Д. С. Мережковский

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 – 1941) начинал свой литературный путь как поэт народническо-надсоновских стенаний, однако в 1892 г. выпустил книгу «Символы. (Песни и поэмы)», которая обозначила резкий поворот автора к религиозному символизму. В конце того же года Мережковский прочёл в Петербурге три лекции, положенные затем в основу книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Свойственные ему как поэту «претенциозная аффектация» и «раздражающая дидактика» (цитирую упрёки А. Л. Волынского, от тех пор ревнивого спутника-соперника) в критическом жанре оказались более уместными и естественными. Этой книге суждено было стать первым программным изложением основ символизма как нового направления русской литературы, хотя собственно «русскость» поначалу казалась подозрительной. Автор загадочно намекал на каких-то «молодых и безымянных», которые «шёпотом говорят друг другу на ухо то, что гений будущего заставит людей возвещать на кровлях и площадях народных» (вероятно, под шептунами лектор подразумевал в первую очередь себя и жену-соратницу, поэта и критика Зинаиду Гиппиус).

Книжку Мережковского можно было бы назвать вполне прогностической, если бы автор не опирался на опыт уже существовавшего на Западе течения. Н. К. Михайловский имел основания язвительно назвать свой отзыв «Русское отражение французского символизма». Однако следует иметь в виду, что заимствование всё же было творческим. Мережковский предложил широкое, универсализующее толкование символизма как «веяния идеальной человеческой культуры» всех времён и народов (и в дальнейшем остался верен своему глобализму). Отталкиваясь от знаменитого тютчевского афоризма «мысль изреченная есть ложь» (впоследствии едва ли не главного козыря русского символизма), критик апеллировал к сверхвыразительности художественного слова: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами».

Сверхвыразительность символа, по Мережковскому, была бы невозможна без двух других «главных элементов нового искусства» – «расширения художественной впечатлительности» и «мистического содержания». В русской литературе первое качество воплотили в своём творчестве Гончаров и Тургенев, а второе – Достоевский и Л. Толстой. Мережковский разворачивает широкую панораму русской литературы XIX века, чтобы у всех крупных художников отыскать «начала нового идеализма» (в этом он действительно оригинален). Столь бескрайнее обобщение грозило обернуться отвлечённой схемой. Абстрагирование – ахиллесова пята Мережковского, неизменная на протяжении всей его литературной деятельности.

Мережковский был не только поэтом, критиком, но и прозаиком, автором исторических романов, эссеистом, драматургом. Наделённый рациональным складом ума, он создавал глобальные философские концепции с привкусом кабинетности. Он пытался выразить эти концепции в форме романов идей, само название знаменитой трилогии «Христос и Антихрист» отражает его основную концепцию борьбы христианского и языческого начал в мировой культуре. Идейный схематизм не украшает художника. Но когда мы всё это находим в критике, это играет, это на месте. Критика – драма идей, а в исполнении Мережковского показательно-острая, захватывающая драма.

Точка зрения Мережковского, как это видно уже из названия его книги «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», проистекает из осознания им духовного кризиса, поразившего современную эпоху. Мы знаем уже критиков (Бестужев, Белинский), которые заявляли: «У нас нет литературы». Мережковский, правда, уточняет эту формулу, он говорит: «В России есть гении, но нет литературы». Свою книгу Мережковский начинает с истории несостоявшейся дуэли Тургенева и Толстого, утверждая, что это событие было весьма характерным для русской литературы. Вообще-то такие факты и в европейской литературе можно найти, но в данном случае обнаружилось, что русские писатели пребывают в замкнутом кругу собственного существования и это доводит их до взаимной враждебности. Такие отношения сложились у Тургенева не только с Толстым, но и с Достоевским, Гончаровым. Русский писатель, говорит Мережковский, живёт и умирает в полном одиночестве. В русской литературе нет того, что есть в Европе – атмосферы общения, «умственного течения». Критик обращается к личным воспоминаниям. Однажды он вернулся из Парижа в Россию и его поразил контраст между живой жизнью Европы и скудной жизнью русских литературных салонов и журналов. Нам не хватает литературной атмосферы, не хватает преемственности, общности интересов. Лекция-книга Мережковского и здесь оказалась прогностической. Начиная с девяностых годов критика сходит со страниц журналов и газет в литературные клубы, кафе, лекционные аудитории, звучит на литературных вечерах, публичных дискуссиях.

