Часть третья ПРАКТИКА

Есть разница между — сыграть, только сыграть известную сцену правильно, сильно и хорошо, или — сделать, вылепить сцену......Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Станиславский

В предыдущих частях книги мизансцена рассматривалась преимущественно как предмет. Этот раздел будет посвящен мизансценированию как процессу.

Уже говорилось, что режиссерская профессия родственна писательской. Когда начинающий писатель спрашивает более опытного: «Скажите, что такое литература?», или: «Что такое профессия писателя?», или: «Что есть слово?»— любой из та­ких вопросов неизбежно провоцирует писателя многое расска­зать, раскрыть некоторые технологические секреты.

Но если новичок обращается с просьбой: «Научите меня писать, как вы», или: «строить фразу, как вы», или: «как вы организовывать конфликты» — естественно, следует ответный вопрос: «А зачем это? Я готов поделиться с вами всем, что знаю о своей профессии, но зачем вам заимствовать чужую технику? Вырабатывайте лучше свою». Иногда, впрочем, следует добав­ление: «Я могу попытаться раскрыть вам свою технологию, но, надеюсь, вы мне поверите, что прямое подражание не принесет вам пользы».

Сбор меда

1.

Первое знакомство артиста с пьесой и ролью Станиславский сравнивал с первой встречей будущих влюбленных или супру­гов. Он предостерегал артиста от чтения пьесы в суете, куска­ми, утверждая, что ничто не сможет потом возместить искале­ченного первого впечатления, и рекомендовал знакомиться с пьесой как кому удобнее: в условиях публичной читки или «в тиши кабинета».

Разумеется, не следует придавать первому знакомству с пьесой или ролью какого-то сверхъестественного значения. По той же аналогии далеко не всегда любовь между людьми возникает с первого взгляда. Бывает, что те, кому суждено пережить долгую и сильную взаимную привязанность, воспри­нимают друг друга поначалу равнодушно или даже резко от­рицательно.

То же случается и в актерской, и в режиссерской практике. Увлечение «Чайкой» — будущей гордостью Художественного театра — пришло к Станиславскому далеко не сразу и в зна­чительной степени благодаря усилиям Немировича-Данченко. Станиславский вспоминает: «Немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой про­стой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» на­шел ее странной... Пока Вл. И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку...»[24].

Но и в этих случаях сквозь обманчивую реакцию, видимо, подсознательно проступает что-то. Первое впечатление, каким бы оно ни было, как правило, вплетается в гармонию после­дующих и становится дорогим воспоминанием. Вот почему надо всегда заботливо обставлять первую встречу артиста с ролью, режиссера — с пьесой.

2.

В какой степени угадывается при первом прочтении пьесы мизансценический строй будущего спектакля?

Из множества ответов на таинственный вопрос «Что такое режиссер?» Станиславский к концу жизни выбрал такой: «Режиссер — это лучший зритель». И тем придал первостепен­ное значение человеческой непосредственности в людях нашей профессии.

Лучший зритель — значит и лучший слушатель.

Не полезно перед читкой связывать себя какой-либо заданностью, в том числе и намерением угадать мизансценический строй спектакля, или, например, в точности и окончательно сформулировать идею произведения. Режиссер должен слушать пьесу, как ребенок сказку, как говорится, развесив уши. У драматургического произведения много граней. Иногда наи­более сильной из них оказывается ее пластический потенциал.

И тогда чудо мизансценического таинства начинает свершать­ся с первой прочитанной или услышанной строчки. Перед мысленным взором режиссера движутся фигурки, совершая неожиданные, порой странные действия и переходы, о которых и намека нет в тексте или ремарках. Слушая или читая, режис­сер уже смотрит в своем воображении будущий спектакль.

В другом случае его поражает в пьесе прежде всего не пла­стика, а ее язык, или характеры, или иные откровения. Мизан­сцен, как таковых, он еще не угадывает. Но если за привлека­тельностью одной грани пьесы скрыты и другие ее достоинства, что бы ни восхитило режиссера поначалу, оно обещает дать ключ к будущей пластике спектакля.

