ноября 1946 года Лекции Уистена Одена о Шекспире

Сон в летнюю ночь

Сон в летнюю ночь — широко известная пьеса. Здесь впервые в полной мере проявляется неповторимый дар Шекспира как драматурга, способного не только изобразить взаимоотношения между персонажами, но и показать их отношения с предметами неодушевленного мира, с природой. Единственный драматург, который приближается в этом смысле к Шекспиру, — Ибсен. Мастерство Шекспира в изображении отношений между разными классами общества выше, чем у других драматургов, но не в этом его исключительность. В побочном сюжете драматурги-елизаветинцы обычно изображали персонажей из низших слоев общества, и когда побочный сюжет перестали использовать, увяла и сама английская драма. Шекспир успешнее своих современников увязывает побочную сюжетную линию с главной.

В драматическом произведении очень трудно изобразить отношения между персонажами и окружающим миром, хотя отсутствие реалистичных декораций на елизаветинской сцене облегчало эту задачу. Это проще сделать в кинематографе, но декорации в кинофильмах слишком конкретны и не дают пищи для размышлений. Следует понимать, что слово природа можно использовать в разных смыслах:

(1) как нечто, что присуще человеку, что для него естественно — в противоположность притворному или необычному;

(2) как нечто, что противостоит человеку, то есть физическая оболочка мира, к которой люди вынуждены приспосабливаться.

Античные и китайские авторы используют слово природа в первом и традиционном смысле. Современные западные авторы, с благословения биологии, употребляют его во втором смысле. В свою очередь, это второе определение природы можно подразделить на четыре категории:

(2а) природа как совокупность влияний, которым разум подвержен извне;

(2b) образы и предметы, которые мы, посредством образного мышления, воспринимаем как внешний мир, например, воссоздание музыки ветра;

(2с) абстракция от (2Ь), мир практического опыта, одинаково воспринимаемый всеми людьми. Примером может служить камень, который доктор Джонсон отшвырнул ногой[37], чтобы опровергнуть берклианское утверждение о несуществовании материи.

(2d) совокупность законов и теорем, с помощью которых физики описывают (2а).

Мы часто путаем (2с) с (2а), а также паникуем по поводу (2b), так как здесь мы имеем дело с эмоциями. В категории (2d) присутствует изощренная абстракция, а человеческие эмоции начисто отсутствуют. Альфред Норт Уайтхед в "Способах мышления" критикует склонность современной науки опираться исключительно на (2d) и составлять списки форм чувственного восприятия, которые связаны только во времени и пространстве и лишены эмоциональной составляющей. В результате, утверждает он, развивается концепция природы, в которой нет места для описания импульсов и процессов.

Большинство художников изображает человека в совершенном отрыве от природы, сосредоточиваясь только на поступках людей, забывая о том, как они работают, как едят и т. д. В результате люди предстают более свободными, чем они есть, словно человек состоит из чистого духа — без тела, которое роднит его с животными и камнями. Поэтому люди, которые совершают дурные поступки, кажутся нам более виновными, чем в действительности. Напротив, сложившаяся в конце xix-ro и в хх веке литературная школа представляет человека беспомощной жертвой природы — природы как 2(d). Согласно этим воззрениям у человека нет воли, он не испытывает эмоций, связанных со своими поступками, и не несет за них ответственности. Такая точка зрения ошибочна. Допустимо, глядя на других людей, предположить, что они вынуждены были поступить так, а не иначе, но если подобное суждение выносится в отношении наших собственных поступков, мы сердимся. Никому не нравится слышать такое о себе.

Чтобы установить связь между человеком и природой Шекспир, в пьесе "Сон в летнюю ночь", прибегает к другим приемам. С помощью мифа Шекспир очеловечивает природу, превращает ее в подобие человека и снижает драматизм стихии, выставляя силы природы в комических ситуациях. Напротив, в трагедиях Шекспир не очеловечивает природу. В трагедиях бури и кораблекрушения, отражающие или противостоящие человеческим чувствам, суть проявления Божьей воли.

