Неживой театр 4 page

Слово «реальность» имеет много значений, но в данном случае под ним понимается срез с реальной жизни, в котором сконцентрированы люди, окружающие актера, и волну ЕОЩПС их проблемы, причем этот срез должен совпасть с тем срезом с действительности, который попытался зафиксировать тот или иной современный драматург— Миллер или Теннесси Уильяме. Точно так же источник жизнестойкости театра Станиславского заключался в том, что он отвечал требованиям лучших русских классически?; авторов, пьесы которых игрались в традициях натуралистической школы. В России в течение ряда лет натуралистическая школа, зрители и драматургия находились в состоянии полной гармонии. Позже Мейерхольд бросил вызов Станиславскому и предложил другой стиль игры, запечатлевший другие элементы реальности. Но Мейерхольд исчез. Сейчас в Америке настало время для появления нового Мейерхольда, так как американцы больше не верят, что с помощью натуралистических методов можно показать, какие силы управляют их жизнью. Американцы обсуждают Жене, переоценивают Шекспира, цитируют Арто, много говорят о традиционных представлениях — и все это продиктовано вполне реалистическими соображениями: многие аспекты современной американской жизни могут быть отражены только с помощью такого рода методов. Еще недавно полнокровная жизнь американского театра вызывала у англичан нескрываемую зависть, Сейчас маятник качнулся в сторону Лондона, как будто англичане постигли наконец все тайны. Несколько лет назад я видел в Студни актера девушку, которая пыталась прочесть монолог леди Макбет от лица дерева; когда я рассказывал об этом в Англии, все смеялись, и даже сейчас многие актеры еще не понимают, что дают подобные упражнения. Однако девушке в Нью-Йорке не нужно было объяснять, что такое групповые действия и импровизация — этому она уже научилась, ей хотелось понять, что такое форма, какие обязательства налагает форма, вот почему она стояла с поднятыми руками и пыталась «почувствовать» себя деревом, растрачивая впустую свое внутреннее горение и свою энергию.

10 «Кто боится Вирджинии Вулф?» — пьеса Эдварда Олби, 1962).

Все это опять приводит пас к топ же проблеме. Слово «театр» включает в себя несколько расплывчатых понятий. В большинстве стран у театра нет ни определенного социального статуса, ни ясной цели, он существует только за счет разделения своих функций: для одного театра главное — деньги, для другого — слана, для третьего — эмоции зрителей, для четвертого — политика, для пятого,— развлечения. Актеры в смятении кидаются из одной крайности в другую, тщетно пытаясь вырваться из тисков обстоятельств, над которыми они утратили власть. Актеры иногда производит впечатление люден завистливых и неглубоких, по я ни разу не встречал актера, которым не хотел бы работать. Это стремление работать — источник их силы. Это то стремление, которое всегда и везде помогает профессиональным актерам находить общий язык. Тем не менее актеры не могут сами изменить условия своей работы. В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент, но, даже если театр ставит во главу угла актера, это тоже еще не решает проблемы. Наоборот, мертвая система актерской игры лишь углубляет кризис.

Трудности актерской профессии связаны не только с коммерческими устремлениями театров п неизбежном спешкой при подготовке спектаклей?' Певцы, а часто и танцоры до конца жизни сохраняют связь со своими учителями, но, после того как драматический актер стал актером, никто больше не заботится о развитии его таланта. Это особенно бросается в глаза в коммерческом театре, однако в постоянных труппах дело обстоит немногим лучше, Достигнув определенного положения, актер перестает работать дома. Посмотрите на молодого актера, еще не сформировавшегося, не накопившего опыта, но ярко одаренного, полного дремлющих сил. Такой актер быстро понимает, на что он способен; при некотором везении он преодолевает первые трудности и добивается весьма завидного положения, то есть получает работу по душе и успешно с ней справляется, за что его вознаграждают деньгами и восхищением. Если он хочет двигаться дальше, следующий этап, очевидно, должен состоять в том, чтобы перешагнуть за рамки достигнутого и попробовать разрешить какую-нибудь действительно трудную задачу. Но НУ это ни у кого не хватает времени.

