разнообразно звучащим миром повлекло за собой удлинение кадра, увеличение времени наблюдения за человеком, времени вживания в события его жизни, углубило кадр, сделав его многозначным. Явилось единство нового качества по сравнению с немым кино, единство мира и человека при самостоятельности, выделенности и значимости каждой составляющей киноизо­бражения. В плане-эпизоде актер получил возможность наиболее полного лич­ностного самопроявления - на это стало хватать времени и пространства, само присутствие говорящего человека в кадре требовало их Ведь "натурщик" как социальный тип был органичен лишь на коротких планах - длинный требовал раз­вертывания индивидуально-личностных качеств. Недаром В.Пудовкин в эпоху его принципиальной опоры на типаж ("Я хочу работать только с реальным материалом - это мой принцип") откровенно признавался, что в этом случае "можно снимать только короткие куски отдельных лиц, и дело искусства режиссера суметь при помощи монтажа сделать из этих кусков живущую фигуру".

Между тем типажное начало вовсе не исчезло из кинематографа в эпоху его звукового становления. С этим началом издавна прочно связан "звездный" феномен, ориентация на лицо-маску в киноизображении, на актера-функцию Таково отношение к человеку в коммерческом кино, благодаря чему возможны целые циклы лент, разрабатывающие ту или иную жанрово-актерскую маску В таких картинах актер по сюжетно-жанровому заданию утрачивает возможность сколько-нибудь полного индивидуально-личностного самопроявления и становится в определенном смысле фольклорным персонажем, вроде Ивана-царевича или Василисы Прекрасной, расставшись с которыми в одной сказке, мы готовы встретиться с ними, вполне неизменными, в следующей.

Вместе с тем "говорящий человек", представленный на экране той или иной значительной актерской индивидуаль­ностью, являет сплав социального типажа, за которым угадывается огромная зрительская аудитория (а он выступает ее полпредом), и неповторимой личности человека - в каждой своей интонации, в каждом своем жесте Таков, например, феномен В М Шукшина в "Калине красной" (1974), где художник во всей полноте своего личностного жизненного опыта разыгрывает судьбу и собственно свою, и, что чрезвычайно важно, того социального типа крестьянина, который сформиро­вался в России к 60 - 70-м годам XX столетия, - оторвавшегося от своих корней, стронувшегося с места.

Контакт человека с миром на экране к концу 1950-х годов претерпел серьезные превращения Кино обратилось к показу уже и внутренней речи человека, к показу человека, осваивающего мир в своем сознании, к показу субъекта в полном смысле - в его внутренней жизни Стремление к такому кино возникло довольно рано Известны поиски С.М.Эйзенштей­на в 1930-е годы, связанные с замыслом экранизации "Американской траге­дии" Т Драйзера В работе над фильмом зарождалась форма "внутреннего монолога", поскольку аппарат, по выражению Эйзенштейна, скользнул "во­внутрь" героя, «тонально-зрительно» стал фиксировать лихорадочный бег мыс­ли, перемежающийся с внешним действием". Интересно, что, возвращаясь к литературе (в частности, к знаменитому роману Джемса Джойса "Улисс"), Эйзенштейн говорит о "внутреннем монологе" как о приеме, который упразд­няет различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя Известны мечты «о субъективной камере» Пьера Порта, автора книги "Закон кино", написанной во второй половине 1920-х годов, мечты о фильме, "в кото­ром главный герой не будет никогда показан, неизменно присутствуя по дру­гую сторону съемочной камеры. Но жизнь его предстанет на экране через призму его собственного восприятия" Какими же, в таком случае, должны стать взаимоотношения "между субъектом и объектом" на экране. Французский ре­жиссер и исследователь киноискусства, в частности его возможностей в "субъ­ективном повествовании", Жан Митри, комментируя книгу Порта, говорит о том, что автор как бы предвосхитил в ней появление "черного" детектива ре­жиссера Р Монтгомери "Дама озера" (1946), где сам детектив, расследующий дело, не появляется на экране. Сегодня же мы легко различаем в этих мечта­ниях предчувствие таких великих картин, как "8 1/2" (1963) Федерико Феллини и "Зеркало" (1975) Андрея Тарковского, где последовательно проведен прин­цип повествования "от первого лица", что долго считалось привилегией литера­туры.

На рубеже 1950 - 1960-х годов появился ряд значительных фильмов, так или иначе использующих "субъективную камеру" Стала хрестома­тийной работа оператора Сергея Урусевского в картине Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), где большой эпизод воспроизводит видения погибаю­щего от вражеской пули солдата Бориса Бороздина (арт А Баталов) Воспоми­нания, кошмарные видения, сны беспокоят героя картины Ингмара Бергмана "Земляничная поляна" (1957) - старого профессора, на склоне лет переосмыс­ляющего нравственные основы своей жизни В фильме Алена Рене "Хиросима, моя любовь' (1959) воспоминания героя перемежаются с настоящим его жизни, создавая сложный контрапункт историко-психологического диалога чело­века со временем Напряженной внутренней жизнью живет травмированный войной мальчик из "Иванова детства" (1962) А Тарковского - фильма, от ко­торого режиссер отталкивался в своих размышлениях о принципах "Я-повест-вования" в кино.

