Глава II. Виды и жанры экранного творчества

Хотя о видах и жанрах экранного творчества написано немало, по этому поводу существуют и будут существовать - дискуссии и разногласия. Дело в том, что представления о внутреннем делении мира экрана формируются одновременно и в теории (где главное четко определить принципы классификации и границы каждого деления), и на практике (где главное – описать существующую ситуацию фильмопроизводства по возможности просто и общепонятно). Перечисление этих двух подходов и рождает проблемы, над которыми стоит поразмыслить. Начнем с общих соображений: что входит в сферу экранного творчества? Очевидно, что это:

кино

разные формы телевидения (эфирное, спутниковое, кабельное)

различные типы видеопродукции

так называемые мультимедиа, основанные на синтезе телевизионной и компьютерной техники, в частности (видеоигры).

Кроме того, особого выделения требуют голограммы и эксперименты в области виртуальной реальности, где сам экран исчезает. В соответствии со сложившейся традицией, виды экранного творчества выделяют на основе функциональной направленности тех или иных произведений. Так существуют:

· художественное кино

· документальные и хроникальные ленты

· научно-популярные фильмы

· научные фильмы

· учебные фильмы и передачи

· рекламные ролики

· анимация (мультипликация).

Последний пример раскрывает противоречивость указанной классификации. Ведь лишь мультипликация практически полностью относится к искусству, хотя изредка используется в целях обучения или популяризации. Она выделяется не по функциональному, а по технологическому принципу. Далее значительная часть документалистики, по крайней мере, характер (в меньшей степени это относится к отдельным научно-популярным фильмам). Поэтому эти виды кино, как и рекламные ролики, можно считать полуфункциональными. Для того, чтобы обособить и от них, и от мультипликации обычное кино, обозначаемое в программах «художественный фильм», параллельно с «художественные» используется другое, более точное понятие – «игровое кино», т.е. кино, где актеры разыгрывают вымышленные или реальные истории (за рубежом в аналогичном смысле применяется словосочетание «фильм, основанный на вымысле»).

Итак, мы получаем новое деление:

· игровые

· мультипликационные

· документальные (включая научно-популярные и учебные)

· фильмы и передачи.

Разумеется граница между ними условна, многие произведения основаны на комбинации игровых, мультипликационных и документальных элементов. Особенно это касается разного рода поисковых экспериментальных лент. Помимо видового деления существует и градация произведений экрана по длительности. Опять – таки практика обуславливает существование понятия полнометражного (около 2-х часов), среднеметражного (менее одного часа), и короктометражного (как правило менее получаса) фильма. Указанная выше классификация относится исключительно к кинофильмам, поскольку репертуар кинотеатров строится на основе полнометражных лент. А вот на телевидении существует 2 стандарта: немногим менее часа либо получаса /размеры «менее» определяются нормативами включения рекламы, как правило, от 10 до 15 минут/. Ясно, что длительность здесь определяется не характером самого произведения, а особенностями структуры телевизионной программы. Есть свои нормы для видеоклипов и рекламных роликов, где счет ведется не на часы, а на секунды. Еще более сложной оказывается жанровая структура экранного творчества. Она имеет отношение только к сфере искусства, и граничащих с ним явлений. Принимая во внимание условность границ, допустимо говорить и о видеоиграх различного жанра, а видеоклипы выделить в особый жанр. В разработке теории жанров легко обнаружить два различных пути исследования. Первый из них – эмпирический, предполагает, что система жанров дана априори, а исследованию подлежат конкретные жанры, существование которых представляется очевидным и не подлежит сомнению.

В сфере кино одним из первых поднял эту проблему К.И.Чуковский. В своей известной статье «Нат Пинкертом», написанной еще в 1908 году, связывая киножанры с бульварной литературой и зарождением массовой культуры, в частности городского фольклора, он предложил следующий вариант: «Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, т.е. где посредством новой комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются по грустную музыку. Есть еще один ряд произведений, я бы назвал их «азартными» - о них не упоминается ни в одной теории словесности».