Друзья почти ничем не могут помочь молодому актеру, родители вряд ли разбираются в тонкостях его искусства, а агент, которому он поручил вести свои дела, даже если это человек доброжелательный и умный, не станет толкать его на то, чтобы отказываться от выгодных приглашений на хорошие роли ради неопределимых обещаний чего-то лучшего.

Удачная карьера не всегда способствует артистическому росту; нередко по мере укрепления своего положения актер начинает создавать все более схожие образы. Это очень печально, и каждое новое исключение из правила лишь затемняет истину.

Чем обычно заполнена жизнь рядового актера? Конечно, множеством самых разнообразных дел: он валяется в постели, поглощает спиртные напитки, посещает своего парикмахера и своего агента, ходит в кино, слушает музыку, читает, изредка что-нибудь изучает и даже — с недавних пор — забавляется игрой в политику. Неважно, занят он серьезными делами или пустяками, важно другое: почти все, что он делает, не имеет никакого отношения к его главной заботе — не стоять на месте в своем профессиональном развитии, что означает не стоять на месте в своем человеческом развитии, что означает работать во имя совершенствования своего мастерства — да и где он может работать во имя этой цели?

Множество раз мне приходилось иметь дело с актерами, которые после обычных уверений в том, что они «отдаются в мои руки», оказывались трагически неспособны, несмотря па все свои старания, хотя бы па одно мгновение, даже на репетиции, расстаться с закосневшим образом самих себя, за которым не скрывалось ничего, кроме внутренней пустоты, В тех случаях, когда удаётся проникнуть сквозь эту жесткую оболочку, остается ощущение, что вы стукнули по телевизионному изображению и разбили экран.

Нам, англичанам, иногда кажется, что появилось замечательное поколение молодых актеров совсем особого склада; мы как будто наблюдаем за двумя встречными потоками фабричных рабочих: в одну сторону движутся, еле волоча ноги, серые усталые люди, а им навстречу вприпрыжку несутся другие — бодрые и полные сил. Создается впечатление, что один из этих потоков лучше, что более оживленная толпа состоит из лучшего человеческого материала, Отчасти это так, но в конце концов новая смена станет такой же серой и усталой, как предыдущая; это неизбежное следствие ряда условий, пока еще остающихся неизменными. Трагедия заключается в том, что положение, которое актер успевает занять к 30 годам, обычно почти ничего не говорит о его одаренности. Есть множество актеров, которым за всю жизнь так и не представился случай полностью проявить свои природные способности. С другой стороны, когда профессиональная деятельность так тесно связана с личностью человека, вполне возможны ложные или преувеличенные оценки. Выдающиеся актеры, как все подлинные художники, наделены неким таинственным даром — в какой-то степени осознанным, но на три четверти бессознательным, — который они сами называют «инстинкт», «предчувствие», «внутренний голос», и с помощью которого они совершенствуют свое внутреннее видение и свое мастерство. Встречаются особые случаи, подчиняющиеся особым законам: одна из самых замечательных актрис нашего времени во время репетиций, казалось, никогда не придерживалась никакого определенного метода работы, но в действительности у нее была своя оригинальная система, о которой она говорила совершенно детским языком. «Сегодня, дорогой, мы замесим тесто, — сказала она мне. — Сунем его назад в печь — пусть постоит еще немного». «Теперь подбавим дрожжей». «Сегодня утром смажем маслом». И конечно, она владела точными научными знаниями, хотя и не пользовалась терминологией, принятой в Студии актеров. Однако ее способность добиваться результатов оставалась ее личной собственностью, она не могла поделиться своим умением с теми, кто находился с ней рядом, поэтому пока она «печет пирог», а другой актер «делает то, что ему подсказывает чувство», а третий в соответствии с канонами драматической школы «ищет сверхзадачу по системе Станиславского», никакая совместная работа для них невозможна. Давно известно, что лишь немногие актеры способны полностью раскрыть свое дарование, работая то в одной труппе, то в другом.

Однако мы прекрасно знаем, что постоянная труппа в конце концов тоже обречена на умирание, если у нее нет цели и, следовательно, метода и соответственно школы. Говоря о школе, я, разумеется, имею в виду не учебное заведение, где актер в полной изолинии от внешнего мира упражняет свои конечности. Гибкие мускулы — еще не все, что нужно для занятии искусством; одних гамм недостаточно, чтобы стать пианистом; кистью художника водят не только ловкие пальцы; однако настоящие пианисты играют упражнении по многу часов в день, а японские художники всю жизнь учатся рисовать идеальный круг.

Сценическое во многих отношениях— один из самых строгих видов искусства, и без постоянной работы над собой актер неизбежно останавливается па полпути.

Кого же винить, когда мы наталкиваемся па мертвое театральное искусство? Уже произнесено достаточно слов—публично и в частных беседах, — чтобы заставить критиков сгорать от стыда и убедить нас, что все зло проистекает именно от них. Из года в год мы жалуемся и произносим гневные тирады по адресу критиков, как будто одни и те же шесть человек мчатся на реактивных самолетах из Парижа в Нью-Йорк, с выставки на концерт, с концерта на спектакль и постоянно делают одни н те же грубейшие ошибки. Или как будто все они похожи на Томаса Бекета 1 — веселого беспутного друга короля, который, став архиепископом, высказывал королю свое неодобрение столь же рьяно, как все его предшественники; критики приходят и уходят, а те, кого 11 Томас Бекет (1118—1170) много лет был 6лижайшим другом и советником английского короля Генриха II Плантагинета став в 1162 году архиепископом. Кентерберийским. выступил против короля, стремившегося подчинить английскую церковь светской власти.

они критикуют, продолжают обвинять их все в тех же грехах. Наша система, паши газеты, требования читателей, рецензии, продиктованные по телефону, недостаток места, поток бездарных пьес, затопивший наши театры, разрушительные последствия длительной однообразной работы — псе мешает критикам выполнять их жизненно необходимые функции. Рядовой зритель, который переступает порог театра, имеет право сказать, что он хочет получить удовольствие и ничего больше. Каждый критик, который приходит и театр, имеет право сказать, что он хочет оказать услугу рядовому зрителю, однако это не совсем так. Критик отличается от «жучка» на скачках. Он играет гораздо более важную роль — в сущности, одну из основных ролей, — потому что искусству, огражденному от нападок критиков, угрожали бы куда более серьезные опасности.

Так, критик защищает театр каждый раз, когда восстает против безграмотности. Если он редко бывает доволен, то обычно потому, что у него почти всегда есть основания для недовольства. Мы должны смириться с тем, что создание театра — дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц пли даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа — ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени — очень тонкое искусство. Но, несмотря па суровые требования, которые предъявляет это искусство, его служители — обычно случайные люди.

Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них—мертвая пустыня, нот почемумы так часто поподаем в театры, где нам предлагают любовь вместо знания. Это то, с чем из вечера в вечер борются злосчастие критики.

Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений: на каждую хорошую комедию или мьюзкл, политическое обозрение или стихотворную драмму, или классическую пьесу, которые нам случается увидеть, приходится дюжина других, неприемлемых для восприятия, потому что не исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеюттехникой своего дела, а актеры не умеют говорить, не умеют ходить по сцене, сидеть и даже слушать: подумайте, как мало нужно актеру, не считая везения, для того чтобы получить работу в большинстве театров мира, как мало в сравнении с тем минимальным уровнем мастерства, которым должен обладать, например, пианист, подумайте, сколько тысяч учителей музыки в тысячах маленьких городков в состоянии сыграть все ноты самых трудных пассажах Листа или прочесть с Листа Скрябина! По сравнению с элементарной техникой музыкантов актерская техника в большинстве случаев не поднимается выше любительского уровня. Критики, которые смотрят спектакль за спектаклем,,, сталкиваются с безграмотностью гораздо чаше, чем с грамотным исполнением.

