Творческий портрет Алины Ивановны Безенсон

Музыкальный стиль – понятие ёмкое и многогранное. Его можно определить как образное единство, совокупность средств выражения художественного и идейного содержания с помощью языка музыки.

Понятие стиля музыки настолько широко, что сама самой напрашивается его конкретизация: этот термин относят как к различным эпохам, жанрам, направлениям и школам, так и к отдельным композиторам и даже исполнителям.

Е. Назайкинский в своей книге «Стиль и жанр в музыке» это понятие трактует так: «Стиль — это особенное свойство или, лучше сказать, качество музыкальных явлений. Им обладает произведение или его исполнение, редакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, другом, третьем и т.д. непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора. Следовательно, стиль — это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит…» [32]

Для выявления характерных черт, которые свойственны определенному композитору, нужно произвести анализ не только произведений, являющихся целью исследования, а большей части творчества. При выполнении подобной работы нужно учесть и периоды жизни композитора, связанные с различными обстоятельствами, которые также оказывали влияние на письмо композитора.

Первые музыкальные впечатления Алина Безенсон получала с раннего детства. Проживая тогда еще в городе Волковыске, Алина начала заниматься в музыкальной школе по классу домры. Закончив музыкальную школу в 1986 году, она поступает в Гродненское музыкальное училище. Здесь у Алины проявляется большой интерес к композиторскому искусству, и она начинает занимается композицией у Бондаренко Андрея Васильевича. По окончании училища в 1990 году Алина поступает на композиторский факультет в Белорусскую государственную академию музыки в класс известного белорусского композитора А. Ю. Мдивани, а в 1997 году у него же А. И. Безенсон заканчивает магистратуру, ей присуждена академическая степень Магистра искусств. [33;34]

Занятия с такими талантливыми людьми, неординарными, разными по стилю композиторами, как А. Ю. Мдивани и А. В. Бондаренко не могли не сказаться и на творческих устремлениях А. И. Безенсон. Круг ее интересов довольно разнообразен как в композиторском творчестве – выборе жанров, тем, так и в других видах творческой деятельности. Она сочиняет, принимает участие в семинарах и лекциях, посвященным пропаганде белорусской музыки, является организатором множества концертов. Также активно участвует А. И. Безенсон в различных мероприятиях просветительской направленности. Она, например, была в составе белорусской делегации на мероприятиях, посвященным славянской письменности и культуры в городе Балашихе, участвовала в фестивалях «Вятский венок» проходящий в городе Кирове и Московском фестивале детского хорового творчества «Память сердца», который был посвящён 65-летию Великой Победы. На этих мероприятиях исполнялись произведения А. И. Безенсон.

Большое внимание в творческой работе А. И. Безенсон уделяет сочинению музыки для детей. Являясь с 1995г. педагогом ГУО «Детская музыкально-художественная школа искусств №1 города Минска» (с 2010г. преподаватель высшей категории), она постоянно работает с детьми. Детям композитор адресует сочинения для фортепиано, камерно-инструментальных ансамблей, хоровые циклы, хоровые миниатюры. В песенно-хоровой музыке она часто обращается к стихам Л. Глинской, Т. Мушинской, В. Петюкевича, Л. Прончака, И. Титовца, В. Данчук, Г. Соколковой и других отечественных и зарубежных поэтов.

Одним из ярких примеров широты выразительной и изобразительной стороны музыки можно привести духовный гимн «Плашчаніца» на слова П. Приходько. Гимн написан для женского (детского) хора, цимбал и фортепиано. Изложенный в куплетно-вариационной форме, музыкальный материал подвергается постоянному развитию; в последнем припеве формируется кульминация. Форма произведения организуется при помощи тонально-гармонического языка (сохраняющейся гармонической последовательности) и структурных единиц мелодии - остальной музыкальный материал подвергается постоянному развитию. Произведение насыщенно большим количеством изобразительного материала. С самого начала гимна фортепиано имитирует колокольный звон и перебор арфы (лиры), свойственный для церковной музыки средневековья; разговорные фразы на одном звуке (молитва, исполняемая читком).

В процессе обучения детей музыке педагог нуждается в музыкальном материале, разнообразном по сложности, тематике. Это стало поводом к появлению хора «Гімн музыцы» на слова Л. Глинской. Для этого хора куплетной формы свойственна легкая и прозрачная фактура, певучая мелодия, красивая и изобразительная партия сопровождения, которая постоянно поддерживает хор. Присутствуют и трудности. Главная из них - трехголосие в припеве, требующее особого внимания, как у детей, так и при работе хормейстера. Данный хор скорее подходит для школьного сводного хора или же для хора старших классов.

В музыке для детей у композитора звучит и тема Беларуси и ее народа. «Малiтва за Беларусь» написана для детского хора и фортепиано, имеет куплетную форму. В молитвенном по характеру произведении, как в партии хора, так и в сопровождении прослеживается хоральность. Музыкальный материал изобразителен, легок, прост, что способствует быстрому запоминанию. На протяжении запевов композитор использует двухголосие ленточного типа; трехголосие припева, образуемое за счет поочередного деления партий (дивизии), придает звучанию образную многоликость. Куплетная форма в конце произведения расширяется за счет повтора припева в вариационном изложении. Такой способ работы с фактурой композитор унаследовала от своего педагога А. Ю. Мдивани.

А. И. Безнсон работает в различных жанрах. В жанре симфонической музыки композитором написано ряд крупных произведений. Эта музыка, очень ярка, имеет свою образную сферу, широкое развитие. Программность произведений помогает слушателю следовать по пути развития сюжета. Среди этого жанра выделим симфоническую поэму “Hosanna in exelsis”, концерт №1 “Просветление” для фортепиано с симфоническим оркестром, концерт №2 “Входите тесными вратами” для фортепиано с симфоническим оркестром, концерт “Грядущий день” для баяна с симфоническим оркестром.

Музыка Алины Ивановны Безенсон стала музыкальной иллюстрацией документальных фильмов режиссёра Владимира Орлова “Каля Чырвонага касцёла” (2006 г.), “Перасячэнні ў прасторы і ў часе” (2008г.).

Творчество Максима Богдановича актуально во все времена. Его стихи переведены на другие языки, на них пишутся песни, оратории, кантаты, концерты для солистов с симфоническим оркестром. К благозвучию его поэзии обращались многочисленные композиторы. Музыкальные коллективы Белтелерадиокомпании осуществили проект к 120-летию Песняра на филармонической сцене. Были исполнены произведения Вячеслава Кузнецова, протоиерея Андрея Бондаренко, созданные на стихи Максима Богдановича. Поэзия белорусского поэта вдохновила для создания ряда произведений и А. Безенсон. В рамках этого торжества были исполнены ее оратория “Страцім-лебедзь” для солистов, хора и симфонического оркестра, поэма “Над морам” для баритона, хора, фортепиано, арфы и ударных отличающиеся масштабностью, живописностью и красотой музыки.

Кантатно-ораториальное творчество А. Безенсон представлено рядом произведений. В них композитор обращается к кругу тем и образов, которые волновали и волнуют человека на протяжении веков. Музыкальные сцены “На прыступках Калізея”, “Вечны горад” представляют философское размышление. Тему добра и зла, вечности любви раскрывает поэма “Спакуса”.

Много сочинений Безенсон написаны на духовную тему. Кроме месс – это кантаты “Stabat Mater Doloroza”, “Laudamus, Te Domine».

На библейский сюжет написана оратория “Земля обетованная”. В основу ее положен сюжет, взятый из Пятикни́жия, который повествует о жизни Моисея и об освобождении и обретении земли обетованной еврейским народом. Оратория написана для симфонического оркестра, хора и солистов. В оратории присутствуют хоровые сцены, марш, разделы в виде арий, дуэтов оркестровые разделы. Хор в оратории выполняет две функции. Он выступает в роли главного действующего лица – еврейского народа и в роли повествователя, рассказчика действия. Фактура сочинения разнообразна, через лейттемы, лейтмотивы, лейтгармонии автор рисует картину страданий народа, его надежду на свет и добро, победу над злом, которую он связывает с образом Моисея.

Будучи творческим человеком, находясь в постоянном поиске, А. И. Безенсон всегда проявляет интерес к чему-то новому. Первое знакомство с хоровым ансамблем "Ориента", художественным руководителем и дирижером которого была Елена Гуляева, произошло в начале 2000х годов. Ансамбль выступал в малом зале филармонии. В тот вечер он исполнял современную музыку западноевропейских композиторов. Впечатленная работой коллектива, интересными тембрами, изобразительными возможностями, композитор начала активное сотрудничество с ним. Хор стал часто принимать участие в концертах Союза композиторов белорусского сообщества современной музыки.[33] Несомненно, кантата «Stabat Mater Doloroza», как и ряд других произведений, были написаны с расчетом на исполнительские возможности этого коллектива.

Небольшая по размеру кантата «Stabat Mater Doloroza» музыкально выстроена и эмоционально напряжена не менее, чем предыдущее произведение. Кантата написана для женского хора без сопровождения на канонический текст, разделив секвенцию на пять частей по сюжетной составляющей стиха. Текст секвенции использован полностью. Продолжительность каждой части невелико, в отличие от одноименных произведений Антонио Вивальди, Джованни Баттиста Перголези, Франсиса Пуленка и др. Будучи самостоятельными номерами кантаты, имеющими свою структуру, содержание, контрастируя между собой в темпе, составах хора, - они являются единым произведением. Части имеют нумерацию, а названия даны по первой строке стиха. №1 «Stabat mater dolorosa», №2 «Quis est homo qui non fleret», №3 «Eia, Mater, fons amoris», №4 «Virgo virginum praeclara», №5 «Christe, cum sit hinc exire». Сочинение изобилует многочисленными находками в области музыкального языка – интонаций, итервалики, приемов звуковедения и т.д.

Жанр мессы в творчестве А. Безенсон представлен тремя сочинениями. Каждая месса выделяется стилистически. Месса №1 написана на основе песнопений Тезе, во второй преобладает линеарное мышление, третья написана в сочетании классических традиций, элементов джаза и современного музыкального языка. Все они написаны для женского хора, что придает этим произведениям особую палитру красок. Первая месса тяготеет классическим образцам жанра. Она исполняется в сопровождении органа, который гармонически поддерживает хор, а иногда и дублирует его. Части мессы имеют традиционные агогические особенности, некоторые части написаны для солиста и хора (Kirie eleison, Benedictus). В хоровой фактуре преобладает гомофонно-гармонический и аккордовый склад, лишь эпизодично прибегая к подголосочности (Credo, Agnus Dei).

Месса №2 противоположна первой. В ней композитор делает большой уклон на линеарное мышление, которое она унаследовала от своего первого педагога А.В.Бондаренко. А. И. Безенсон синтезирует эту специфику с тенденциями музыки второй половины XX века. Это произведение близко сонорной музыке, наблюдаются в ней и колористические эффекты. Вся ткань мессы построена на формированиях различного рода - диссонирующих аккордах в вертикали, и плотного переплетении голосов в горизонтали (месса написана для женского хора a cappella.), образованиях пластов и их взаимодействии, а иногда - их конфликту.

Месса №3 представляет собой комплекс особенностей, заимствованных из различных стилей, что приближает произведение к современному письму композиторов 21 века - полистилистике.

Сочинение написана для хора в сопровождении фортепиано. Для него характерна насыщенность джазовыми метроритмом и гармониями. Наравне с гомофонно- гармоническом складом (Gloria), в других частях присутствует и полифоническое письмо (Kirie eleison). Отдельно выделяется часть Et incarnatus est. Она написана в трехчастной форме, где в первой и третьей частях главная роль возлагается на соло сопрано, а хор выполняет роль сопровождения, когда вторая часть, крайне выразительная, контрастируя, исполняется без солиста. Структурно части мессы Sanctus, Osanna in escelsis, Benedictus объединены в одном номере, но, несмотря на это, каждый из этих разделов своеобразен по музыкальному материалу. В Agnus Dei - волнообразное хроматическом движении в партии фортепиано и аккордового склада хор формируют один звуковой пласт, взаимно дополняя друг друга. Все три мессы разнообразны стилистически и каждая из них отражает различные стороны музыкального стиля композитора. Первая месса имеет тяготение к архаическому стилю мессы эпохи Ренессанса, вторая представляет вариант мессы середины XX века, подчиняя жанр особенностям музыкального языка сонорики, месса №3 более точно отражает индивидуальный стиль композитора, его увлеченность взаимопроникновениями различных стилей и направлений (полистилистикой).[35]

Композитор черпает вдохновение при работе не только с профессиональными коллективами.

Исполнители её произведений неоднократно были лауреатами Международных, Республиканских и городских конкурсов.

В латвийском городе Даугаупилсе проходит Международный фестиваль духовной музыки «Серебряные звоны». В нем каждый раз принимают участия и белорусские солисты и коллективы. На VIII Международном фестивале детские хоры «Ветрык» и «Каравелла» были удостоены дипломов III ступени. Основой программы этих коллективов были произведения Людмилы Шлег, Алины Безенсон, Владимира Сорокина. [36]

Алина Безенсон награждена множеством дипломов (диплом I-ой степени “За лучшую творческую работу» на городском туре Республиканского конкурса методических и творческих работ преподавателей”, грамотами Управления культуры Мингорисполкома и Министерства культуры Республики Беларусь, почётным знаком Федерации Профсоюзов Республики Беларусь, является Лауреатом государственной стипендии.

С 1996г. является членом союза композиторов Республики Беларусь и Белорусского общества современной музыки. С 2002 г. по 2010 г. Секретарь ревизионной комиссии Белорусского союза композиторов. С 2010 г. Секретарь Правления союза композиторов Беларуси.

Произведения Алины Безенсон вошли в репертуар учащихся музыкальных школ, колледжей, студентов высших учебных заведений, солистов и дирижеров, находятся в репертуаре коллективов Белгосфилармонии и Национального театра оперы и балета. Музыка А. Безенсон часто исполняется на концертах в филармонии, Союзе композиторов и других концертных площадках. Ее произведения можно услышать не только в Республике Беларусь, но и за рубежом (Россия, Украина, Болгария, Латвия, Польша, Германия, Австрия, Бельгия, Голландия). [34]

2.2. Некоторые аспекты музыкального языка композитора на примере циклов для женского хора «Фарбы бясконцага руху» и «Век маладосцi.»

Творческое сотрудничество с хоровым ансамблем «Ориента» привнесло в композиторское наследие А.И.Безенсон немало хоровых произведений. Среди них мессы №2 и №3, Stabat mater doloroza, хоровые аранжировки, миниатюры, хоровые циклы «Фарбы бясконцага руху» и «Век маладосцi.», последние были целенаправленно написаны для этого коллектива. Исполнительские возможности коллектива были широки, а репертуар направлен на произведения современных композиторов. Всё это нашло отражение в технической составляющей этих произведений.

Обращение к поэтическому слову Мориса Карема произошло как совместная творческая идея коллектива и композитора. Увлеченная простотой, ясностью и философской глубиной поэтического слова, А. И. Безенсон сразу же приступила к творческому процессу. На создание цикла хоровых миниатюр Век маладосцi» потребовалось совсем немного времени.

В 2004 году коллектив принял участие в конференциях, проходящих в Бельгии, посвященных творчеству М. Карема, где был исполнено данное сочинение А. И. Безенсон. Цикл получил положительный отзыв от европейской публики, а его запись вошла в CD disk в составе лучших произведений, прозвучавших на фестивале.[33]

Хоровое сочинение – это союз двух видов творчества: поэтического и музыкального. Композитор не может не учитывать «дух» поэтического текста при его соединении с музыкой. Музыкальный язык в той или иной степени отражает поэтическое слово, иногда углубляя его, иногда умаляя.

Литературной основой цикла «Фарбы бясконцага руху» являются стихи бельгийского поэта Мориса Карема. Обратимся к творчеству поэта.

Морис Карем родился 12 мая 1899 в Вавре в семье художника и бакалейщицы, где и провел свое детство и юность. В 15 лет он написал свои первые стихи, вдохновленные другом детства. Несмотря на то, что Морис рос в скромных условиях, его детство было очень счастливым, что и отразилось на его произведениях. В 1918 году он поселился в пригороде Брюсселя, где основал литературный журнал "Наша Молодежь" ("Nos Jeunes"), переименованный "Независимый Журнал" ("La Revue indépendante"). Морис Карем сотрудничал с печатными изданиями. - журналами "Anthologie de Georges Linze", затем "La Revue sincère». М. Карем – один из крупнейших франкоязычных поэтов XX века, автор 60 поэтических сборников. В 1972 году в Париже он был провозглашен «королем поэтов», а его стихи переведены более чем на 100 языков мира. [37]

Основным направлением творчества Карема были детские стихи, а сборник «Сказок для Каприны» Карем посвятил своей жене Андрэ Горбон.

Мнение Михаила Яснова, одного из переводчиков поэзии Карема на русский язык: «Карем уже при жизни стал классиком детской поэзии. Можно сказать, что все «детские» поэты современной Франции так или иначе с ним связаны, — многие с ним дружили, многие у него учились. Четверть века преподавал он в младших классах своей родной Бельгии. И хотя ещё в 1926 году Морис получил первую литературную премию, целиком посвятить себя литературе решил только в разгар второй мировой войны. Он полагал, что юный читатель должен узнать и полюбить много добрых, светлых и весёлых стихов, - тогда и в жизни он будет добрым и светлым человеком. Стихи Карема — а у него вышел не один десяток сборников — известны сейчас повсюду. Это стихи лирические и забавные, стихи, обращенные к Богу и к простому ребёнку, стихи радостные и печальные… Их включают в учебники и хрестоматии, изучают в школах и читают дома, потому что в поэзии Карема сосредоточен целый мир детства». [38]

В то же время и стихи Карема, предназначенные взрослой читательской аудитории, отличаются (за исключением ранних экспериментов, в которых чувствуется влияние сюрреализма и футуризма) простотой, ясностью и философской глубиной. Как отмечал Морис Ваксмахер, автор статьи о Кареме в Большой советской энциклопедии: «Картины родной природы, философские раздумья, антивоенные мотивы, стихи о любви — таков круг основных тем Карема. <...> В некоторых стихах несомненна связь с народной песней и балладой. Для Карема характерно жизнерадостное видение мира».

Творчество Мориса Карема на русский язык, кроме Михаила Яснова, переводили В. Берестов, А. Тимонина, М. Ваксмахер, Л. Зиман и С. Нестеров. Самым известным стихотворением Мориса Карема является "Хромой король" в переводе Михаила Кудинова. В 1965 году на него Александром Дуловым была написана популярная песня. [37;39]

Хоровой цикл «Век маладосцi» для женского хора а cappella на стихи М. Карема состоит из шести хоровых миниатюр. Приведем литературный текст и проследим его отражение в хоровом цикле с точки зрения композиции и музыкального языка.

1. Кляновы ліст.

Кляновы ліст раскрыўся,

Як хлопчыка рука.

Расою ліст умыўся,

Вяселку пагукаў.

Ён гушкаўся на сонцы,

Мінаючы імглу.

А потым на далонцы,

Ён калыхаў пчалу.

Было паветра смачным,

Ён лес агледзіў свой,

Падумаў лісцік значыць,

Парадак і спакой!

Багата ў лесе лісця –

Радня яго як раз.

Ён кажа: “Нарадзіўся

Я ўсвой, у добры час!”

Ён птушкам рад і травам,

Ён рад цяплу вясны

Аб гэтым нават ноччу

Яму прысняцца сны.

2. Ласкавыя гукі.

У лесе светлым колер лета

Шукаюць лісцікі і травы.

Іх шэпт ласкавы

падслухаць часам нельга нават!

З крыіцы хоча дрозд напіцца.

Струмень бруіцца так ласкава,

Яго падслухаць цяжка нават!

Калыску роднага дзіцяці

Люляе маці так ласкава,

Падслухаць гэта цяжка нават!

3. Карагод.

Тра-ля-ля-ля-ля, круглая зямля!

Каб шпарчэй круціцца,

Яблыку кругламу каціцца!

Водзяць карагод

Каб скакаў народ!

Раз і два ў такт,

Круціцца вятрак!

Пачынай круціцца,

Скача ў такт пшаніца,

Скача сонца ў полі:

Больш запалу, болей!

Эх, шалены рух,

Пашырайце круг!

Хай уся зямля

Скача ў карагодзе,

Не кажыце годзе!

Карагод гуляе

І людзей яднае!

4. Згубляныя птушкі.

Сваіх птушак падлічвае ранак,

І нястача кожнага ранку:

Зноў згубіў чатырох канаплянак,

Трох галубак і берасцянку.

Так высока лёталі поначы,

Усяго, што ў нізі ня помнячы,

Што на досвітку ўжо не знайшлі,

А ні знаку нашай зямлі!

Каб жа зьнічка, што ў небе цвіце,

Іх прынесла на зорнам хвасце,

І вярнула ў прызначыны час,

Калі птушкі сьпяваюць для нас!

5. Закінуты вакзал.

Запальваюцца ліхтары,

Сьпявае зяблік у версе.

Зябне вакзал стары,

Такі самотны ў верасні.

Светлых шыбаў на водшыбе

Ня лезе людзям на вочы, бы

Глядзіць, уздыхаючы горка.

Як над стараю ліпаю

Вечаровая зорка

Ціхенька ў небе ўсхліпвае.

Зрэдзь часу падпрожны

спыніцца позьняй пары,

Але праз стому ня кожны разгледзіць яго ліхтары.

Чуе зябліка песьню,

ці зорку што плача ў версе

Такая самотная ў верасні.

І гарадскія вятры

пагоняць бадзягу ў двары,

Нібы апалае лісьце.

Будзе вакзал стары

Самотняйшы, чым калісці.

6. Век маладосці.

Нямнога сонца вазьмі ў далоні,

і руш бясконца ў яго ўпалоне.

Ля павароткі чакае хтосці,

Хутчэй кароткі век маладосці!

Ты зьведай пешкі, шляхі-сьцяжыны,

Людскія сьцежкі, і шлях птушыны!

Забудзь старое, што ззаду кінеш,

Бо вабіць мроя якой не спынеш,

Заўжды ў дарогу ўвесь сьвет на мэце,

Каб мець нічога…. І ўсё на сьвеце.

С сюжетной стороны номера выстроены по тематическому содержанию литературного текста, олицетворяя жизнь от ее появления, как первый хор цикла «Кляновы лист», который показывает рождение и заботу природы – матери, до самой старости, (пятый хор цикла «Закинуты вакзал»). Последний хор – философское размышление, итог всего цикла. Разные этапы жизни, ее многоликость раскрываются в каждой последующей части цикла через новое действующее лицо.

Первый хор цикла «Кляновы лист» написан в простой трехчастной форме. Легкая прозрачная миниатюра с несложным музыкальным языком производит в плане исполнения впечатление простоты. Но в хоре присутствует ряд трудностей. Одна из них- постоянная смена ладовых систем. Это свойственно и для других хоров цикла и может выступать как стилевая черта автора. Композитор не выставляет знаки при ключе - они появляются по мере смены модуляций, отклонений внутри произведения, придавая этим легкость, подвижность излагаемой мысли.(пр.1)

пример 1.

Первая разворачивающаяся квинтовая интонация, уходящая к септиме, со словом «раскрыуся» приобретает звукоизобразительные свойства. Такие приемы будут часто встречаться в произведении, что также может быть отнесено к стилевым чертам автора.(пр.1).

Среди трудностей первой части присутствует гетерофонно – подголосочный эпизод, в котором хор, зарождаясь из сопранового унисона, рассыпается веером звуковых линий. Сложность его - не только в высокой тесситуре первых сопрано, но и в интонационном складе мелодии, присутствии интервалов ув.4, ум.3 (вяселку пагукау, А-а). Это представляет трудность в плане чистоты интонирования для хоровых партий (пр.2).

пример 2.

Широк общий диапазон хора - от ля малой октавы до соль второй. Примечательно то, что это широкое расстояние между партиями присутствует во второй части хора в одновременном звучании, из чего возникает необходимость формирования искусственного ансамбля с целью разделения линий на главную и второстепенную. Это – еще одна сложность.

Интересно решает автор вопрос «сопровождение – главная мелодическая линия». Сопровождение представлено остинатной мелодической формулой, тогда как главная партия выражена разнотемной полифонией, где линии равноправны, несмотря на разность выполняемых ими функций – одна заканчивает мысль, другая начинает. Передача обеих линий из голоса в голос происходит очень мерно и витиевато, привлекая внимание слушателя своей изысканностью и изобразительностью.

Средняя часть имеет более подвижный темп, гибкую динамику. Главная особенность ее - метроритмическое движение восьмыми, выражающее подвижность, детскую непоседливость, - простое, но достаточно изобразительное средство.

Третья часть, реприза является повторением первой с небольшим дополнением. В ней происходит возвращение к первоначальному темпу, метроритмической структуре.

На протяжении всей миниатюры видна тесная связь музыки и слова: это и «раскрывающийся «вясновы лiст» в разворачивающейся интонации сопрано, и «пространство, воздух» в широком диапазоне гетерофонного эпизода. Во второй части каждое новое действие, которое совершает «лист» (главное действующее лицо в этой миниатюре), в хоровой фактуре изложено у нового голоса.

Всё это вместе с тонально-модальными тяготениями создает яркий, красочный образ маленькой жизни, которая проявляет огромный интерес ко всему окружающему миру.

Если предыдущий хор «Кляновы лiст» - о браз детства, то следующие три хора цикла - судьба взрослого, самостоятельного человека.

Второй хор цикла имеет название «Ласкавыя гукi». Он написан для трехголосного хора в форме периода, состоящего из трех предложений, Каждое предложение – это отдельная картина-размышление. Все они объединены одной общей идеей - показать многогранный образ лета.

В этом хоре композитор отказывается от тональной системы, отдавая предпочтение устою «ля», вокруг которого и формируется вся красочная хоровая фактура. В изобразительном искусстве есть технический прием импасто, когда на холст наносится настолько густая краска, что образуется неровная, почти скульптурная поверхность холста. Именно так, как жирный мазок кисти, воспринимается словосочетание «колер лета» (созвучие, состоящее из двух больших терций, находящихся на расстоянии большой секунды. (пр.3).

пример 3.

На слово «шэпт» композитор использует две малые секунды, «вмещающиеся» в большую терцию – кластер. В конце первой строфы используется () прием, имитирующий шелест трав.(пр.3)

пример 4.

Во втором предложении используется в качестве изобразительного приема глиссандо сверху вниз и обратно - журчание воды(пр.4). Этот оборот многократно повторяется, на его фоне партии второго сопрано и альтов досказывают и завершают второе предложение. Применение подобного рода оборотов говорит о синтезе инструментальной и хоровой музыки.

Движение в интервале малой терции, близкое народным колыбельным песням, - основа третьей строфы - воплощение образа качания ребёнка.

Большая роль в миниатюре отводится динамике. В данном случае – это малый диапазон градаций, выдержанность всей миниатюры в пределах «P», что придает особую таинственность, выразительность всем трех картинам хора.

Небольшой размер хора с несложной, прозрачной, пасторальной фактурой, в котором основной акцент сделан на изобразительную сторону, мыслится композитором как единое линеарное полотно - цикл из трех картин, разных по содержанию, но раскрывающих одну общую идею. Красочные «цвета лета», журчание воды, шелест трав, качание колыбели… В конце каждой строфы-картины небольшая остановка (фермата) как момент эстетического любования, послевкусия от прозвучавшей картины-размышления.

Если во втором хоре мы находим приемы изобразительного искусства, звукоподражание, то данный хор черпает свою выразительность из народной музыки - купальских песен и их театрализации.

Третий хор цикла «Карагод» имеет более подвижный темп- allegro. Форма этого хора рондо. Рондо (от фр. rondeau — «круг», «движение по кругу») — музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее трёх) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами. Последний рефрен в хоре изменён - от него остался принцип поочередного вступления голосов и система их взаимодействия. Сам рефрен состоит из оборота стилизованного, близкого к народной музыке, а поочередно вступающие на расстоянии кварты голоса, его повторяют (имитационная полифония)(пр.5). пример 5.

Первые и вторые голоса партий сопрано и альтов находятся в квартовом соотношении на протяжении всего хора. Если рефрен строится только на чистых квартах (пр. 5), то в запеве они «разбавляются» и другими интервалами, которые возникают между вторыми сопрано и партией первых альтов. Но квартовое соотношение между партиями первых и вторых голосов (в divisi) остаются неизменными на протяжении всего хора.

Тесситурное расположение голосов в миниатюре удобное, и на протяжении почти всего хора сохраняется естественный ансамбль. Лишь во втором запеве низко расположенные альты («до диез» первой октавы) с партией сопрано (вторая октава) в динамике «ff» формируют искусственный ансамбль.

Хор подразумевает, кроме музыкального исполнения, и театральное действие, близкое к купальским хороводным песням. Стремление к стилизации хороводной песни и обусловило наличие в партитуре и «говорящих» эпизодов (пр. 5), и остановок в виде фермат (остановка и разворот хоровода), и структуру самого рефрена (постепенное подключение голосов), выбор данного поэтического текста, а подвижный темп и гибкая динамика придаёт хору игровой момент.

Четвёрты й хор цикла «Згубленыя птушкi» написан в форме периода, состоящего из трех предложений. Начинается легкой, небольшого диапазона и размера попевкой (один такт), которая далее выступает в качестве остинатной фигуры и повторяется на протяжении всего первого предложения (simile). Это своеобразная короткая птичья песня, на фоне которой развивается сюжет.

пример 6.

В хоровой фактуре можно выделить два пласта (разнотемная полифония). Первый – это птичья песня, находящаяся в партии первого сопрано. Она имеет устой «ре». Второй пласт составляют партия альтов и вторых сопрано. Первой вступает партия альтов, спустя четыре такта добавляется партия вторых сопрано. Оба голоса двигаются параллельно (в ленточном движении терцового соотношения), образуя пласт. Если в начале оба пласта имеют тяготение к устою «ре», то в конце предложения второй постепенно развивается и тесситурно подымается, прейдя к устою «соль» (а партия вторых сопрано, двигаясь строго параллельными терциями, заканчивает устоем «си бемоль»), Первый же пласт остается неизменен.

пример 7.

Параллельно с развитием второго пласта происходит и динамическое насыщение. С помощью такого способа (постепенного нарастания конфликта между пластами) происходит развитие, приводящее ко второй части. (пр. 7)

Второе предложение имеет небольшие размеры, вначале тяготеет к устою «соль», насыщено яркой, подвижной динамикой. Главный акцент сделан на тембровую сторону голоса. Мелодическая линия, при хоровом двухголосии, постоянно передается из партии в партию: то tutti сопрановой партии звучит высоко в унисон, то затем альты на октаву ниже отвечают сопрано, которые держат органный пункт, образуя между партиями расстояние больше октавы.

Третье предложение имеет схожее с первым тематическое начало. Птичья песня передана партии вторых сопрано и звучит от другого устоя («фа диез»). К ней в единый пласт добавляется мелкое тремолирующее движение шестнадцатыми от звука «до диез». Не контрастируя пласту-сопровождению, на его фоне звучит певучая, широкая мелодия. Этот принцип формирования фактуры близок разнотемной полифонии. Тема, излагающаяся в партии альтов, построена на обратном движении взаимодействия голосов, которое было продемонстрировано в первом предложении, имеет устои «до диез» и «соль диез». В последних тактах мелодия принимает устой «фа диез», что способствует полному объединению пластов. Несмотря на данные ладовые трудности в хоре, все переходы от устоя к устою логичны и просты.

Важна для этого хора работа с динамикой. В нем обе линии-пласта равноправны - это видно по одинаковым динамическим оттенкам, выставленным у каждого нотного стана. Автор уравнивает по значимости как поэтическое слово, так и печальную, полную тоски одинокую птичью «песню».

Пятый хор цикла «Закинуты вакзал» написан для четырехголосного (divisi) хора. Он имеет широкую палитру красок: это ряд агогических особенностей, многообразие ритмических структур, большое гармоническое разнообразие. Хор написан в строфической форме. Если прибегнуть к буквенному обозначению частей, то получится:

аb – с – db1 – eb2

. Буквой «b» обозначено построение, которое, располагаясь в конце первой, третьей и четвертой строф, каждый раз варьируется. (пр. 8)

пример 8.

Его повторение способствует объединению всего хора в единое целое. Это зарисовка старого вокзала в осеннюю пору.

Большую роль в хоре играет изобразительность. Например, одноголосное мелодическое движение в высокой тесситуре на фоне выдержанной секунды символизирует пение одинокой птицы и мрачную погоду сентября; слова «самотны», «горка» в гармонической основе закрепляется движением параллельных уменьшённых квартсекстаккордов; (пр. 9.)

пример 9.

мерцание света звезды иллюстрируется приемом тремоло сопрано на долговыдержанном звуке. К изобразительной стороне следует отнести штрих staccato, присутствующий во второй части хора, sforzando в начале третьей строфы, тремолирующие движение голосов, ферматы. Все эти элементы требуют особо осмысленного исполнения и тщательной работы дирижера. (пр. 10.)

пример 10.

Как и прежде, большая роль отводится автором подвижной динамике. Например, динамическое построение первой строфы (первые четыре такта): mf – mp – crescendo – p; третьей(8 тактов): mf – crescendo – f – sp – p.

Несмотря на изобилие метроритмических структур (триоли, синкопы, пунктир), хоровая фактура организована удобно. Хоровые партии, находясь в естественных условиях, не выходят за рамки своих диапазонов.

Шестой хор имеет название, как и сам цикл, «Век маладосцi». Будучи последим, он представляет собой философское размышление о быстротечности жизни, подводя итог всему циклу. Главной мыслью стихотворения является поиск личности, ее реализация через постоянное движение. В партитуре это выражается при помощи подвижного темпа (Allegretto), использования мелких длительностей.(пр. 11)

пример 11.

Хор написан для четырехголосного состава, в форме периода. Фактура хора сложна по своей организации и со стороны гармонии. Композитор, гибко работая с поэтическим тексом, точно передает ощущение каждого слова, красочно оформляет каждую фразу.

пример 12.

Основным приемом для разработки фактуры служит полифония - разнотемная имитационная и гетерофония. (пр. 12) В итоге в вертикали образуются увеличенные и уменьшенные аккорды, хоровой унисон. Интересными по структуре являются эпизоды с третьего по шестой такт каждого предложения. Их формирование происходит за счет поочередного подключения в каждой хоровой партии одной короткой мелодии и ее повторением во всех голосах на расстоянии полутора тона. Как результат - движение параллельными ум3/4 – аккордами. Подобное наслоение реализует смысловую сторону поэтического текста (…«I руш бясконца у яго палоне»…), что подкрепляется и метроритмом, выраженным мелкими длительностями – образ движения, суеты. Особенности музыкального языка этого хора - гибкая динамика от «mp» до «f», широкая штриховая и метроритмическая палитра (композитор в миниатюре использует длительности от шестнадцатой до половинной), характер звуковедения - от легато до стаккато. Хоровые партии выписаны удобно и, как следствие, формируется естественный ансамбль. Мелодии определенных эпизодов законченны, плавны и логичны в голосоведении.

«Фарбы бясконцага руху»

Среди сочинений А. Безенсон можно обнаружить широкий ряд произведений, написанных на стихи белорусской поэтессы Т. Мушинской. Её поэзия, насыщенная яркими красками, глубокой философской мыслью, постоянно подталкивает композитора к творчеству. Четыре хоровые миниатюры, объединенные в цикл «Фарбы бясконцага руху», были написаны также для хора «Ориента».[33]

Татьяна Михайловна Мушинская (26 июня 1958, Минск, Беларусь) — белорусская поэтесса, прозаик, театральный критик, журналистка, либреттист, драматург, сценарист. Пишет на белорусском и русском языках. Наибольшую известность получила как яркая лирическая поэтесса, а также как один из наиболее авторитетных белорусских музыкальных критиков.

Родилась в Минске в семье известного белорусского литературоведа и критика Михася Мушинского. Окончила с золотой медалью среднюю школу № 93. Одновременно училась в музыкальной школе, занималась в народной студии классического танца. Окончила школу юных философов при Институте философии Академии наук.

В 1975 году поступила на факультет журналистики Белорусского государственного университета. После его окончания работала в еженедельнике «Литература и искусство», с 1991 года работает редактором отдела музыки журнала «Искусство». В 2002-2003 годах одновременно являлась заместителем главного редактора.

Пожалуй, наибольшего признания Мушинская добилась как яркая лирическая поэтесса. В 1998 году было опубликовано первое стихотворение. Сама Мушинская признавалась в автобиографии, что к публикации её подтолкнул неожиданный общественный резонанс, который имела её проза. Поэтесса опубликовала четыре сборника стихов: «Я странствую в столетьях» (белор. «Я вандру́ю ў стаго́ддзях», 1998), «Ребро Адама» (белор. «Рабро́ Ада́ма», 1999), «Сны любви» (белор. «Сны кахання», 2006), «Души ожиданье. Стихи о любви» (2006).

Стихи поэтессы переведены на русский, украинский, английский и испанский языки.

Множество стихов Татьяны Мушинской положены на музыку профессиональными белорусскими композиторами (Елена Атрашкевич, Алина Безенсон, Валерий Каретников, Марина Морозова и другие). Среди музыкальных произведений — романсы и вокальные циклы, песни для детей и взрослых, хоры и хоровые циклы, музыкальный перформанс «Море», вокально-симфоническая поэма «Люблю…» (белор. «Кахаю…»), комическая кантата «Репетиция хора».

«Поэзия Татьяны Мушинской нежная и тонкая, одухотворенная внутренним светом. Богатая образными метафорами, она содержит в себе и своеобразный музыкальный код. И дело тут, наверное, не только в том, что Татьяна отлично разбирается в музыке и много лет работает в жанре музыкальной и балетной критики. Просто её стихи чрезвычайно благоприятны для музыкального воплощения и очень созвучны определённым музыкальным образам».[40;41]

Как сказано выше, хоровой цикл «Фарбы бясконцага руху» на стихи Татьяны Мушинской состоит из четырёх номеров.

Первый хор «Свята вясны» - картина ранней весны: первая песня жаворонка, солнечные лучи в отражении воды. Текст передаётся слушателю от первого лица.

1. Свята вясны.

Шчасце якое! Вясна маладая

Да нас завятала ў госці.

Кожную раніцу кожнага дня

Бачу харошае штосьці.

Ладзіць вясна свае свята,

Бо песня звініць жаўрука,

Бо зыркае блікамі ярка

Ў сонечных промнях рака.

Вабіць сінеча бясконцая

І далягляды палёў.

Вабіць сляпучае сонца

І лета крочыць здалек.

Хор написан в простой трёхчастной форме. Главная задача номера - показать праздник души человека в связи с приходом весны.

Хоровая фактура в миниатюре формируется различными путями. В первой части терцовое двухголосие - щирокого размаха мелодия и втора - выплескивается в аккордовое многоголосие, акцентируя им слово «молодая», подчеркивая важность момента. Это свидетельство традиционно тонкой работы композитора с поэтическим текстом. Весенней энергии способствует и ритмическая фигура, близкая знаменитому хору «Славься» из оперы «Иван Сусанин» М.И.Глинки.

пример 13.

Тесное расположение голосов создает звуковую насыщенность, плотность. (пр. 13).

При отсутствии темпового контраста во второй части, композитор все же драматургически развивает хор. Это достигается при помощи полноценного звучания четырёхголосного женского хора, который создаёт образ необъятности простора природы, ленточного двухголосия в триольном ритме, полифонических приемов. Главная драматургическая задача этого эпизода - раскрыть торжество души.

Среди других приемов драматургического развития - постоянные переходы из тональности в тональность на фоне продолжительного crescendo, приводящие к кульминации, небольшая остановка – фермата – как форма эстетического осмысления картин и образов, яркое движение параллельными терцквартаккордами – слияние отдельных «голосов природы»(пр. 14).

пример 14.

Третья часть, интонационно и тонально самостоятельная, близка первой. Объединяет их метроритмическая структура свободного, размеренного движения. Она выступает как лейтритм. (пр.15)

пример 15.

Динамическая кульминациия данного хора (F) выступает и как смысловая: «отдается дань» солнцу – истоку всего происходящего в природе, торжеству природы.

Второй хор цикла имеет название «Летняя ноч». Хор написан для двухголосного состава, но в кульминационных моментах хоровая фактура хора насыщается четырех-, пятиголосными аккордами. Это период, состоящий из двух предложений с дополнением. Как и в предыдущем хоре цикла, поэтический текст состоит из двух частей: в первой (большей по размеру) - картины природы, вторая - некое заключение автора, выражающее эстетическое удовольствие от увиденного. Сюжетная линия хора - образ летней ночи и человек, созерцающий ее красоту.

2. Летняя ноч.

Заблукаў рагаты месяц у галінах дрэў.

Чуцен між лістоты птушак звонкі спеў.

Час ад часу пралятаюць садам светлякі.

Вее, вее прахалодай з блізкае ракі.

Лісцем чорным намалюе між сінечы ноч.

Крочыш сцежкаю садовай проста ў травы збоч.

Дотык тайны, шолах траў,песня салаўя…

Разм з ёй ля зор лунае, і душа мая.

Зяе ў промні месяцовым кропелькі расы.

Не, ніколі не ўбачыш гэтыя красы.

Хор начинается унисоном партии альтов. В красивую распевную мелодию, звучащую в Des-dur проникает «Ля» бекар. Это столь любимый композитором прием звукоизобразительности, риторической фигуры («заблукаў у галiнах»)..(пр. 16)

пример 16.

Вторая фраза формируется с помощью того, что к партии альтов присоединяется сопрано, и их движение, как и в первой, останавливается на ре и соль бекар.(пр.17) Это также яркий, изобразительный момент и воздействующий на слушателя эффект.

пример 17.

Следующий фрагмент атонален. Два такта голоса сопрано и альтов на штрих staccato образуют ув4 ум5 б2.(пр. 18) Во втором такте тема от сопрано переходит к альтам, продолжая поэтическую мысль. пример 18.

Сопрано же становится остинатной фигурой, уходя динамически на второй план. Тематическое зерно партии сопрано - целотоновый тетрахорд с главной интонацией большой секунды - звукоизобразительно – в нем легко узнаются дуновения ветерка.(пр.19) пример 19.

Второе предложение есть повтор первого, в неком варьированном варианте. Хоровая фактура формируется за счет комплекса приемов заимствованных из различных видов полифонии. В начале монодия насыщается подголосками, развитие второго предложения происходит по принципу разнотемной полифонии.

Заключительный эпизод контрастен предыдущим. Это и новый музыкальный материал, и не конфликтующие партии, и переменные размеры, что не было свойственно для предыдущих частей. Музыкальный язык усиливает литературное содержание – на словах «душа мая» мелодия как будто взлетают ввысь и зависает на длинном аккорде: душа, вдохновленная красотой летней ночи, соединилась с космосом.(пр.20)

пример 20.

Это небольшое построение усиливает драматургию всего хора, продолжая образно – сюжетную линию. В основе фактуры - аккордовый склад, в метроритме появляются крупные длительности, переменные размеры. (пр.20)

Обращает на себя внимание отношение композитора к динамике (она подробно выписана для каждого, даже мелкого построения, трепетна), штрихам. Автор тщательно старается внушить исполнителю свое слышание, волю. К исполнительским трудностям можно отнести и широкий диапазон –«ля бемоль» малой октавы - «ля бемоль» второй, исполнительский прием – тремоло на ноте «соль бемоль» второй октавы.

Третий хор «Асинавы листочак», написанный в двухчастной форме, состоит из четырех предложений. Это зарисовка листопада осенней порой.

3. Асінавы лісток.

Трапеча пужліва,няспынна

Барвовы лісточак асінавы.

Дрыжыць і трымціць ён спалоханы

Пад небам кастрычніцкім сінім.

Барвовы лісточак асінавы

Не хоча на дол ападаць,

З лістотай стракатаю разам,

Не хоча ён ціха сканаць.

Палае асіннік празрысты

Апошняю яркай красой,

І кожны лісточак асінавы

Трымціць палахлівай душой.

Калі лістапад абрынецца

Сваім несупынным бегам,

Ён лісце старое і рыжае

Накрые бялюткім снегам.

Музыкальный материал в ней развивается постепенно, соответственно раскрывая драматургию хора. Приемы, к которым прибегает композитор - это постепенное увеличение количества партий - например, в начале произведения композитор использует монодию, а в конце первого предложения уже ленточное двухголосие. Во втором предложении имитационная полифония чередуется с аккордовым складом.

Еще один прием, используемый автором в этом хоре – развитие одного мелодического и ритмического зерна. Разрабатываясь, он становится основой для появления полноценной мелодии и, в тоже время, является цементирующим все произведение элементом. (пр.21).

пример 21.

Разнообразна и динамическая палитра. Она выстраивается параллельно с развитием фактуры и усиливает драматургию хора. Композитор «накапливает» все средства выразительности, одновременно развивая каждое из них.

Большое значение для композитора имеет показ слова через музыку: этому служит и размер 6/8 в этом хоре, обусловленный метром стиха, и различные типы звуковедения – от речитации на одном звуке до песенности, мелодичности, и виды многоголосия - двухголосие «дрыжыць» (дублирование), и ритмическая структура - «трымцiць» (использование мелких длительностей, и применение изобразительных элементов – glissando (пр.22). Хотя композитор и не выставляет знаки у скрипичного ключа, наличие тонального мышления отрицать невозможно. Тональность хора - си бемоль минор – тональность печали.

пример 22.

Четвертый и последний хор цикла имеет название «Завируха». Хор написан в трехчастной форме. Вся изобразительная сфера хора направлена на показ состояния поры года, зимней суровой метели.

4. Завіруха.

Скавыча вецер за акном,

Нічога ў полі не відно.

А вецер жаліцца, ірвецца,

Завея ўслед яму смяецца.

Галосіць вецер у чыстым полі,

ад снегу роспачы, нядолі.

У хвалях белай завірухі,

Ад адзіноты і ад скрухі.

пример 23.

Это, прежде всего, темп Allegro, остинато - фигура из шестнадцатых - вертящаяся попевка (пр.23), сама мелодия, сильно насыщенная мелкими длительностями, её подвижность, неустойчивость и остановки на половинных длительностях (замирание, затаивание) создают образ.

Фактура хора полифонична. Композитор и здесь во имя создания образа пользуется любимыми приемами – разнообразными видами полифонического развития, тонко применяемой динамикой.

Вторая часть построена на разработке интонационного звена первой темы. Знакомое из первого предложения движение (шарманки – вьюги) шестнадцатыми написано в увеличении. На его фоне происходит дальнейшее развитие музыкального полотна. Мелодический материал витиеват, к изобразительной сфере добавляются глиссандирующие мотивы, что еще больше настраивает слушателей на восприятие образа метели.(пр.24).

пример 24.

Третья часть является вариантным повтором первой. Произошло лишь небольшое изменение в фактурном расположении голосов полифонии. Партии альтов и сопрано поменялись музыкальным материалом. Теперь «завывания ветра» изображает партия сопрано, с исполнением этого неприхотливого, но не простого материала октавой выше.

Удобное тесситурное расположение голосов способствует естественному ансамблю. Трудностью является техническое исполнение партий, структурно состоящих, преимущественно, из мелких длительностей, исполняемых в быстром темпе.