Это явно полемическое суждение положило начало опасной тенденции к пренебрежительному отношению к так называемым массовым жанрам. Одновременно здесь интуитивно зафиксировано формирование специфически кинематографического «азартного жанра», отражающего роль движения и темпа в кино /в дальнейшем распадающегося на «комический» и «авантюрный» жанры/, и даже его обратное влияние на другие виды искусства (поскольку «азартный» жанр тут же анализируется автором на примере бульварной литературы).

Эмпирический метод классификации, который легко обнаружить в работах разных авторов, позволяет в определенных границах вести разговор о конкретных, самых различных произведениях и группах, однако всегда на определенном этапе приводит к очевидным противоречиям, объясняемым сложностью построения теории чисто индивидуальным путем, когда в лучшем случае допускается лишь вертикальное деление на «поджанры», в то время, когда основные жанры представляются обособленными, выстраиваются линейно, что упрощает реальную картину.

Противоположный дедуктивный путь призван преодалять именно этот недостаток системности. В качестве примера последовательно дедуктивной конструкции можно привести книгу эстетика М.Кагана «Морфология искусства», где собственно теории жанров посвящен небольшой заключительный раздел. Жанры рассматриваются автором в аспекте общей теории видов и родов искусства. Он строит систему жанров в нескольких плоскостях: тематический, познавательный, аксиологический и типологически образной.

При её недостаточности важнейшем преимуществом этой концепции перед другими теориями является введение понятие многомерности жанрового пространства, где каждый из параметров представляет собой континуум в пределах которого, например, от трагедии до комедии, автор волен выбирать любой отрезок, не обязательно четко определенный. Таким образом, система оказывается открытой по отношению к характерному для современного искусства смешению жанров. Остается открытым вопрос: как свести воедино эмпирически очевидное жанровое деление и дедуктивную систему, являющуюся плодом научной абстракции, как преодолеть противоречия между существованием качественно определенных жанров и объективными процессами их смешения.

Вряд ли нужно доказывать, что система жанров – живой организм, постоянно изменяющаяся структура. Очевидно, что в пределах «жанрового пространства» не все области оказываются равномерно заполненными. Есть законы пустот и скоплений. Именно эти скопления по тому или иному параметру или их совокупности, которые можно объяснить воздействием развития искусства, так и регулирующего развития извне, позволяют говорить о «кристаллизации» жанров, тех самым конкретных жанров, которые исследуются эмпирически, но часто предстают разнопорядковыми.

На самом деле любой из них можно поставить в соответствии некоторой системе координат, определяющих его место в теоретически построенном «пространстве». На определенных уровнях искусства – причем в разных видах искусства, в разные эпохи эти уровни распределялись по разному – может наблюдать как тенденция взаимопроникновения жанров, жанровой диффузии, так и тенденция обособления жанров, т.к. практическое отсутствие произведений за четко определенными границами того или иного образовавшегося «кристалла». Если теперь обратиться к практике киноискусства, то легко обнаружить, что несмотря на появление произведений, отчетливо совмещающих в себе элементы разных жанров – при чем на определенном уровне, условно говоря, экспериментального творчества, - постоянной тенденцией, в первую очередь, в текущем кинорепертураре, остается стремление следовать «четким» канонам в пределах «чистого» жанра. Причем термин «чистый» должен быть взят в кавычки. Чистота всегда относительна, как в пределах самой системы, так и отдельно для каждого произведения.

Вместе с тем, определенность жанров в кино, куда более отчетлива и стабильна, нежели в других видах искусства XX веке.