Как-то раз меня пригласили поставить сцену в одном из оперных театров на Среднем Востоке, причем в пригласительном письме было откровенно написано: "В нашем оркестре не хватает некоторых инструментов и музыканты иногда фальшивят, но наши зрители пока не обращают на это внимание". К счастью, критики обращают внимание на подобные вещи, поэтому так ценны любые их замечания, даже самые сердитые - критики требуют грамотности. Это чрезвычайно важно, но критики делают еще одно дело, крайне необходимое, они прокладывают путь.

Те из них, которые слагают с себя эту и умаляют собственное значение, помогают хоронить театр! Большинство критиков — искренние и честные люди, они прекрасно понимают, в чем заключается общечеловеческий смысл их работы; говорят, что один из прославленных «палачей Бродвея» страшно мучился, потому что считал себя — и только себя — ответственным за счастье и будущее человечества. Но даже когда критики понимают, какой разрушительной силой обладает их слово, они часто недооценивают своп возможности творить добро. Когда status-quo отвратительно — немногие критики станут против этого возражать, — единственное, что остается, — это судить о происходящем с точки прения приближения к какой-то достижимой вершине. Для актеров и критиков такой вершиной должен стать менее косный театр, хотя все наши представления о нем пока еще довольно туманны. Это наша общая задача, наша ближайшая цель, и, чтобы ее достигнуть, мы должны следить за всеми указательными знаками, за всеми отпечатками ног на дороге — таков наш общим долг. Внешне наши отношения с критиками могут быть довольно натянутыми, но внутренне мы связаны с ними неразрывными узами: подобно океанским рыбам, мы заинтересованы во взаимной способности пожирать друг друга, так как это есть непременное условие продолжения жизни в глубинах океана. Однако одной способности пожирать еще недостаточно — нам нужно единодушие в стремлении подняться па поверхность. А это трудно. Работа критика — одна из составных частей нашего общего дела, поэтому совершенно не важно пишет он рецензии быстро или медленно, коротко или длинно. Важно другое: представляет он себе, каким должен быть театр н том обществе, в котором он живет.

н готов ли он пересматривать свои взгляды после каждого нового спектакля? Много ли есть критиков, относящихся к своей работе таким образом? Вот почему так важно, чтобы критики стали в театре настолько «своими людьми», насколько это возможно. Я не вижу ничего плохого в том, что критики вторгаются в нашу жизнь, встречаются с актерами, разговаривают с ними, спорят, присутствуют на спектаклях; и репетициях, вмешиваются в дела театра. Я готов приветствовать любые попытки критикой приблизиться к тем, кто создает сценические образы, и непосредственно воздействовать на творческий процесс.

Конечно, в этом случае на пути критика возникает одно несущественное препятствие: как разговаривать с актером, которого он только что поносил в печати? Минутное замешательство неизбежно, но смешно думать, что именно оно лишает критиков жизненного контакта с работой, частью которой они являются. Взаимную неловкость легко преодолеть, а более тесные связи с театром вряд ли заставят критика потворствовать тем, с кем он лично знаком. Критические замечания, которыми обмениваются в театре, обычно крайне жестоки, но очень точны. Критик, который перестал любить театр, безусловно, мертвый критик; критик, который любит театр, по не понимает, к чему обязывает такое отношение, тоже мертвый; живой критик четко знает, каким должен быть театр, и обладает достаточной храбростью, чтобы подвергать сомнению свои убеждения всякий раз, когда в театральной жизни происходит важное событие.

Печальнее всего то, что профессиональным критикам редко выпадает случай увидеть спектакль-событие, который мог бы повлиять на их мнение; критикам трудно сохранить энтузиазм, когда во всем мире задет несколько хороших пьес. Год за годом продолжается приток нового разнообразного материала в кино, а театрам по-прежнему не остается ничего другого, как выбирать между великими, творениями классиков и несравненно худшими произведениями современных драматургов. Так перед нами открывается еще одна не менее важная грань проблемы — проблема мертвой драматургии. Написать пьесу невероятно трудно. Природа драматургического произведения требует, чтобы его создатель.перевоплотился одновременно в нескольких совершенно непохожих друг на друга людей.