В литературе 80 – 90-х годов Мережковский наблюдает падение литературных вкусов, общий упадок сил, который выражается прежде всего в оскудении языка. «Язык – воплощение народного духа: вот почему падение русского языка и литературы есть в то же время падение русского духа». Мережковский называет три причины, объясняющие наступление «века эпигонов». Первая из них – состояние критики. Ещё Писарев, говорит он, ввёл иронический панибратский стиль, который сегодня стал общим местом. Мережковский его презрительно называет «бойкость дурного тона», когда критик этак высокомерно, презрительно пишет обо всём. Мережковский полагает, что с Писарева началась «торжествующая пошлость», которая расцвела в мелочном, безответственном зубоскальстве таких современных критиков, как Протопопов, Скабичевский, Буренин. Ответственность за упадок литературы Мережковский возлагает прежде всего на критику. Захватившие инициативу Чернышевский, Добролюбов, Писарев, полагает он, и привели нас к упадку. Параллельно с Мережковским на реальную критику обрушились А. Волынский, В. Розанов. С их подачи развернулась полемика о «наследстве» шестидесятников, о которой мы уже говорили.

Вторая причина упадка русской литературы – эзопов язык, который был введён Щедриным. Самому Щедрину Мережковский в вину это не вменяет, он полагает, что у Щедрина эзопов язык ещё был сочен, могущественен. Современные же писатели, которые пошли следом за Щедриным, превратили его сатирическую манеру в ужимки фамильярности, модного жаргона, в их исполнении некогда гротесковая сатира измельчала и, как полагает Мережковский, привела к распущенности, развязности в литературе. Бесконечные намёки на цензуру, на власть имущих – как это мелко и запоздало! Из языка ушли ясность и простота, заданные Пушкиным.

Третья причина упадка, которую называет Мережковский, это возрастающее невежество русской интеллигенции (речь не идёт о невежестве народных масс, Мережковский, ссылаясь на Пушкина, поминает добром богатый язык московских просвирен). Полуобразованность опаснее необразованности. Мережковский вводит это понятие, пожалуй, впервые. Солженицын впоследствии бросит ещё более резкое слово «образованщина».

Ещё одна, «экономическая», причина падения литературных нравов, по Мережковскому, – соблазн сложившейся системы гонораров, когда миллионная прибыль обеспечена порнографическому писателю. Поэты, говорит Мережковский, отдают талант даром, они последние романтики, если они не таковы, они не поэты. Множество примеров он приводит из мировой и русской литературы, и, конечно, опирается на гениальную формулу Пушкина: «Не продаётся вдохновенье, // Но можно рукопись продать». Писатель пишет не для денег, но он заинтересован в получении соответствующего вознаграждения за свой труд, чтобы на это можно было жить, кормить семью и т.д. Однако в источниках творчества денежный расчёт не может участвовать, он никогда не может быть вдохновителем. «Система гонораров как промышленных сделок становится, – пишет Мережковский, – разрушительной силой искусства, разрушительной силой литературы, потому что поэт, писатель начинает угождать толпе, он начинает угождать покупателю, начинает потрафлять низкому вкусу и начинает создавать поделки, за которые он соответственно получит хороший гонорар. Это самый унизительный из родов проституции».

На смену ушедшим гениям, говорит Мережковский, пришли новые поколения, работающие в ситуации куда более страшной и тотальной, чем та, в которой работали Достоевский, Тургенев. Хотя тот же самый Достоевский был всегда в долгах, заранее продавал свои труды, ещё не написанные, но это никогда не означало, что он писал на потребу публике. Мережковский говорит, что старшее поколение, поколение Гончарова, Тургенева, Толстого, Достоевского, оставило нам другое наследство – это, как уже говорилось, «начало идеального искусства». Что же касается нового поколения, то и в нём есть обнадёживающие явления. Таков Гаршин, который выразил трагическое чувство, жажду Бога и тем самым подошёл к реальности символически. Другой ключевой фигурой современности является Чехов. Он вносит нечто новое, что критик называет импрессионизмом по аналогии с существующим европейским направлением в живописи, в Чехове есть ощущение свежести, живой жизни. Но, добавляет Мережковский, Чехову не хватает идеального, в его произведениях недостаёт той жажды Бога, которая очевидна у Гаршина. В Чехове ощущается избыток здоровья, это хорошо, но здоровье Чехова какое-то равнодушное, в нём есть какой-то чрезмерный объективизм. И в этом смысле Мережковский вольно или невольно смыкается с Михайловским в критике Чехова, когда Михайловский объявляет Чехова певцом маленьких пошлых героев.

