Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Глава II. Виды и жанры экранного творчества





 

Хотя о видах и жанрах экранного творчества написано немало, по этому поводу существуют и будут существовать - дискуссии и разногласия. Дело в том, что представления о внутреннем делении мира экрана формируются одновременно и в теории (где главное четко определить принципы классификации и границы каждого деления), и на практике (где главное – описать существующую ситуацию фильмопроизводства по возможности просто и общепонятно). Перечисление этих двух подходов и рождает проблемы, над которыми стоит поразмыслить. Начнем с общих соображений: что входит в сферу экранного творчества? Очевидно, что это:

кино

разные формы телевидения (эфирное, спутниковое, кабельное)

различные типы видеопродукции

так называемые мультимедиа, основанные на синтезе телевизионной и компьютерной техники, в частности (видеоигры).

Кроме того, особого выделения требуют голограммы и эксперименты в области виртуальной реальности, где сам экран исчезает. В соответствии со сложившейся традицией, виды экранного творчества выделяют на основе функциональной направленности тех или иных произведений. Так существуют:

· художественное кино

· документальные и хроникальные ленты

· научно-популярные фильмы

· научные фильмы

· учебные фильмы и передачи

· рекламные ролики

· анимация (мультипликация).

Последний пример раскрывает противоречивость указанной классификации. Ведь лишь мультипликация практически полностью относится к искусству, хотя изредка используется в целях обучения или популяризации. Она выделяется не по функциональному, а по технологическому принципу. Далее значительная часть документалистики, по крайней мере, характер (в меньшей степени это относится к отдельным научно-популярным фильмам). Поэтому эти виды кино, как и рекламные ролики, можно считать полуфункциональными. Для того, чтобы обособить и от них, и от мультипликации обычное кино, обозначаемое в программах «художественный фильм», параллельно с «художественные» используется другое, более точное понятие – «игровое кино», т.е. кино, где актеры разыгрывают вымышленные или реальные истории (за рубежом в аналогичном смысле применяется словосочетание «фильм, основанный на вымысле»).



Итак, мы получаем новое деление:

· игровые

· мультипликационные

· документальные (включая научно-популярные и учебные)

· фильмы и передачи.

Разумеется граница между ними условна, многие произведения основаны на комбинации игровых, мультипликационных и документальных элементов. Особенно это касается разного рода поисковых экспериментальных лент. Помимо видового деления существует и градация произведений экрана по длительности. Опять – таки практика обуславливает существование понятия полнометражного (около 2-х часов), среднеметражного (менее одного часа), и короктометражного (как правило менее получаса) фильма. Указанная выше классификация относится исключительно к кинофильмам, поскольку репертуар кинотеатров строится на основе полнометражных лент. А вот на телевидении существует 2 стандарта: немногим менее часа либо получаса /размеры «менее» определяются нормативами включения рекламы, как правило, от 10 до 15 минут/. Ясно, что длительность здесь определяется не характером самого произведения, а особенностями структуры телевизионной программы. Есть свои нормы для видеоклипов и рекламных роликов, где счет ведется не на часы, а на секунды. Еще более сложной оказывается жанровая структура экранного творчества. Она имеет отношение только к сфере искусства, и граничащих с ним явлений. Принимая во внимание условность границ, допустимо говорить и о видеоиграх различного жанра, а видеоклипы выделить в особый жанр. В разработке теории жанров легко обнаружить два различных пути исследования. Первый из них – эмпирический, предполагает, что система жанров дана априори, а исследованию подлежат конкретные жанры, существование которых представляется очевидным и не подлежит сомнению.

В сфере кино одним из первых поднял эту проблему К.И.Чуковский. В своей известной статье «Нат Пинкертом», написанной еще в 1908 году, связывая киножанры с бульварной литературой и зарождением массовой культуры, в частности городского фольклора, он предложил следующий вариант: «Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, т.е. где посредством новой комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются по грустную музыку. Есть еще один ряд произведений, я бы назвал их «азартными» - о них не упоминается ни в одной теории словесности».