Драматург — не судья, он — творец, н если даже в первом его опусе всего два действующих лица, то независимо от избранного им жанра он должен прожить жизнь каждого из них от начала до конца. Умение с одинаковой полнотой вживаться в самые разные характеры'— принцип, на котором построена вся драматургия Шекспира и Чехова,— требует нечеловеческого напряжения в любую эпоху. Для этого нужно обладать совсем особым даром, и вполне возможно, что наш век не благоприятствует развитию такого рода талантов.

Произведения начинающих драматургов часто кажутся нам незначительными главным образом потому, что молодые авторы еще не в силах достаточно глубоко проникнуться заботами человечества; с другой стороны, пожилые литераторы, которые придумывают персонажей а потом выбалтывают псе их секреты, тоже не внушают нам особого доверия.

Отвращение к классическим формам романа, охватившее французов, было реакцией на всеведение писателей предшествующей эпохи: если вы спросите Маргерит Дюра, какие чувства испытывает ее герой, она, наверное, скажет: «Откуда я знаю»; если вы спросите РобГрине, почему некий его персонаж поступил так, а не иначе, он, скорее всего, ответит: «Я знаю доподлинно только, что он открыл дверь правой рукой». Но эта манера мышления еще не распространилась на французский театр, где на первой репетиции драматург по-прежнему разыгрывает моноспектакль, читая свою пьесу и изображая всех действующих лиц. Это наиболее яркий пример тех традиционных форм работы, которые повсюду сейчас учительно умирают. Драматургу волей- неволей приходится возводить специфические особенности сво его творчества в ранг добродетелей и использовать свою принадлежность к литературе в качестве подпорки для самомнения, которое, как он знает, невозможно оправдать одними его творческими заслугами. Может быть, потребность в уединении вытекает из особенностей внутреннего склада драматурга. Вполне возможно, что он в состоянии влезть в шкуру другого человека, о душевном облике и душевных терзаниях которого не стал бы никогда говорить вслух,- только при закрытых дверях, только наедине с самим собой. Мы не знаем, как работали Эсхил или Шекспир. Но мы.знаем, что связи между автором, который, сидит дома, излагает свои мысли на бумаге, и миром театра и актеров становятся все более эфемерными, все более и более формальными. Лучшие английские драматурги рождаются сейчас в стенах театра; Уэскер, Арден, Озборн, Пинтер - если обращаться к самым ярким примерам, они не только драматурги, они еще режиссеры и актеры, а иногда и театральные администраторы.

Тем не менее слишком немного авторов - и кабинетных теоретиков и актеров - произведения которых, положа руку на сердце, назвать вдохновляющими или вдохновенными. Будь драматурги хозяевами своей судьбы, а не жертвами, мы имели бы право сказать, что они предали театр. При существующем положении вещей мы можем сказать, что они предают театр из за собственной несостоятельности авторы не в силах подняться до уровня требований нашего времени. Конечно, бывают исключения: то здесь, то там появляются блистательные таланты. Но я вновь думаю о широком потоке новых оригинальных произведений киноискусство и сравниваю его с новой продукцией для театра. Когда новые пьесы копируют жизнь, мы прежде всего замечаем их подражательность, а потом уже то что они пытаются воспроизвести; когда в пьесе исследуются характеры, они редко выходит за рамки обычных стереотипов; возникает диспут, но он редко доходит до головокружительных высот мыслей; даже в тех случаях когда речь идет о радостях жизни, пьесы радуют нас не более чем литературными достоинствами гладких фраз; когда критикуется социальное зло, пьеса редко затрагивает суть социальных проблем; когда пьеса строится в расчете на смех, старые избитые приемы.

В результате мы часто вынуждены возвращать к жизни старые пьесы пли, отдавая дань времени, ставить новые, которые находим неудовлетворнтельными. Можно пытаться создавать пьесы своими силами, как, например, поступила группа писателей и актеров Королевского Шекспирского театра, когда было решено поставить пьесу о Вьетнаме н оказалось, что такой пьесы не существует, — импровизация и коллективное творчество помогли запомнить вакуум. Общее усилие талантливых людей могут привести к более интерестным результатам чем потуги одного малоодаренного человека, но это еще ничего не доказывакет. При коллективной работе невозможно придать произведению настоящую законченность, невозможно связать воедино все его нити, для этого неприменно нужен автор.