Отдельная проблема, поставленная в книге «О причинах упадка…», – сложившаяся ситуация в критике. Мережковский выделяет два рода критики: 1) научная, совершенным представителем которой является позитивист Ипполит Тэн (автор книги «Философия искусства»), 2) субъективно-художественная, вершинными явлениями которой были Сент-Бёв (тоже французский критик, пушкинского времени) и Белинский. Основоположника русской критики Мережковский неизменно защищал от современных нападок Волынского и Айхенвальда как подвижника, искателя веры, «христианства без Христа». Пока же в Белинском он видит начало художественной, эстетической критики, следом за которым идут Аполлон Григорьев, Страхов, Тургенев, Гончаров, Достоевский. Субъективно-художественная критика – это особый род критики, говорит Мережковский, разновидность художественного творчества. Критик, по существу, тот же самый писатель, но он пишет не о жизни, как пишут другие писатели, а о книгах. Это как бы вторичная литература или, как её называет Мережковский, поэзия поэзии. Он полагает, что этот вид словесного творчества выходит всё больше и больше на первый план, ему принадлежит будущее. Художник-критик видит то, что учёному критику недоступно: тайну творчества. Провозглашённая Мережковским критика субъективно-художественная имела большие последствия для русской словесности. Он сам в дальнейшем следовал именно этому направлению. В качестве критика Мережковский стремится к философско-художественной символизации описываемых литературных явлений, возведения их к первообразу, идеальной сущности. Критика в исполнении Мережковского стремительно онтологизируется. Каковы же его основные темы?

Прежде всего, это Пушкин и Гоголь. Символистская критика заново открывает их как разнонаправленные мироздания, предопределившие ход русской словесности. О Пушкине Мережковский пишет в цикле «Вечные спутники» (у него был такой цикл статей, где он рассматривал творчество русских и зарубежных писателей). Самой большой статьёй в этом цикле, по существу целой книжкой, была работа под названием «Пушкин» (1896). Подход Мережковского к Пушкину опирается на принципы, выраженные ещё Аполлоном Григорьевым («наше всё»). Мережковского интересует, почему Пушкин оказался не понятым ведущими критиками XIX века, прежде всего реальной критикой (Добролюбов, Чернышевский, Писарев). Причина заключается в низком уровне русской культуры, – отвечает Мережковский. Русские критики увидели в Пушкине прекрасную поэтическую форму, но не увидели стоявшего за нею величайшего духовного смысла. Общим местом стало восприятие Пушкина как гения легковесной поэзии, убеждающей отнюдь не зрелостью мысли, а прелестью форм. Исключение составляет лишь пушкинская речь Достоевского. Мережковский предлагает, вслед за Достоевским, увидеть в Пушкине прежде всего жизненное, духовное начало мудрости. Впоследствии М. О. Гершензон назовёт свою большую работу – «Мудрость Пушкина». Первым заявил такой подход к Пушкину Мережковский, причём он уточнял: «весёлая мудрость Пушкина». То есть не занудная, не поучительная, кажущаяся даже лёгкой, но за этой лёгкостью стоит ужас обыкновенной жизни, которую Пушкин знал и чувствовал, но преодолевал поэтически. Интересно, что Пушкина Мережковский трактует как не реализовавшийся до конца универсальный духовный зачин всей русской литературы. После Пушкина наблюдается отход от его заветов (здесь критик смыкается с В. В. Розановым). Пушкинские ценности начинают дробиться. Дальнейшие гении русской литературы односторонни, выражают лишь одну из сторон пушкинской мудрости. Более того, после Пушкина наметилась линия в русской литературе, которую Мережковский никак не может принять (в отличие от Бердяева), – это бегство от культуры, которое для Пушкина было сюжетом (поэма «Цыганы»), а впоследствии в русской литературе стало жизненной практикой. Это мистические настроения Гоголя, отрекающегося от искусства, это уход Толстого...

