Две формулы Брехта

1.

В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском при­еме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?

Эстетическая система Брехта есть диалектическое продол­жение учения Станиславского. Брехт включает в предмет ис­кусства наряду с перевоплощением и момент созерцания. Са­мую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в со­вершенно новый художественный материал.

Как ново и просто: актеру на сцене не дано постоянно пре­бывать в полном перевоплощении. Самое большое, чего он может достигнуть,— это перевоплощения, близкого к абсолютному, и то лишь на мгновения. Препятствий множество: труд­ность слияния актера с образом из-за их качественного несов­падения, выступающая за персонажем личность самого арти­ста, неизбежное отношение к образу, необходимость постоянно раздваиваться, распределяя себя на весь спектакль. Да и сама вторичность сценических чувствований. И вдруг выясняется, что все эти помехи, этот обильный «шлак» можно сделать пред­метом искусства: и диссонанс между личностью актера и изобра­жаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, а вслед за этим — и самое проявление личности артиста в момент отстранения от своей маски.

Как именно транспонируется прием отчуждения на техни­ку режиссерского рисунка?

Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет ор­ганику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изобра­жаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.

Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предпола­гает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка — все равно в небо не улетишь!»), а как актив­ный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.

Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на ма­териале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.

Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, со­здаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой — скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].

Режиссура с учетом эффекта отчуждения — это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Пере­воплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения, и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесе­кундного «вживания в образ».

Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской при­вилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.

2.

Закон отчуждения — отнюдь не единственный элемент эсте­тической системы Брехта, обогащающий мизансценирование.

Есть, например, у Брехта удивительная формула — фикси­рование «не „А!”», или формула а льтернативной игры. Форму­ла эта — ценнейший вклад в развитие учения Станиславского.

Брехт останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Персонаж, пре­одолев цепь колебаний, все-таки поступает определенным об­разом, а именно так, как предлагает драматург. Таким обра­зом, все поступки действующих лиц оказываются заведомо об­реченными на определенный исход.

Как оценить это явление с точки зрения системы Станислав­ского? Не иначе, как сценическую ложь.

В самом деле! Если мы стремимся воспроизвести на сцене человеческое поведение в максимальной его подлинности, то чего же стоят все заблуждения, поиски, метания героя, если заранее точно известно, как в решительную минуту он посту­пит и чем все кончится?!

Катерина из «Грозы» Островского выносит себе приговор. Актриса знает, что ее героиня утопится. Персонаж в резуль­тате фатально движется по проложенному для него руслу. Как преодолеть эту неправду?

Брехт предлагает выход. Какой?

Свою замечательную формулу «не „А!”»

3.

Проверим применимость формулы Брехта относительно сквозного действия другой пьесы Островского — «Женитьба Белугина».

Молодой купец Белугин беззаветно полюбил Елену, девуш­ку из просвещенной среды. Бессильно добивается ее любви. Развратник Агишин, пользуясь сильным чувством, которое испытывает к нему Елена, из соображений собственного удоб­ства выдает ее за Белугина. Таков сюжет. У истории этой не­ожиданный исход. Когда Агишин уже близок к цели, у Елены вдруг открываются глаза на душевные сокровища Белугина, просыпается к нему ответная любовь. Одновременно с этим она прозревает на моральное ничтожество Агишина.

В развитии сюжета возникает немало блестяще выписанных драматургом психологических столкновений. Но заведомо бла­гополучный финал, «хэппи-энд» заметно уценяет все эти пери­петии. Зритель, если и не знает пьесу, так чувствует: все окон­чится благополучно!

Но вот вступает в действие формула Брехта.

Каждый из троих ее героев говорит себе: «не,,А!”», только «не „А!”»,может случиться все, что угодно, только не это».

Агишин на минуту допускает ревнивую мысль, что Елена может влюбиться в «этого купчину», но мысль такую он с со­дроганьем, а может быть и со смехом гонит, верно двигаясь к цели. Елена, любя Агишина, все более увязает, готовая на «обольстительную сделку с совестью». Ее тоже посещает смут­ная тревога, не слишком ли она поработилась любимому, но разлюбить его? Никогда! Белугин же, женившись на Елене, окончательно отчаивается завоевать ее любовь.

И вдруг жизнь преподносит всем троим ошеломляющую не­ожиданность. Что должен чувствовать каждый?

Елена: «Я люблю своего мужа. Мужа? Этого купца? Да! Да! Я люблю его. А тот? Негодяй, ничтожество — какие к нему могли быть чувства?»