Теоретически мало кто обладает такой свободой, как драматург. В его власти перенести на сцепу целый мир. Но в действительности он удивительно робок. Он вглядывается в жизнь и как все мы видит лишь крошечную частичку целого - только частичку, и одна из ее сторон захватывает его воображение. К несчастью, он редко делает попытки соотнести эту деталь с другими, более крупными, как будто он уверен, что его интуиция непогрешима. а то, что он считает реальностью, и есть вся реальность. Как будто убежденность в том, что субъективизм является его орудием и источником его силы, мешает ему уловить диалектическую связь между тем, что он видит, и тем, что он воспринимает. Так норучается, что один драматург исследует глубины и темные закоулки своей души, а другой, для которого эта область закрыта, проявляет интерес лишь к внешним сторонам жизни, и каждый считает, что его мир — это и есть целый мир. Если бы не Шекспир, у нас были бы осе основания считать, что объединение этих двух драматургов в одном лице практически невозможно. Однако елизаветинский театр все-таки не миф, и при всем старании мы не можем забыть о нем ни на минуту. Четыреста лет назад драматурги умели соотносить события окружающего мира с событиями сложной духовной жизни людей, каждый из которых был личностью, умели доводить противоборство их страхов и надежд до открытого конфликта. Драма была обнажением души, сопоставлением столкновением, она будила мысль, увлекала, убеждал а--и." в конце концов рождала понимание. Шекспир не был вершиной, лишенной основания, которая чудом парила в облаках; он завершал пирамиду, состоящую' из большой группы драматургов все меньшего и меньшего масштаба и убывающей степени таланта, но одержимых, как и он, честолюбивым стремлением бороться с тем, что Гамлет называл уродствами и пороками века. Тем не менее новоелизаветский театр драмы в стихах, с пышными декорациями выглядел бы в наше время чудовищной нелепостью. Вот почему мы должны более пристально вглядеться в шекспировский театр н постараться попять, в чем состоят его специфические особенности. Одна простая мысль сразу же приходит в. голову, Шекспир использовал те же единицы измерения, что и МЬЕ, — в его распоряжении были те же несколько часов зрительского времени. И он насыщал этот отрезок времени — секунду за секундой — живой, необычайно содержательной жизнью. Его персонажи существуют одновременно на бессчетном множестве уровней — погружаются на дно, витают в облаках; искусная техника, чередование стихов и прозы, разнообразие контрастных эпизодов, волнующих, забавных, тревожных, — вот средства, которыми пользовался Шекспир, чтобы сказать то, что считал нужным, но он, кроме этого, четко знал, чего он хотел от людей и от общества, и это знание помогало ему осмысленно выбирать темы и средства, осмысленно строить театр. А современный драматург все еще не в силах вырваться из застенков анекдота, логики, стиля и чувствует себя связанным по рукам и ногам пережитками викторианских представлений, согласно которым честолюбие и дерзость — нехорошие слова. Как сильно ему недостает того и другого! Если бы только у современного драматурга было честолюбие, если бы он дерзнул посягнуть на небеса! Но пока он не перестанет вести себя как страус, как одинокий страус, об этом нечего и думать.

Потому что, высунув голову из-под крыла, он столкнется с тем же кризисом. Ему тоже придется решать, каким, по его мнению, должен быть театр.

Конечно, произведения каждого драматурга отражают меру его таланта — нельзя прыгнуть выше головы. Он не может уговорить себя быть лучше или стать другим. Единственное, что он может, — писать о том, что видит, думает и чувствует. Но он, кроме того, может попытаться усовершенствовать свои рабочие инструменты, Чем отчетливее драматург осознает, каких звеньев недостает в комплексе его связей с окружающим миром, то есть чем острее ощущает, что не в силах показать жизнь достаточно глубоко и достаточно разносторонне или использовать достаточно глубоко и разносторонне все возможности сцены, а потребность в уединении превращает его в узника, тем больше шансов, что он начнет искать способы объединения результатов своих наблюдений и своего личного опыта, которые до тех пор никак не соприкасались.

Я хотел бы определить точнее, в чем состоит основная трудность, с которой сталкивается всякий пишущий для театра. Потребности театра сейчас изменились, и дело тут не только в моде. То есть не только в том, что 50 лет назад публика предпочитала один вид театра, а сейчас драматург, который хочет "Идти в ногу со временем", должен найти новые средства.

Основное различие состоит в том, что на протяжении многих лет авторы легко добивались успеха, использую для этого те способности, которые не имели прямого отношения к драматургии. Если человек "умел писать", иными словами, умел ловко и изящно нанизывать слова и фразы, считалось, что он может вполне успешно работать в театре. Если человек мог придумать острый сюжет, с неожиданными поворотами действия и проявить то, что называется "пониманием человеческой природы", этого уже довольно, чтобы пророчить ему блестящую карьеру. Теперь такие пресные достоинства, как профессиональный навык, удачная интрига, эффектные занавесы и броский диалог, полностью обесценены. Более того, телевидимние приучила зрителей всех классов всего мира мгновенно оценивать увиденное - как только ситуация возникает на экране,- поэтому сейчас средний взрослый зритель в состоянии самостоятельно судить об отдельных сценах и характерах и больше не нуждается в описаниях и объяснениях "умелых профессионалов". Непрекращающаяся дискредитация тех сторон драматургии, которые не имеют непосредственного отношения к театру помогают более правильной оценки других ее качеств - действительно более тесно связанных именно с театром и существенных именно для него. Исходя из того, что сценаэто сцена, а не просто удобное место для разыгрывания инсцинированных поэм, лекций или рассказов, мы должны признать, что жизнеспособность слова произнесенного на сцене, определяется только одним: рождает оно отклик на данной сцене, в данных сценических обстоятельствах или нет. Другими словами, хотя драматург привносит в работу свою личную, окрашенное премьерами окружающей его жизни - пустая сцена вовсе не башня из слоновой кости,- его выбор предмета, его восприятие ценностей интересны только в той степени, в какой они выражены на языке театра. Это становится особенно интересно всякий раз, когда драматург по моральным или политическим соображениям пытается использовать пьесу в качестве рупора своих идей. Независимо от ценности его идей воздействие пьесы на зрителей в конечном итоге определяется лишь ее драматургическими достоинствами.

Современный автор, который видит в традиционных театральных формах что-то вроде автофургона для доставки своих идей, неизбежно попадает впросак. Такой взгляд был оправдан до тех нор, пока зрители воспринимали традиционные формы как нечто живое.

Поскольку в наше время ни о дна из этих форм не сохранила своего значения. лаже тот драматург, которого интересует не театр. как таковой, а только то, что он хочет сказать, вынужден начинать с азов, вынужден задуматься над природой сценической выразительности. Другого пути нет, если только драматург не согласен путешествовать в подержанном автомобиле с чихающем мотором, на котором он вряд ли доедет туда, куда хочет. В данном конкретном случае драматург сталкивается с теми же трудностями, с которыми сталкивается режиссер.

Когда я слышу, как режиссер бойко заявляет, что он слуга автора и хочет, чтобы пьеса говорила сама за себя, я заранее отношусь к нему с недоверием, потому что добиться этого необычайно трудно. Если вы ограничитесь тем. что предоставите пьесе возможность говорит может случится что она не издаст не звука. Тот кто хочет чтобы пьеса была услышана, должен заставить ее зазвучать. Это требует большой, тщательно продуманной работы при том, что окончательное решение часто поражает своей простотой. Однако стремление «быть простым» может привести к прямо противоположному результату, потому что за ним обычно не стоит ничего, кроме желания избавиться от изнурительных поисков тех ступенек, которые ведут к простому решению. Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его играть роль бога. Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу. Процесс омертвения часто начинается в ту минуту, когда режиссер перестает понимать специфику своего положения и надеется на лучшее, в то время как он должен быть готов к худшему.

Date: 2015-09-03; view: 300; Нарушение авторских прав