Лучше всего, если при первом прочтении пьесы у режиссе­ра возникает стихия мизансценических видений. И хорошо, если они не спешат отлиться в слишком конкретные формы.

Нет еще декорации. Не изучены, как следует, эпоха, народ, сословие. По мере дальнейшей разработки замысла все обретет нужные формы. Река войдет в берега. Однако что-то из перво­начально «увиденного» обязательно проявится в спектакле. В моей практике случалось, что не только расположение фигур, точка выхода или линия перехода, но какой-то мизансценический нюанс, мысленно воображенный при первом прочтении, входил потом в окончательный рисунок спектакля, даже если между первым знакомством с пьесой и воплощением ее прохо­дило несколько лет.

Никак не умаляя достоинств импровизации — неотъемле­мой части всякого творческого процесса, решусь тем не менее утверждать, что отрицание подготовительного периода (так же как и необходимость подготовки к репетиции) ведет к дилетан­тизму и самоповторению, точно так же как и в работе актера над ролью. У равнодушного актера те же оправдания: «Как это я буду работать без партнера?»

Из длинного дня такой артист посвящает своей роли лишь три часа репетиции. И то не каждый день, а когда вызовут. А в остальное время хорошо, если часок-другой употребит на зубрежку текста.

— Девяносто девять процентов работы актера над ролью должны проходить вне репетиции!— настаивал Станислав­ский.

Если эту формулу считать невыполнимой, то, по самым скромным требованиям, актер должен делать вне репетиции хотя бы семьдесят процентов своей работы.

Только вопрос — как это делать?

Грамотный артист не будет долбить вслух текст роли и ин­тонировать его без партнера. Он избежит общения с неодушев­ленными предметами. Вместо этого он займется всевозможными творческими накоплениями, наблюдениями, изучением предложенной автором среды, чтобы в нем зародилось живое суще­ство — будущий образ, который к концу репетиционного про­цесса должен будет появиться на свет, начать расти и креп­нуть.

То же касается и домашней работы режиссера.

Профессиональный взгляд на импровизацию в том и заклю­чается, чтобы сначала изучить, так сказать, спектр возможной свободы, а потом уже свободу проявить. Иначе импровизация неизбежно обернется так называемым подминанием материала под себя, подменой действительно возможного близлежащим.

3.

Не всегда, к сожалению, режиссер располагает временем для подготовки перед началом репетиций.

Но если такое время все же выпадает и он правильно рас­порядится им, это может принципиально обогатить его.

Внешне режиссер продолжает жить, как живется. Но на самом деле в это время у него создаются совершенно иные свя­зи с повседневностью. Вглядываясь пристально во все, что происходит вокруг и в нем самом сквозь призму ожидаемой работы, он берет из жизни все, что кажется ему близким за­мыслу, что обещает преломиться в будущий рисунок спектак­ля. В этот же период он совершает экскурсы в духовный опыт собственного прошлого.

Страсти, которые переживает мой герой, не близки мне. Но я видел человека точно в таком состоянии,— отмечает про себя режиссер.

Я могу понять эмоции этого человека, потому что когда-то пережил нечто подобное,— думает он в другом случае.

То, что происходит сейчас в моей жизни, далеко не схоже с происшествиями и переживаниями, о которых идет речь в пье­се, но кое-чем можно воспользоваться.

И если режиссеру особенно повезет, он, пораженный, отмечает:

Происходящее в моей жизни сегодня в высшей степени схоже с событиями в пьесе. Герой близок мне, и через него я могу, ка­жется, выразить свои собственные идеи и чувства. Буду только следить за собой, чтобы не впасть в субъективизм, не исказить того, чего требует драматургия.

4.

До начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых автором обстоятельств и характеров.

Если это классика — вопросов возникает особенно много: как держались, кланялись, носили костюмы, какими предметами окружали себя, какие исповедовали обычаи и ритуалы, а за этим: что считалось красивым — уродливым, прилич­ным — неприемлемым в обществе, каков был нравственный и эстетический идеал эпохи и в какие формы он изливался? Все эти и бездну других вопросов приходится рассматривать ре­жиссеру для всякого конкретного случая.