В наши дни люди скептически относятся к мифологии. Некоторые считают, что "Сон в летнюю ночь" побуждает нас верить в фей, но это не так. Иные авторы, исследующие тему мифа (их, правда, меньшинство), пишут торжественно-серьезные и невыносимо скучные статьи, в которых говорится, что верить в мифы не следует, но ими можно подменять религию, вроде "благородной лжи" Платона. Подразумевается, что мы не должны верить в мифы, но это простительно людям, которые неспособны к рациональному мышлению. Есть разница между религиозной догмой и мифом. Приверженцы юнговского мифа скажут, что вам не обязательно во что-то верить. В то время как догма — это исходная предпосылка, в которую надлежит верить несмотря на ее недоказуемость. Credo ut intellegam: верую, чтобы понять[38] Подтверждение такого допущения содержится в будущем, в том, что будущее изменяет нашу жизнь и становится мерилом нашего опыта. Например, "Бог есть любовь" — это не утверждение, выводимое из опыта, а исходная предпосылка. Миф, с другой стороны, — это рассказ об опыте, и его истинность должна быть доказана эмпирически. Так, рассказ о грехопадении Адама и Евы — это миф, повесть о всеобщем опыте. Вопрос не в том, следует ли верить в реальность мифа. Вопрос в том, адекватно ли миф описывает определенный опыт? Апостол Павел говорит: "Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю"[39]. Вы можете сказать: "На мне нет вины". Я вправе сказать: "Мне кажется, вы — лжец". Вероятно, с точки зрения эстетики фрейдистский миф об убийстве отца лучше объясняет понятие вины.

Фрейд исследует истоки религиозных верований в "Тотеме и табу" Согласно учению анимизма каждый отдельно взятый предмет обладает, как и я сам, волей, которой человек должен либо подчиниться, либо присвоить. В политеизме существует конечное число всеобщих, независимых сил, которые необходимо умилостивить или подчинить себе. В монотеизме — один Бог, созидающий мир или служащий прообразом мира, и его воля неизменна. Вы должны или установить ранее не существовавшие отношения, или выправить искаженные отношения с Богом. Так независимые боги политеизма становятся вторичными и превращаются в миф. Они больше не составляют основу нашего существования. В оде "Утро рождения Христа" Мильтона рождение Христа заставляет античных богов онеметь:

Оракул онемел,

И голос не сумел

Под куполом вещать обманным словом.

И с криком Аполлон

Дельфийский бросил холм,

Не в силах прорицать под древним кровом.

Гул заклинаний стих, пророческий пуст трон,

И бледноокий жрец ничем не вдохновлен[40]

Боги превращаются в акциденты, случайности, растворенные в мире сущности. Данте в "Рае" так описывает попытку постижения божественной любви:

О щедрый дар, подавший смелость мне

Вонзиться взором в Свет Неизреченный

И созерцанье утолить вполне!

Я видел — в этой глуби сокровенной

Любовь как в книгу некую сплела

То, что разлистано по всей вселенной:

Суть и случайность, связь их и дела,

Все — слитое столь дивно для сознанья,

Что речь моя как сумерки тускла[41].

В мифах присутствует схожее сочетание сути и случайности.

Использование мифов. Миф должен отражать универсальный опыт, в противном случае он становится частным символом. Отношение личности к этому всеобщему опыту должно быть неповторимым — то есть подразумевать счастье или несчастье. Миф не нужен для толкования закона всемирного тяготения, так как все мы, подчиняясь этому закону, ведем себя одинаково, но миф необходим для толкования опыта влюбленности, потому что влияние такого опыта неповторимо. Изощренный политеизм позволяет узнать некоторые законы природы, на которые мы можем повлиять. Но несмотря на знания, мы не в силах влиять на погоду, изменять наследственность, соответствующим образом распределяя способности между людьми, или делать так, чтобы друг в друга влюблялись подходящие люди. В повседневном опыте велика доля случайности. Когда все согласуется с природными законами, подчиняющимися человеческой воле, в мифе нет необходимости. Ни миф, ни религия не изменяет природных законов. Но если вам удастся повлиять на поведение богов с помощью магии, как в политеизме, или изменить отношение к Богу в себе, — как в монотеизме, возникает религия. "Ипполита" Еврипида можно пересказать без упоминания о гневе Афродиты. Мораль "Ипполита", если толковать его немифологически, состоит в том, что в плотской любви ошибки слишком дорого обходятся.