Иное направление русской литературе задал Гоголь. В интерпретации его творчества Мережковский отчасти полемизирует с Розановым. Если Розанову гоголевский смех представлялся мертвящим, то Мережковский уверяет: «Смех Гоголя – борьба человека с чёртом». Интересно, что статья Мережковского «Судьба Гоголя. Творчество, жизнь и религия» (1903) во втором, отдельном издании (1906) получила нарочито символизированное заглавие «Гоголь и чёрт». Гоголь выразил дьявольское, демоническое начало жизни (Мережковский в этом согласен с Розановым), но именно за это-то Мережковский и ценит Гоголя, за то, что он показал всё могущество дьявола. Это не могущество Люцифера, Сатаны, Мефистофеля... Это могущество пошлости. Чёрт Гоголя – это мелкий бес (другой символист Фёдор Сологуб во многом отсюда исходит). И когда чёрта изображали великаном, огнедышащим, страшным, это не то лицо чёрта, которого мы можем бояться. Куда страшнее тот чёрт, говорит Мережковский, который скрыт в Хлестакове. Куда страшнее то лицо чёрта, которое мы даже не замечаем ни в других, ни в себе. Власть дьявола от этого становится куда более могущественной, всепроникающей, в пошлости вся сила зла. Пример тому Хлестаков и Чичиков. Лицо чёрта, – говорит Мережковский, – «наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою, и соглашаемся быть “как все”». Итак, гоголевский смех – это смех над всемогуществом дьявола, это попытка противостоять всепроникающему царству пошлости. Я думаю, к такому пониманию Гоголя Мережковского подтолкнул Розанов, но Мережковский сумел за карикатурностью рассмотреть духовное значение гоголевского смеха.

В эпоху первой русской революции Мережковский печатает ещё одну из основополагающих своих работ – «Пророк русской революции» (1906). Это опять даже не статья, а книжечка (критики уже стали книжками писать), посвящённая 25-летию смерти Ф. М. Достоевского. Мережковский вступает в ту полемику вокруг Достоевского, которая развернулась с подачи Владимира Соловьёва. Соловьёв первым назвал Достоевского пророком. Мережковский уточняет: Достоевский был не просто пророком, а пророком русской революции. Несколько странное объединение Достоевского с революцией объясняется воззрениями Мережковского той поры. Он общается с самыми радикальными людьми, с анархистами, левыми эсерами, потом он от них все-таки отошёл. В понятие революции Мережковский вкладывал тогда не столько социальный смысл, сколько духовный и религиозный. Он развивает идеи Генрика Ибсена, который первый заговорил ещё в 1880-х годах о том, что идеал Великой французской революции не гильотина, а перерождение человека. Для Мережковского Достоевский не столько ортодоксальный христианин, сколько человек, который выразил необходимость революционного переворота, хотя выразил, как полагает Мережковский, вопреки собственным идеологическим установкам. В частности, критик говорит о том, что Достоевский был монархистом и человеком воцерковленным, а своими произведениями разрушал государство и существующую церковь. Предлагалось прочтение Достоевского вопреки самому Достоевскому. Мережковский вполне сознательно эту позицию оговаривает: «С ним я против него». Таким образом «развивая» Достоевского, Мережковский договаривает за него: «самодержавие от антихриста».

В своих религиозно–философских воззрениях Мережковский исходил из наблюдаемого им кризиса современного христианства. Он во многом опирается на Розанова, делая свои выводы. Кризис веры, по Мережковскому, объясняется тем, что церковь стала частью государства, машины насилия, и тем самым она утратила духовную власть, которая была ей присуща, ради которой она и создавалась. Современный мир, как говорит Мережковский, есть царство Зверя. Этот символ у него очень часто возникает в художественных произведениях, эссеистике, критике. Зверь – это государство, но Зверь – это и революция. Мережковский подразумевает людей, оправдывающих и благословляющих насилие над человеческой личностью. И если церковь не справляется со своей задачей – борьбой со Зверем, то, говорит Мережковский, на её место должна встать другая сила – религиозная общественность. Отсюда проистекает попытка Мережковского реформации, религиозной революции, то есть смены якобы обветшавших форм церковности неким новым христианством.