Это явно полемическое суждение положило начало опасной тенденции к пренебрежительному отношению к так называемым массовым жанрам. Одновременно здесь интуитивно зафиксировано формирование специфически кинематографического «азартного жанра», отражающего роль движения и темпа в кино /в дальнейшем распадающегося на «комический» и «авантюрный» жанры/, и даже его обратное влияние на другие виды искусства (поскольку «азартный» жанр тут же анализируется автором на примере бульварной литературы).



Эмпирический метод классификации, который легко обнаружить в работах разных авторов, позволяет в определенных границах вести разговор о конкретных, самых различных произведениях и группах, однако всегда на определенном этапе приводит к очевидным противоречиям, объясняемым сложностью построения теории чисто индивидуальным путем, когда в лучшем случае допускается лишь вертикальное деление на «поджанры», в то время, когда основные жанры представляются обособленными, выстраиваются линейно, что упрощает реальную картину.

Противоположный дедуктивный путь призван преодалять именно этот недостаток системности. В качестве примера последовательно дедуктивной конструкции можно привести книгу эстетика М.Кагана «Морфология искусства», где собственно теории жанров посвящен небольшой заключительный раздел. Жанры рассматриваются автором в аспекте общей теории видов и родов искусства. Он строит систему жанров в нескольких плоскостях: тематический, познавательный, аксиологический и типологически образной.

При её недостаточности важнейшем преимуществом этой концепции перед другими теориями является введение понятие многомерности жанрового пространства, где каждый из параметров представляет собой континуум в пределах которого, например, от трагедии до комедии, автор волен выбирать любой отрезок, не обязательно четко определенный. Таким образом, система оказывается открытой по отношению к характерному для современного искусства смешению жанров. Остается открытым вопрос: как свести воедино эмпирически очевидное жанровое деление и дедуктивную систему, являющуюся плодом научной абстракции, как преодолеть противоречия между существованием качественно определенных жанров и объективными процессами их смешения.

Вряд ли нужно доказывать, что система жанров – живой организм, постоянно изменяющаяся структура. Очевидно, что в пределах «жанрового пространства» не все области оказываются равномерно заполненными. Есть законы пустот и скоплений. Именно эти скопления по тому или иному параметру или их совокупности, которые можно объяснить воздействием развития искусства, так и регулирующего развития извне, позволяют говорить о «кристаллизации» жанров, тех самым конкретных жанров, которые исследуются эмпирически, но часто предстают разнопорядковыми.

На самом деле любой из них можно поставить в соответствии некоторой системе координат, определяющих его место в теоретически построенном «пространстве». На определенных уровнях искусства – причем в разных видах искусства, в разные эпохи эти уровни распределялись по разному – может наблюдать как тенденция взаимопроникновения жанров, жанровой диффузии, так и тенденция обособления жанров, т.к. практическое отсутствие произведений за четко определенными границами того или иного образовавшегося «кристалла». Если теперь обратиться к практике киноискусства, то легко обнаружить, что несмотря на появление произведений, отчетливо совмещающих в себе элементы разных жанров – при чем на определенном уровне, условно говоря, экспериментального творчества, - постоянной тенденцией, в первую очередь, в текущем кинорепертураре, остается стремление следовать «четким» канонам в пределах «чистого» жанра. Причем термин «чистый» должен быть взят в кавычки. Чистота всегда относительна, как в пределах самой системы, так и отдельно для каждого произведения.

Вместе с тем, определенность жанров в кино, куда более отчетлива и стабильна, нежели в других видах искусства XX веке.

В качестве доказательства приведем мнение известного французского режиссера Франсуа Трюффо, вы­сказанное им еще в 1954 году: "Кино родилось вместе с вполне определенными жанрами: вестернами, детективами, салонными комедиями; кино родилось американским и остается американским по сей день, Это столь же очевидно, как очевидно и то, что все жанры героичны... Величайшие режиссеры мира работали и продолжают работать во всех жанрах" В этом высказывании правильно подчеркиваются практический характер "кристаллизации" ки­нематографических жанров, привилегированное положение и особое значение в этой сфере опыта американского кино и, наконец, принципиальное качественное равноправие всех жан­ров.