В пьесе "Сон в летнюю ночь" мифологические персонажи служат для описания некоего всеобщего опыта, которым мы не в силах управлять. Вы поминаете Пака, если, проснувшись, увидели, что идет дождь, или если вы порезались бритвой, спешили за завтраком, пропустили поезд, шеф на работе был не в духе, любимое место в кафе во время ланча оказалось занято, пьяница в баре досаждал вам рассказами о своей жизни, картофель за обедом был недоварен, а вечером вы поссорились с женой. Или наоборот. В неудачный день вам кажется: "Все против меня". Дело не только в темпераменте, сами обстоятельства восстают против нас. Это — Пак. Роль чистой математической случайности не так велика, как мы склонны думать. Везение зависит и от нас самих. Если, бреясь, мы злимся на себя, вероятность того, что мы порежемся, возрастает. Одна из моих тетушек, тетя Милдред, ухаживала за своей эгоистичной старшей сестрой, которая считала себя немощной, была очень благочестива и подозрительно относилась к удовольствиям. Как раз перед отъездом на отдых старшая сестра растянула лодыжку. В таких случайностях имеет значение и воля. На это обращают внимание даже страховые компании. Феи призваны показать, что случайности важны, но их значимость — в нашем восприятии. Воспринимаемая слишком серьезно удача ведет к самомнению, воспринимаемое слишком серьезно невезение — к отчаянию. Междухарактером и удачей нет прямой связи: фей не слишком заботят судьбы человечества. Мы должны быть благодарны за удачу и учиться достойно принимать невезение.

Наши обязанности состоят, во-первых, в правильном отношении к Богу; во-вторых, в правильном отношении к ближним; и, в-третьих, в правильном отношении к природе. Относитесь к ближнему как к свободной личности — не боготворите и не ущемляйте его. Помогайте природе — не делайте из нее кумира, в положительном или отрицательном смысле. Люди несут ответственность за то, чтобы природа оставалась такой, какой ей надлежит быть. Мне проще об этом говорить, так как я приехал из Европы, где природа дружелюбная и одомашненная, в отличие от США, где ее воспринимают либо как объект для эксплуатации, либо как спасительное убежище от цивилизации. Меня всегда неприятно поражает необлагороженная природа в этой стране, где нет ни садов, ни классических парков. Природа никогда не предназначала США для обитания — люди должны были селиться только на небольшом участке Европы и в Новой Зеландии. Во всех других местах или слишком жарко, или слишком холодно. В Нью-Йорке чудовищно жаркий климат. В Нью-Йорке мне комфортно только с половины ноября по март, когда стоит холодная погода. Не надо возлагать на природу нравственную ответственность, а то мы станем суеверными. Однако не стоит думать, что природа бесправна и существует только для нашего удобства — в этом случае она не замедлит отомстить. Нельзя эксплуатировать природу, это ведет к эрозии почвы. Но природу необходимо укрощать.

"Сон в летнюю ночь" подобен укладывающимся одна в другую китайским шкатулкам. Пьеса была написана по случаю чьей-то свадьбы. Вне пьесы находятся жених с невестой и елизаветинская публика, внутри ее — пары Тезей и Ипполита, Титания и Оберон, молодые влюбленные и, в пьесе внутри пьесы, Пирам и Фисба. Для отделения одной жизненной стадии от другой существуют праздничные обряды: крестины, обрезание, свадьба и т. д. Для Тезея и Ипполиты, как для всякого жениха и невесты, свадьба знаменует успешное завершение определенного жизненного этапа. Обратите внимание, что Оберон упоминает прошлые любовные похождения Тезея, а Титания говорит о том времени, когда Ипполита была амазонкой. Теперь прошлое забыто, и начинается новая жизнь, с новыми провалами и триумфами.

Вторую тему пьесы образуют четверо любовников — им предстоит пройти через испытания, которые для Тезея и Ипполиты остались в прошлом. Эти четверо входят в сумрачный лес Данте или в зазеркалье Алисы, что знаменует начало новой жизненной стадии, победу над собой или над другими. Ссора между Обероном и Титанией символизирует беспорядок в природе, устранить который призван человек:

Благостная осень,

Сердитая зима, весна и лето

Сменились платьем; изумленный мир

По их плодам не узнает их больше.

И это племя бед произошло

От наших неладов, от нашей ссоры;

Мы — их родители, мы — их причина[42]

Акт II, сцена 1.

Тезей и Ипполита делают возможной встречу Титании с Обероном: их примирение происходит благодаря человеческому вмешательству. Трагические фигуры, Пирам и Фисба, так и не выбираются из леса. Эпизод с охотой (IV. 1) показывает, что прежние жестокие забавы не исчезли, но лишь уподобились спорту.

Тезей ставит перед Гермией условие: если она ослушается отца, ей предстоит или умереть, или провести жизнь в монастыре. Тезей так говорит о девственности:

Блаженны те, что, кровь смирив, свершили

Свой подвиг девственный. Но по-земному

Счастливей роза, ставшая духами,

Чем та, что на нетронутом кусте

Живет и гибнет в святости пустынной.

Акт I, сцена 1.

Любовь в пьесе окружают противостоящие любовному огню образы луны, влаги и Дианы. Причина ссоры между Обероном и Титанией — не в плотской ревности. Однако наказание за ссору — вовлеченность в плотскую любовь. Лизандр и Гермия говорят как Ромео и Джульетта:

Мне не случалось ни читать, ни слышать,—

Будь то рассказ о подлинном иль басня,—

Чтобы когда-либо струился мирно

Поток любви.

Акт I, сцена 1.

Рассказ о Пираме и Фисбе показывает, что могло бы произойти с персонажами "Сна в летнюю ночь", а также обнаруживает всю легкомысленность влюбленности. Здесь подразумевается, что слишком серьезное отношение к легкомысленным вещам может привести к трагическим последствиям. Деметрий и Лизандр, когда они не влюблены, слишком слабохарактерны, чтобы управлять собственными чувствами. Гермия и Лизандр поначалу чувствуют свое нравственное превосходство над остальными, а затем весьма самодовольно воспринимают повторное обретение своей любви, хотя относиться к этому следовало бы как к дару судьбы. Деметрий считает себя сильнее Елены, потому что он любим, но не любит сам — чуть-чуть неловко, зато как приятно. Несчастье озлобляет Елену, и она предает Гермию, чтобы все стали такими же несчастными, как она сама. Лизандр уподобляется Деметрию, потому что изменяет Гермии и без взаимности влюбляется в Елену. Гермия становится на одну доску с Еленой, потому что ее любовь безответна. Елена учится не завидовать другим и понимает, что быть любимой не так уж замечательно. Происходит полная перемена ролей. Елену наказывают за ее злость, ведь она не верит в предлагаемую ей любовь, а Деметрий понимает, каково быть нелюбимым. Все четверо, пройдя через испытания, повзрослели и теперь могут сочетаться браком.

Оберон, после ошибки с волшебной травой, обвиняет Пака в том, что тот смешивает понятия истинной и ложной любви: "И ты виною, что изменит он, / А ветреник не будет обращен" (III. 2). Пак считает, что романтическая любовь случайна, не истинна, и оправдывается, ссылаясь на всеобщую ветреность: "Так велено судьбою: тот, кто верен, / Средь миллиона лживых душ затерян" (III. 2). Чуть позже, опять защищаясь, Пак говорит, что он всего лишь смазал веки юноше, "одетому на афинский образец" (III. 2), в точности так, как велел Оберон. Путаница с волшебной травой означает, что по внешним признакам один человек ничем не отличается от другого. Как заметил доктор Джонсон: "Я думаю, что браки, в целом, были бы не менее, а то и более счастливыми, если бы они заключались по распоряжению лорда-канцлера, после должного изучения характеров и обстоятельств и без предоставления брачующимся права выбора"[43].

Волшебная трава символизирует неоднозначность. Каждый стремится к тому, чтобы другие желали того же, что он сам. Этого можно достичь несколькими способами: во-первых, силой, как при изнасиловании; во-вторых, посредством неких присущих человеку качеств или атрибутов, например, богатства; в-третьих, изощренностью, благодаря которой вы побуждаете людей действовать так, как хочется вам, в то время как они думают, что этого хочется им. Случай с Паком и волшебной травой показывает, насколько опасным может быть осуществление таких мечтаний. В мифе о Тристане и Изольде любовное зелье становится предлогом для оправдания недозволенной любви.

Всеобщая путаница с персонажами и беспорядок в природе, представленные в теме Титании и Оберона, могут привести к трагедии, как в "Тимоне Афинском", где сама земля кажется Тимону вором ("Тимон Афинский", IV, 3). В "Сне в летнюю ночь" ссора между Обероном и Титанией комична, и все же она вызывает наводнения и губит урожай (II.1). Оберона можно представить как истинное "я" Ипполиты, Титанию — как истинное "я" Тезея. Все их сложности происходят из пустякового желания завладеть ветреным мальчишкой. Титания, влюбленная в Рыло, противопоставлена четверке молодых афинян и афинянок с их запутанной любовной историей, но в случае Титании и Рыла мы наблюдаем подлинный мезальянс. Нам нравится думать, что любовь к другому объясняется ценностью, внутренне присущей объекту любви. При этом необходимо помнить, что, во-первых, относительно объекта, Рылу нужен кусок мяса, а не лунный свет; во-вторых, относительно субъекта, эта связь не приличествует Титании, и она ни в ком не вызывает сочувствия. Отношения Рыла с феями показывают, что даже самые прозаичные, лишенные воображения люди обладают чертами, о которых мы и не подозреваем. Рыло видит себя крепким, упрямым парнем, мастером на все руки, и примерно таким же воспринимают его товарищи-ремесленники. Публике он представляется ослом, Титании — милым, воспитанным, "не-упрямым" ослом.

Вдобавок ко всему Рыло предстает в обличье Пирама и, быть может, между ними действительно есть что-то общее.

Пьеса, которую разыгрывают Рыло и его товарищи, поднимает вопрос о метафизической разнице между существованием и сущностью. Если я наделен талантом, то я смогу сыграть другого человека так, что все будут введены в заблуждение и примут меня за другого человека, но я никогда не смогу обрести существование этого другого человека. Утверждая, что нам хочется стать кем-то другим, мы воображаем себе себя самих с некоторыми качествами того, другого человека, присовокупленными к нашей собственной сущности. Между театром и боем быков есть разница. Мы можем отождествить себя с сущностными страданиями актеров в театре, но не с экзистенциальными страданиями быка и гладиатора. Мы отождествляем себя с гибнущим героем пьесы или с маленьким человеком, заполучившим принцессу и миллион долларов. Или же воспринимаем пьесу как жизнь наизнанку и говорим, что "это только сказка". Ни один из этих подходов нельзя назвать правильным. Если мы хотим быть героями, то нам следует готовиться и к позорному поражению, а если не хотим показаться смешными, то нам следует не искать выгоду во всех обстоятельствах, а ожидать того, что нам воздастся по заслугам. Нужно быть актерами, а не сумасшедшими, воображающими себя невесть чем, вроде человека, который, возьмем крайний случай, мнит себя Наполеоном или яйцом, сваренным в мешочек. Или вроде прыщавого юнца, который едет по ветке Би-эм-ти[44], смотрится в стекло и приговаривает: "Как же объяснить тебе, насколько ты прекрасный".

Воспринимайте то, что вы делаете, как игру. Здесь, впрочем, существует опасность допустить две ошибки: человек либо неспособен отдавать себя, что плохо, либо он отдает себя только тогда, когда это кажется ему важным, что еще хуже. Пьесы, отвергнутые Тезеем, включают "сражение с кентаврами", потому что для Тезея она слишком личная, "неистовство упившихся вакханок", потому что он ее уже видел, и "плач муз, всех трижды трех", потому что Тезею кажется, что это представление слишком едкое для брачного торжества. Он выбирает "Пространно-краткий акт: Пирам и Фисба. / Весьма трагичное увеселенье" (v. 1) и выбирает его из соображений эстетического порядка:

Пространно-краткий! Трагико-веселый!

Горячий лед и столь же странный снег.

Кто согласует эти разногласья?

Акт V, сцена 1.

Пьеса, которую выбирает Тезей, должна сочетать все первоосновы и служить зрителям примером. В искусстве мы часто любим то, что импонирует нам по личным, а не по эстетическим причинам. Не воспринимайте искусство слишком серьезно: успех зависит и от мастерства, и от искренности. Как указывает Тезей, способности и талант не стоит переоценивать:

Мы посмотрим пьесу.

Всегда уместно и приятно все,

Что нам поднесено чистосердечно.

Акт v, сцена 1.

Он говорит:

Их промахи мы примем как подарки.

Где бедный труд бессилен, благородство

Должно ценить старанье, неуспех.

Меня кой-где ученые мужи

Встречали приготовленною речью;

И всякий раз дрожали и бледнели,

В средине предложенья запинались,

Их голос с перепугу замирал,

И наконец они совсем смолкали,

Не вымолвив приветствия. Поверь мне,

Я в их молчаньи почерпал привет;

И в боязливой скромности усердья

Мне больше слышалось, чем в трескотне

Крикливого и наглого витийства.

Простое чувство и безмолвный взгляд

Без многих слов о многом говорят.

Акт V, сцена 1.

Позже, в разговоре с Ипполитой, Тезей также проявляет великодушие:

Ипполита

Ничего глупее я в жизни не слыхала.

Тезей

Даже лучшие из этого рода людей — всего лишь тени. Да и худшие — не хуже их, если им помогает воображение.

Ипполита

Но это будет не их воображение, а ваше.

Тезей

Если в нашем воображении они не хуже, чем в их собственном, то они могут сойти за отличных людей.

Акт V, сцена 1.

Но между хорошим и дурным искусством все же есть разница, и критика Тезея может быть безжалостной, как свидетельствуют его веселые реплики во время "нелепой потехи" (V. 1).

Вирджиния Вулф, в своем последнем романе "Между актов", описывает театральную постановку, разыгрываемую местными жителями перед английским сельским домом в канун Второй мировой войны. Подобно Шекспиру она сплетает воедино пьесу, актеров и актрис, отношения между публикой и актерами и между людьми, составляющими публику, а также поля, коров и погоду в местности, где разыгрывается пьеса. А еще — роман написан перед самой войной — она включает в него летящие в небе аэропланы. В конце представления один человек говорит: "Это уж артистов надо благодарить, не автора. Да и нас, зрителей". После того как разошлись, вернувшись каждый к своим делам, публика и актеры, Вулф, в финальной сцене, обращается к мужу и жене, Джайлзу и Айзе, перед чьим домом был разыгран спектакль:

Старики ушли наверх, спать. Джайлз скомкал газету, выключил свет. В первый раз за целый день они остались наедине, и они молчали. Наедине ненависть стала голой; и любовь. Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга. В этих объятиях, может быть, родится другая жизнь. Но сперва они должны схватиться, как схватываются лис с лисицей, на поле ночи, в сердце тьмы.

Айза уронила шитье. Стали огромными большие кресла в чехлах. И Джайлз. И Айза тоже — против окна. В окне стояло одно сплошное небо, и оно погасло. Дом потерял свое прикрытье. Ночь была уже тогда, когда не пролагали дорог, не строили домов. На туже ночь смотрел пещерный человек с какой-нибудь скалистой высоты. Потом поднялся занавес. Они заговорили[45].

2001г. О. Сорока - вступление к переводу «Сна в летнюю ночь»

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ЗАГЛАВИИ

Моего тут безумства желал, кто смежал

Этой розы завои, и блестки, и росы.

Моего тот безумства желал, кто свивал

Эти тяжким узлом набежавшие косы.

Фет.

"A Midsummer Night's Dream" дословно значит "Сон в срединолетнюю ночь";имеется в виду та ночь на 24 июня, когда, по народным поверьям, вовсюкуролесят и кудесят духи. Но есть здесь и важный оттенок значения,упускаемый у нас обычно из виду. Английское присловье "It's midsummer moonwith you" (т.е. "Это в тебе шалеет срединолетняя луна") издавна означалопопросту "Ты с ума сошел". В шекспировской "Двенадцатой ночи"! Оливиявосклицает, глядя на дворецкого Мальволио, ошалевшего от любовного письма:"Да это же самое что ни на есть срединолетнее безумье".

Известный английский шекспировед Джон Довер Уилсон в своей книге"Светлые комедии Шекспира" (1963 г.) писал: "Драматическое напряжение,делающее пьесу пьесой, порождено здесь "срединолетним ошаленьем", о которомговорит нам заглавие, - тем безумием, что поражает людей в Иванову ночь(...). И совершенно помимо недужной влюбленности, вызванной цветком Амура,почти все персонажи поражены этим безумием, да словно бы и весь мир ошалел". "Быть может, это заглавие (Midsummer Night) означает просто "Ночьчудес", - писал М. Лозинский в примечаниях к своему переводу (Л.,"Искусство", 1954 г.). А можно бы сказать и определеннее: "Ночь любовныхпомешательств".

Сходным образом, русское "воробьиная ночь" означает не только самуюкороткую летнюю ночь, но и ночь молний и зарниц, тоски и непокоя; именно вовтором своем значении употреблено оно Чеховым в "Скучной истории". После всего сказанного объяснимее становится та странность, чтодействие пьесы происходит не в середине лета, а в конце апреля, и шалая ночьколдовских несуразиц - вовсе не июньская ночь солнцестояния, а ночь напервое мая. Ключ к пьесе дан в словах Тезея (начало V акта):

Ведь у влюбленных и у сумасшедших

Такая лихорадка в голове...

Умалишенный всюду видит бесов.

Влюбленный точно так же полоумен,

В чернавке видит светлую красу...

Мысль о том, что влюбленность сродни помешательству, - не случайнаягостья у Шекспира. В "Двенадцатой ночи" Оливия, не обинуясь, называетбезумием, даже буйным помешательством (frenzy) свою неразумную страсть. АРомео в финале трагедии, пытаясь прогнать Париса, называет себя умалишенным,опасным безумцем. И, думается, не стоит смягчать это в переводе.

И не стоит, вероятно, утяжелять текст всем тем, чего без сноски понятьневозможно. Театральный зритель должен воспринимать шекспировские строки беззадержки. Его не отошлешь к ученым комментариям. Отчасти поэтому я невоспользовался старым вариантом заглавия: "Сон в Иванову ночь". А "Сон влетнюю ночь" - это перевод скорее уж с немецкого ("Ein Sommernachtstraum"),чем с английского, и совершенно не содержит нужного подтекста. Я стремился уберечься от сентиментальности, чуждой Шекспиру. У него нетбальмонтовских фей. И просто поразительно, что эта пьеса, чуть не весь пятыйакт которой предоставляет собой свирепую самопародию на "Ромео и Джульетту",предназначена была для свадебных торжеств. А впрочем, не зря же Шекспир в"Буре" прогнал со свадебного празднества Венеру и Амура! Вдохновенныйизобразитель страстей человеческих во всей их силе и необоримости, Шекспирвместе с тем обладал необычной, жестокой, разительной трезвостью взгляда,уменьем "дать страсти с плеч отлечь, как рубищу"...