Мережковский реанимирует старую, идущую от итальянского средневековья (от еретического учения Иоахима Флорского) идею так называемого третьего завета. Известны два завета – Ветхий и Новый, завет Отца и завет Сына, Христа, третьим же объединяющим заветом, который пророчит Мережковский вслед за своими предшественниками (ближайшим к нему был Генрик Ибсен), будет завет Святого Духа. В Ветхом завете, говорит Мережковский, открылась власть Божия как истина, в Новом завете открылась истина как любовь. В завете Духа откроется любовь как свобода. Здесь вновь ощутима схема, упрощение, к тому же Мережковский недооценивает христианство, то начало свободы, которое есть в Новом завете.

Триада, подхваченная Мережковским, накладывается им и на литературу методом символизации объектов критического анализа.

Царство Зверя хорошо описано Достоевским и он же, с точки зрения Мережковского, выразил идею третьего завета, той самой религии Святого Духа, в которой должны соединиться начала плоти и духа. Рассуждая об этих двух началах (иначе говоря, языческого и христианского), Мережковский, разумеется, приходит к утверждению их синтеза. Чувствуется, что здесь снова много от Розанова, полагавшего, что христианство отвергло плоть, возвысив непомерно дух. Мережковский, правда, идёт в другую сторону. Розанов говорил, что надо вернуться к язычеству, к началу плоти, а Мережковский пытается надстроить нечто третье – Третий завет, где начала плоти и духа будут синтезированы. Такова религиозно-символистская утопия Мережковского. На её основании построена более ранняя работа – «Л. Толстой и Достоевский» (1902). Это большая, фундаментальная книга, где Мережковский довёл до совершенства основной методологический принцип своей критики – символизацию. Здесь он рассматривает Толстого как воплощение идеи плоти, а Достоевского – как провидца духа. Толстой изображает животно-стихийное в человеке. Короткая верхняя губка княгини Болконской, тяжёлые ступни ног княжны Марьи, жирная ляжка Наполеона, – вот что видит Толстой, он видит прежде всего плоть. В то время как у Достоевского вы этого ничего не найдёте. У Достоевского – изображение чистого духа, «страстей ума». И ещё интересно такое противопоставление: Толстой видит мир, а Достоевский слышит его. Вообще Мережковский большой любитель дихотомий, парных портретов: Пушкин и Лермонтов, Некрасов и Тютчев… Его критика дуалистична, как и его мышление в целом. Он мастер параллелей, столь излюбленных символистской критикой

Дихотомична статья «Лермонтов – поэт сверхчеловечества» (1909), где Мережковский вступает в полемику с Вл. Соловьёвым. Он хочет защитить Лермонтова и ставит его в контекст «религиозного народничества». Для него Лермонтов – выразитель обостряющейся борьбы добра и зла, а не поборник зла, как у Соловьёва. В связи с этим выстраивается и параллель Пушкина и Лермонтова как «созерцания» и «действия», смирения и протеста.

Ещё один двойной портрет – книга «Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев» (1915). По духу Мережковскому ближе Тютчев, так же, как и Соловьёву, однако Мережковский замечает, что Некрасов с его социальностью, слезливостью более религиозен, чем Тютчев. Символ вечной женственности, идущий от Гёте, Мережковский находит у разных поэтов. Однако если Тютчеву он является земной возлюбленной, Пушкину невестой то Некрасову – матерью или сестрой. Мережковский заявляет, что хотя мужчине, как правило, ближе невеста, но бывают периоды, когда дороже мать или сестра. Именно такой период наступил сейчас в России. И потому теперь нам дороже Некрасов, нежели Тютчев. Некрасов – поэт общественности, в то время как Тютчев – поэт личности. Поэзия личности выше, но в какой–то период необходимо другое. Мережковский видит, что «безбожник» Некрасов, поэтически выразивший минуты молитвенного созерцания, ближе к вере, чем защитник православия Тютчев, заглянувший в страшную бездну сомнения. Мережковский даже бросает такую фразу: «Некрасов извне атеист, внутри верующий, Тютчев извне верующий, внутри атеист». Вывод: необходимо движение к синтезу (как любит критик это слово!), будущая русская поэзия должна соединить эти две тайны – Некрасова и Тютчева.