В качестве доказательства приведем мнение известного французского режиссера Франсуа Трюффо, вы­сказанное им еще в 1954 году: "Кино родилось вместе с вполне определенными жанрами: вестернами, детективами, салонными комедиями; кино родилось американским и остается американским по сей день, Это столь же очевидно, как очевидно и то, что все жанры героичны... Величайшие режиссеры мира работали и продолжают работать во всех жанрах" В этом высказывании правильно подчеркиваются практический характер "кристаллизации" ки­нематографических жанров, привилегированное положение и особое значение в этой сфере опыта американского кино и, наконец, принципиальное качественное равноправие всех жан­ров.

"Кристаллизация" жанров, в определенной мере сохранившаяся, хотя и в видоиз­мененной форме, и по сей день, восходит к американскому кино 30-х годов. Действительно, только став звуковым, кинематограф мог до конца освоить и творчески переработать жанры литературы и театра, а также, продолжая традиции немого кино, выработать новые, услов­но говоря, специфические кинематографические жанровые образования, Помимо упомянутых выше Ф.Трюффо, в 30-е годы мы найдем другие качественно определенные жанры, плодо­творно развивающиеся (причем не только в США) и в настоящее время, хотя и в разной степени; мюзикл, гангстерский, полицейский фильм как разновидности, вместе с "черным" фильмом, детектива в широком смысле, новые варианты "комической" и традиционной ме­лодрамы, а также ряд других, Возникает картина многопланового организма с ярко выражен­ной тенденцией к "кристаллизации" "чистых" жанров. Косвенным доказательством зрелости и определенности "кристаллов" служит распространение жанрово-ориентированных пародий в разных контекстах — от "Мистера Веста" до "Молодого Франкенштейна". Стабильность сис­темы жанров базируется на двух различных, но одинаково важных факторах. С одной стороны, традиция искусства, с другой — запросы аудитории, аспект, явно преобладающий в официаль­ном американском кинопроизводстве и немаловажный на всех этапах развития мирового кино, История кинопромышленности показывает, что борьба за зрителя требует определенности и четкой ориентированности жанров, учитывающих различные группы зрителей Производст­венную основу стабильности жанра и качественного уровня произведений составляет так на­зываемое среднее звено технических сотрудников, в первую очередь сценаристов.

Действительно, найти оригинальный вариант в пределах заранее опре­деленных структур значительно сложнее, чем в художественно аморфных, еще не разработан­ных областях "жанрового пространства", В качестве примера тут достаточно дать структуру преследования, лежащую в основе мультипликационной серии "Ну, погоди!", В США на протя­жении десятков лет выходили сотни мультфильмов сходной структуры, объединяемых серия­ми, в зависимости от того, кто кого преследует, без очевидных признаков исчерпанности ситуации. То, что в обнаженно четком варианте проявляется в мультипликации, присуще и игровому кино, где чистые жанры дали бесспорные шедевры, например "Дилижанс" Джона Форда, Опасность состоит не в чистоте жанра и не во взаимопроникновении жанров, а в жан­ровой обезличенности, отсутствии ярких художественных решений, которые были бы связаны и с традициями искусства, и с запросами зрителя Эта тенденция, особенно четко проявив­шаяся в 50-е годы во Франции, где практически все фильмы подводились под жанровую руб­рику "драматическая комедия", не чужда отечественному кино в олитературенном варианте "киноповести" Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть жанрово-тематические каталоги фильмов. Причем "повесть", жанровая определенность которой в литературе связана с существованием прозаических повествовательных произведений различной протяженности — от рассказа до романа, в подавляющем большинстве случаев оказыва­лась маскировкой отсутствия жанра, так как протяженность полнометражного фильма опреде­лена извне системой проката.

Исследование проблем классификации жанров показывает, что они образуются на разных уровнях, обозначаются в разных культурных тради­циях разными терминами (например, привычный в русском киноведении термин "поэтический реализм" оборачивается в работах аргентинских критиков неожиданным "черным реализмом", отражающим, кстати, несколько иные, но не менее важные стороны французского киноискус­ства конца 30-х годов).

Таким образом, процесс "кристаллизации" является много­мерным, он предполагает и вертикальный характер деления жанров на поджанры, и области пересечения жанров.