И еще два слова - в обоснованье примененных ритмов. Нет в русскойлитературе XX века поэта раскованней, "шекспиристей" по ритмике стиха, чемЦветаева. Вот строчки из ее стихотворной пьесы "Приключение" (1919 г.):

- Т_а_к никогда любить уже не буду...

- Т_а_к - никогда, т_ы_сячу раз - иначе!

Б_о_г дивный мир свой сотворил в неделю.

Ж_е_нщина - сто миров. Единым духом –

Как женщиной мне стать в единый день?

В б_о_гом забытом замке - на чужбине...

(А ведь так просто было бы дать: В забытом богом замке... Но наскольковыразительнее цветаевский вариант!)

А над кроватью был бы балдахин

Р_о_зовым шелком вышит, - всюду кисти!

Эти хореические вкрапленья в пятистопный ямб, эти извивы, переливыритма - чрезвычайно характерны для Шекспира. Как же было переводчику невоспользоваться освобождающим и гениальным примером Цветаевой?

Из Википедии. История постановок

После окончания эпохи английского Ренессанса и до 1840 года «Сон в летнюю ночь» ни разу не был поставлен полностью, существовав лишь в сильно упрощённых адаптациях. В 1692 году увидело свет музыкальное переложение пьесы авторства английского композитора Генри Пёрселла «Королева фей».

В 1840 году английская актриса Лусия Элизабет Вестрис, первая женщина-антрепренёр и режиссёр в Англии, поставила в Ковент-Гардене относительно полную версию «Сна», добавив, однако, в пьесу значительное количество музыкальных и балетных номеров. Сама Лусия исполнила роль Оберона, чем положила начало театральной традиции (просуществовавшей семьдесят лет), согласно которой роли Оберона и Пака исполняли женщины.

Музыкальное сопровождение к пьесе написал в 1826 году Феликс Мендельсон (в то время ему было семнадцать лет). Его музыка звучала в постановках «Сна» до конца XIX века.

В начале двадцатого столетия публика начала высказывать недовольство излишне масштабным спектаклем. Тогда режиссёр-новатор Харли Гренвиль-Баркер предложил в 1914 году совершенно свежий взгляд на постановку пьесы: он сократил количество занятых в спектакле актёров и убрал музыку Мендельсона, заменив её народной музыкой эпохи королевы Елизаветы. Громоздкие декорации уступили место незатейливому набору узорчатых занавесов. Всё это помогло пьесе стать понятнее и доступней.

В 1970 году режиссёр Питер Брук решительно отмёл все театральные традиции «Сна» и поставил пьесу на пустой белой сцене. Он ввёл в пьесу акробатические номера на трапециях и первым предложил использовать для ролей Тезея/Оберона и Ипполиты/Титании одних и тех же актёров, показывая, таким образом, что мир фей и эльфов — всего лишь отражение мира людей.

В 1990 английский фантаст Нил Гайман опубликовал комиксную версию «Сна», иллюстрированную художником Чарльзом Вессом, в своём комикс-сериале «The Sandman». Эта работа стала первым и единственным комиксом, завоевавшим Всемирную премию Фэнтази (в 1991 году в номинации «Короткая форма»).

Существуют выдающиеся балеты на сюжет шекспировской пьесы, из которых наиболее популярны одноактный балет Фредерика Аштона «Сон» и двухактный — Дж. Баланчина, под названием «Сон в летнюю ночь», оба на музыку Мендельсона. Имеется ряд опер, в том числе опера Бенджамена Бриттена.

Date: 2015-09-03; view: 390; Нарушение авторских прав