Белугин: «Она, моя Елена, мой кумир — любит меня! Полю­била! Хотя могла бы не полюбить никогда! Как не сойти с ума?!»

Агишин: «Она, моя Елена, больше не любит меня! Как пере­нести такое?!»

И до последнего, уже осознавая для себя этот немыслимый поворот, и не в силах перенести ошеломляющую новизну со­бытия, повторяют про себя по инерции: «не,,А!”», только «не „А!”», все возможно, только не это!

4.

На том же примере интересно рассмотреть применение фор­мулы «не,,А!”» в мизансценировании.

Режиссер строит рисунок спектакля по формуле «А».

Агишин близится к цели. Мизансцены успешного преследо­вания женщины, потом неожиданный крах — рисунок отступ­ления, стушевывания. У Белугина — мизансцены искатель­ства с оттенком отчаяния, потом радости. У Елены — неприя­тия, потом любви. Как видим,— штампы!

Если же в режиссерской разработке присутствует формула «не „А!”», мизансцены Елены будут выстраиваться по линии по­степенного закрепощения ее любовью к Агишину. Порабощаясь, она время от времени делает инстинктивную попытку вырвать­ся. Но всякий раз ее отвергает («Ведь это слабость, слабость!»). Елена выходит замуж даже с оттенком вызова: другая бы так не поступила —опять «не„А”!». Она совершает ради Агишина жертву, противоречащую всему ее нравственному облику, из­меняя себе,— один из самых сильных, страшных случаев про­явления «не „А!”».

А Белугин? Он любит Елену — вот первое обстоятельство. Какая тут альтернатива? Разве мог бы он не любить? Представь­те себе, да! Не только мог бы, но более того — не должен бы был любить — ведь культурное неравенство создает между ними пропасть. И что же? Любит! Разве не альтернатива — лю­бить, понимая, что это безумие? Однако Белугин не только не отступает, но женится. Предположим, в последнем поступке нет «не,,А!”». Ведь получив согласие Елены, он мог на минуту уверовать, что стерпится — слюбится. Но вслед за тем, когда она его и близко к себе не подпускает, вновь вступает в дейст­вие формула «не „А!”». Жить на разных половинах? Возможно ли это? Для него, Белугина, да! Быть около нее в любом каче­стве, пусть даже ценой постоянного унижения!

Что же происходит с Белугиным, когда вдруг открывается любовь к нему Елены? Ведь и тут он слишком хорошо сознает, что — «не „А!”» — рассчитывать на этот фантастический поворот было почти невозможно. И — на поди! Белугин на грани по­мешательства от счастья...

А вот — линия Агишина. Он долго вырабатывает свою про­грамму. «Втиснуть ее в жалкую будничную рамку жизни... Переселить ее в кухню..» Никогда! «Не „А!”». Брак, сточки зрения Агишина,— ловушка для любви. Но какова альтерна­тива? Замужество. За кого выдать Елену? За кого же, как не за простодушного и богатого Белугина! Можно ли ревновать к купчине? Такой ценой может быть достигнуто «изящество утонченного наслаждения». Реален ли план? Возможно. Но нелегко осуществим. Главное препятствие? Елена с ее «сентиментальным воспитанием». Для нее эта «обыкновенная житей­ская история... может показаться чем-то ужасным, чудовищ­ным... даже преступным». Но Елена оказывается «выше». Все идет блестяще. И вдруг — крах! Уплывает из рук сокрови­ще — с этим чувством Агишин принимает роковое известие.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно иной режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы, отсюда каждое проявление дышит, с одной стороны, оригиналь­ностью и отчаянностью подлинно жизненных поступков, с дру­гой — истинно жизненной осторожностью всякого человече­ского проявления, даже самого крайнего.

В мизансценировании принцип альтернативности выражает­ся еще в мизансценической провокации.

Некто не может решиться: или разбудить другого в сосед­ней комнате, чтобы сказать ему что-то важное, или через другую дверь выйти на улицу. Он ходит от двери к двери, и зритель уве­рен, что он сейчас сделает то или другое. И вдруг наблюдаемый подходит к дивану, укладывается, накрывается пледом и засы­пает. Кто мог ждать этого? Ведь по прямой логике он должен был открыть одну из двух дверей.

Мизансценическая провокация — это крайне неожидан­ный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыду­щего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: «А — В, А — В, А —...X!»

Date: 2015-09-03; view: 303; Нарушение авторских прав