Если пьеса из жизни другого народа, то: что в ней опреде­ляет национальный темперамент, нравы и привычки народа в историческом или современном их качестве? И опять же — быт, материальная культура, эстетика, этика. И даже если пьеса сегодняшняя, из нашей жизни, то и тут есть на чем сосредото­читься: какая плоскость современности заинтересовала автора? Какие поколения? Что за профессиональная среда и каков ее быт?

5.

В этот период формируется или окончательно уточняется наименование жанра будущего спектакля. В наши дни поня­тия о жанрах, с одной стороны, значительно расширились, с другой — конкретизировались и «специфизировалпсь», и с этим нельзя не считаться.

Случается, что сам автор определяет жанр своего произве­дения с предельной точностью. Так, например, пьеса венгер­ского драматурга И. Эркеня «Тоот, майор и другие» определена как комедия с убийством. Другая пьеса того же автора «Игра с кошкой» названа элегической комедией.

Но встречаются неточные и претенциозные наименования жанров, вроде «занимательная история» или «представление для детей с юмором»; в таких случаях приходится уточнять жанр, искать для него свое наименование.

Иногда автор скромно отходит в сторону, ставя, как в ста­рину, под заголовком своей пьесы — «комедия» или «сцены». И тогда режиссер должен с определенностью для себя ответить на вопрос: какая комедия? какие сцены?

6.

В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже можно искать мизансценические возможности.

Можно кусками перечитывать пьесу, обращаться к книгам, картинам и фантазировать по поводу того, другого и третьего. Эти занятия полезны, но есть в них один общий недостаток: все они носят пассивный характер. Как же перевести их в ак­тивное качество?

Один из способов работы — составление письменных заме­ток к будущей постановке, с целью активизировать в себе твор­ческий процесс и фиксировать все мысли и находки, чтобы было потом из чего выбирать. Писать их лучше раскрепощенно, я бы сказал, безответственно, а уж потом строго выбирать, что из них может войти в спектакль, а что было лишь «манком» для в хождения в материал.

Записывается все: и размышления о самом главном — о смыс­ле произведения, его концепции и конструкции, и любой пу­стяк — пластическая находка, деталь быта...

Первые слова — заголовок, название жанра, список лиц — все это будит фантазию. И, поминутно отрываясь, записываешь каждую мысль, пусть случайную, нелепую. Иногда на страницу текста приходится двадцать замечаний, иногда — ни одного. Но вот пьеса проработана. Не проштудировать ли другую того же автора?

Сколько и здесь сокрыто! Вот, оказывается, какие законо­мерности в построении конфликта, конструировании образов, создании колорита можно пронаблюдать у этого драматурга! Вот какие сочетания красок! Надо перевести все это на сцени­ческий язык. А пока — на машинку или в блокнот.

Час-другой — воображение немного притупилось. Смена труда, говорят, тот же отдых. Возьмем монографию художника изучаемой эпохи. Не спеша пролистаем репродукции.

Интерьер. Как любопытно расставлена мебель! Не может ли это подсказать мизансценический принцип? Скамеечка для ног? Пригодится. Все в определенной гамме красок. Ну-ка, а другие интерьеры? А вот — жанровая сценка. Что это в руках у служанки? Метелка из перьев? Очень хорошо. В костюмах эпохи много неудобного. Как бы перенести их, не исказив, и в то же время облегчить немного?

Пора выйти на улицу. Хорошо бы зайти в музей. А по доро­ге все замеченное — в блокнот. Два человека хромают на одну и ту же ногу. Пригодится. А старуха в черном? Это, пожалуй, не сюда.

Афиша! Клавесинный концерт! Вот куда надо пойти сегодня. И тоже не забыть блокнот.

Чтобы проиллюстрировать, о какого рода записях идет речь, привожу фрагмент заметок по пьесе Горького «Чудаки».

«Мастаков подвержен резкой смене настроений. У него очень кон­трастная физика: то расслаблен и ленив; взволновало что-то — вскочил, весь — экспрессия. Напряжен, как житель джунглей. Немного отошел — опять байбак.