Ещё одна статья «Чехов и Горький» (1906) – опять-таки построена по принципу двойного портрета, где даётся нелицеприятная характеристика и тому, и другому. Мережковский полагает, что как Чехов, так и Горький являются писателями только современности, не выходят на уровень вечных вопросов. Однако Горький, хотя это плохая литература, представляет собою правдивейший подлинник жизни. Это качество – правдивость – Мережковский высоко ценит у обоих писателей. Горький привёл босяка в русскую литературу и показал его правдиво и колоритно. Другое дело, что сам Горький оказался внутри изображаемого явления, не поднялся над ним (критик едко называет «Песню о соколе» песней о небесном босяке), как и Чехов в отношении к мятущейся безрелигиозной интеллигенции. В более поздней статье «Не святая Русь. Религия Горького» (1916) Мережковский обнаруживает в повести Горького «Детство» некие новые тенденции, отражение религиозных исканий «простых русских людей». В целом же считая и Чехова и Горького людьми, утратившими Бога, Мережковский отдавал некоторое предпочтение Чехову как художнику–бытописателю (ещё в 1888 г. в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» начинающий критик одним из первых увидел в нём наследника великой русской литературы) и порою, в порыве самкритики, был даже готов понять его «антитеизм»: «Надо было наговорить столько лишнего, сколько мы наговорили, надо было столько нагрешить, сколько мы нагрешили, святыми словами, чтобы понять, как он был прав, когда молчал о святом». Так Мережковский писал в статье «Асфодели и ромашка» (1908), ставя Чехова в пример соратникам-символистам, которые «не имея религии и жизни, хотят сделать искусство религией». Если сложное отношение к Чехову у Мережковского в принципе не менялось со временем, то этого нельзя сказать о его отношении к Горькому. В годы эмиграции Мережковского, когда Горький благословил сталинщину, критик обратился с открытым письмом к немецкому писателю, нобелевскому лауреату Г. Гауптману, где назвал Горького злейшим врагом русского народа, хитрым и лицемерным.

Между тем мировоззренческая пропасть, разделяющая критика и писателя, разверзлась значительно раньше. В эпоху первой русской революции Горький выступил с «Заметками о мещанстве» (см. главу о социологической критике). В ответ ему Мережковский напечатал, возможно, самую знаменитую свою статью, символизирующее название которой вошло в русский язык – «Грядущий Хам» (1906). Мережковский поднимает камень, брошенный Горьким в русскую интеллигенцию и в русскую литературу, – обвинение их в мещанстве. Критик перетолковывает само это слово. Если для Горького оно означало трусливое бегство от революции в тихую заводь религиозного смирения, то для Мережковского мещанство означало забвение высших христианских ценностей ради сытого благополучия. Мережковский брал себе в союзники Герцена, утверждавшего в статье «Концы и начала» (1864), что мещанство как «окончательная форма западной цивилизации» есть «мельчание жизни» путём «сведения её на интересы торговой конторы и мещанского благосостояния». Между Герценом и Мережковским следовало бы поставить ещё одно имя – К. Н. Леонтьева с его филиппиками против «среднего европейца», а впоследствии в этот ряд встанет О. Шпенглер с его книгой «Закат Европы». В статье Мережковского много свойственного ему схематизма, броских преувеличений, но есть слова, прозвучавшие (теперь это очевидно) пророчески. Таков призыв критика к русской интеллигенции: «Не бойтесь глупого старого чёрта политической реакции, который всё ещё мерещится вам то в языческой эстетике, то в христианской мистике… Одного бойтесь – рабства и худшего из всех рабств – мещанства и худшего из всех мещанств – хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам… грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам». Таков предельно обобщённый символ, созданный критиком и оказавшийся весьма живучим.