Такого рода картины часто тяготеют к автобиогра­фичности, как, например, лента Феллини "8 1/2", где последовательно проведен в сюжете принцип «потока сознания». Герой фильма режиссер Гвидо Ансельми (арт.М.Мастроянни) в своем воображении "лепит" из переживаемой ии реальности фильм, которого практически так и не создает до конца картины pirpa воображения перемежается, смешивается здесь с миром реальным, когда и сам герой, и зритель утрачивают границы между тем и другим. По сути, фильм, воображаемый Гвидо, становится картиной самого Феллини. Так субъ­ективная логика мысли, чувства становится логикой объекта на экране, возни­кают новые формы единства того и другого.

Серьезную попытку пе­ренести логику переживаний и мыслей субъекта на движение самой реальной жизни, показав характер ее духовного освоения человеком, осуществил Тарковский в картине "Андрей Рублев" (1967 -1971) сюжет которой построен так, что позволяет зрителям увидеть духовный путь создания гениальным художни­ком произведений высочайшей духовно-нравственной ценности "Зеркало" же Тарковского - целиком высказывание "от первого лица", где 'первым лицом". выступает, по сути, сам автор картины. В этом смысле фильм Тарковского вполне автобиографичен. Но эта «автобиография» впитывает не только факты и события жизни собственно киноповествователя, но и крупнейшие события историко-культурной жизни мира.

Выделенный из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении просто физическим телом, "вещью среди вещей", он становится средоточием духа, осваивающего породивший его мир и мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в единстве с человеком.

Заключение

В заключении нашей работы скажем, что экранная культура является воплощением мечты поэтов, живописцев, музыкантов, критиков – всех тех, кому звуки музыкальных инструментов, слова по бумаге или краски на полотне казались слишком бедными, слишком однозначными, чтобы передать все внешнее и внутреннее богатство мира и человека.

Кинематограф использовал многовековой опыт литературы, живописи, театра, музыки, танца, скульптуры, архитектуры. Самое молодое искусство, родившееся чуть – ли не на наших глазах, насчитывает не более 90 лет, но оно унаследовало тысячелетние традиции и художественный опыт многих поколений. Это поистине синтетическое искусство, несущее миллионам зрителей слова порта, картины художника, игру актера, мелодии композитора. Это искусство, соединяющее живопись и архитектуру с театром, литературой и музыкой. Фильм звуковой и цветной, широкоформатный и стереофонический – это действительно синтетическое искусство.

Однако, в последнее десятилетие XIX века было запатентовано изобретение кинематографа и начались первые коммерческие просмотры фильмов, новинкой заинтересовались не люди искусства, а предприниматели – владельцы цирков и балаганов. Итак, в момент рождения кино не только не было соприкосновений между мечтой художников и внутренними творческими возможностями нового изобретения, но и существовало принципиальное расхождение между интересами людей искусства и сферой действия кинематографа.

История кино дает представление о том, как это принципиальное определение исчезало, как кино постепенно обрывалось от своей ярмарочной колыбели и становилось подлинным искусством.

Это был длительный процесс, связанный с преодолением многих трудностей и преград. Но все-таки, развитие кинематографа всегда шло по восходящей линии: к искусству. Появилась новая категория творческих работников – создателей фильмов, представителей самого молодого из искусств. Из года в год уменьшалось число художников, припиравших кино.

Немало причин способствовало превращению движущейся фотографии в особый вид творчества. Но одна из них оказалась в конечном итого решающей – популярность кино, огромная из года в год растущая масса потребителей нового развлечения. Миллионы зрителей во всех частях мира с восторгом приветствовали новый вид зрелища вопреки анафеме церкви, вопреки презрению большинства интеллигенции. Пролетариат нашел в кино заменитель искусства.

Новый вид зрелища обладал по сравнению с другими значительно большей привлекательной силой. Он обращался не к сотням или тысячам, а к миллиону зрителей.

В сферу воздействия мерцающих на экране теней были вовлечены миллионные массы людей. Новое зрелище было универсально: дешевое, доступное, оказывающее влияние по формированию взглядов и художественного вкуса. Силу кинематографа оценили и использовали в своих целях буржуазные предприниматели для пропаганды своих идей.

Кино родилось в эпоху империализма, ему присущи все черты этой эпохи до сих пор. Массы находят в кино свое, народное искусство. Все это и определяет уникальность и неповторимость экранной культуры и в наши дни.

Литература

1. Комаров С. История зарубежного кино. М.: «Искусство», 1965 (т1)

2. Лингрек Э. Рождение кино М., 1956

3. Муссиняк Л. Рождение кино Л.1926

4. Первый век кино / Состав. К.Казлогов. М.: «Локид», 1996

5. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения и до наших дней. М., 1957

6. Теплиц Е. История киноискусства. (1895-1927). М.: Прогресс, 1968

7. Теплиц Е. Мировой кинематограф. Т.1. М.: Искусство, 1970

Date: 2015-09-03; view: 916; Нарушение авторских прав