Он ничего не может доделать до конца, даже палец перевязать. Даже гамак привязать к дереву. В первой сцепе доктор Потохин, слушая его, наблюдает, потом подходит и двумя узлами привязывает гамак.

Это не должен быть золотой сад. Листья уже опали, отдельные крас­неют, а так — деревья голые. Зато на земле, крыше — всюду — стихия листьев.

Какие-то куски планшета надо застелить матом, чтобы бросаться на землю.

Саше надо гораздо больше выходов, чем написано, У Елены — талант укротителя. Такова сила ее выдержки.

Мцзансценическое решение будет правильным, если найти такой контраст: Елена — центростремительная сила, Мастаков — центробеж­ная. Среди самого серьезного разговора вдруг заинтересовывается чепу­хой. Поэтому, кроме обозначенных в тексте моментов такого порядка (вроде появления Саши), надо еще найти для Мастакова дополнительные отвлечения.

Саша — совесть всей компании.

Самоквасов плохо координирует силу голоса. Некстати громко и некстати тихо. Вообще от скованности часто действует невпопад. И в слове, и пластически.

Кроме Елены и Мастакова, все они (по Горькому) люди, недобитые судьбой. Как ведет себя мышь, недобитая кошкой? Птица, недобитая стрелком? Отсюда и пластика — легкая, звериная, больная. Дважды автор говорит о персонажах своих, что они пластичны. Кстати, надо все время помнить и о пластике речи.

Персонажи ходят легко, ничего не весят, в том числе и тяжелый Нико­лай. Тяжесть его должна быть имитирована, обозначена, не больше. Она присутствует лишь в пластических точках, а не во всем пластическом пись­ме.

Зина — так и не вспыхнувшая звезда. Очень интересная тема для актрисы.

Елена говорит, что научилась презирать горе. Это не фраза, она дей­ствительно это умеет. Значит, нужны соответствующие реакции: что-то случилось, она отметила про себя и — все.

Мастаков хрупок, неустойчив. Он за Еленой, как за каменной стеной. Отсюда и их мизансцены: она — как стена, он — как огонь или как птица. Там же, где он крепок (один-два раза), где на него можно опереться, как на каменную стену, она — птица.

В «Якове Богомолове» автор предлагает сделать стену террасы всю из стекол. А здесь?

Мастаков очень раздражителен. Малейший шум — ему мешает. Все затихают — знают. Если тут Елена, не он, а она утихомиривает окружаю­щих.

Елена слушает Мастакова, не шевелясь. Но стоит ему взять ее за руку или сделать движение, показать желание, чтобы она передвинулась, она словно перелетает и снова замирает, как скала.

У Ольги зонтик. Изобилие физических действий с ним. Она управ­ляет при помощи зонта Мастаковым (в первой сцене).

Мастаков, как человек неорганизованный, ест в самые неподходящие моменты. Например, среди монолога о старухе. Ест все; рябину, смородину; кисло, а ест. Хлеб таскает из дому. Любит воду с вареньем, орехи — бьет их камнем. А почему бы нет? Любит бросать камешки. Любит смо­треть в небо, и другие за ним смотрят.

Появление персонажей должно быть без «визитных карточек» — по возможности незаметно.

Ветка, которая бьет всех по лицу где-нибудь в узком проходе.

Весь спектакль яблоко, которое так никто и не съел, а может быть, в конце концов кто-то забросил. Вообще, жизнь вещей в этом спектакле должна быть особой. Надо найти и другие предметы, которые «оживут», пройдя через несколько сцен».

Работа над заметками прекращается обычно, когда возни­кает ощущение: хватит, надо идти дальше.

Этот период как нельзя лучше подходит, чтобы подключить к работе художника. Режиссер уже достаточно напитан мате­риалом, может четко сформулировать свой заказ. С другой стороны, он уже истощил свои силы в одиноких поисках, и диа­лог с художником — достаточно мощный импульс для нового творческого порыва.

Date: 2015-09-03; view: 287; Нарушение авторских прав