"Кристаллизация" жанров, в определенной мере сохранившаяся, хотя и в видоиз­мененной форме, и по сей день, восходит к американскому кино 30-х годов. Действительно, только став звуковым, кинематограф мог до конца освоить и творчески переработать жанры литературы и театра, а также, продолжая традиции немого кино, выработать новые, услов­но говоря, специфические кинематографические жанровые образования, Помимо упомянутых выше Ф.Трюффо, в 30-е годы мы найдем другие качественно определенные жанры, плодо­творно развивающиеся (причем не только в США) и в настоящее время, хотя и в разной степени; мюзикл, гангстерский, полицейский фильм как разновидности, вместе с "черным" фильмом, детектива в широком смысле, новые варианты "комической" и традиционной ме­лодрамы, а также ряд других, Возникает картина многопланового организма с ярко выражен­ной тенденцией к "кристаллизации" "чистых" жанров. Косвенным доказательством зрелости и определенности "кристаллов" служит распространение жанрово-ориентированных пародий в разных контекстах — от "Мистера Веста" до "Молодого Франкенштейна". Стабильность сис­темы жанров базируется на двух различных, но одинаково важных факторах. С одной стороны, традиция искусства, с другой — запросы аудитории, аспект, явно преобладающий в официаль­ном американском кинопроизводстве и немаловажный на всех этапах развития мирового кино, История кинопромышленности показывает, что борьба за зрителя требует определенности и четкой ориентированности жанров, учитывающих различные группы зрителей Производст­венную основу стабильности жанра и качественного уровня произведений составляет так на­зываемое среднее звено технических сотрудников, в первую очередь сценаристов.

Действительно, найти оригинальный вариант в пределах заранее опре­деленных структур значительно сложнее, чем в художественно аморфных, еще не разработан­ных областях "жанрового пространства", В качестве примера тут достаточно дать структуру преследования, лежащую в основе мультипликационной серии "Ну, погоди!", В США на протя­жении десятков лет выходили сотни мультфильмов сходной структуры, объединяемых серия­ми, в зависимости от того, кто кого преследует, без очевидных признаков исчерпанности ситуации. То, что в обнаженно четком варианте проявляется в мультипликации, присуще и игровому кино, где чистые жанры дали бесспорные шедевры, например "Дилижанс" Джона Форда, Опасность состоит не в чистоте жанра и не во взаимопроникновении жанров, а в жан­ровой обезличенности, отсутствии ярких художественных решений, которые были бы связаны и с традициями искусства, и с запросами зрителя Эта тенденция, особенно четко проявив­шаяся в 50-е годы во Франции, где практически все фильмы подводились под жанровую руб­рику "драматическая комедия", не чужда отечественному кино в олитературенном варианте "киноповести" Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть жанрово-тематические каталоги фильмов. Причем "повесть", жанровая определенность которой в литературе связана с существованием прозаических повествовательных произведений различной протяженности — от рассказа до романа, в подавляющем большинстве случаев оказыва­лась маскировкой отсутствия жанра, так как протяженность полнометражного фильма опреде­лена извне системой проката.

Исследование проблем классификации жанров показывает, что они образуются на разных уровнях, обозначаются в разных культурных тради­циях разными терминами (например, привычный в русском киноведении термин "поэтический реализм" оборачивается в работах аргентинских критиков неожиданным "черным реализмом", отражающим, кстати, несколько иные, но не менее важные стороны французского киноискус­ства конца 30-х годов).

Таким образом, процесс "кристаллизации" является много­мерным, он предполагает и вертикальный характер деления жанров на поджанры, и области пересечения жанров.

 






Date: 2015-09-03; view: 1820; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2019 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию