Ад и Ева

«Молох» Александра Сокурова

Прекрасная обнаженная женщина, сирена, Лорелея, начало и конец мира, бродит, изгибая пленительное тело, по волшебной горе, в пустынном замке, ожидая возлюбленного, и ее одиночество заполнено неведомыми надеждами и мечтами, зыбкими, как наползающие со всех сторон туманы… прекрасная женщина, пронзенная болью неизбежной разлуки, спускается в подземелье, чтобы проводить своего возлюбленного. «Пока ты жива, жив и я», – говорит он ей на прощание, отправляясь в свой грозный мир, великий мужской мир великих битв. Ее возлюбленный – Адольф Гитлер. Это было когда‑то, и это происходит сейчас, в фильме Александра Сокурова «Молох».

«Молох», по виду вполне «нормальный», «обыкновенный» фильм – с историей, рассказанной подробно от начала до конца, с актерами, прекрасно исполняющими свои роли, – конечно, один из самых необыкновенных фильмов современности. Взявшись за эффектный сюжет взаимоотношений Евы Браун и Адольфа Гитлера, Сокуров озадачил себя нелегким трудом понимания. Он возжелал понять, как же это случилось, что Ева полюбила ад, душа потянулась к злу и жизнь распростерла объятия смерти. Не сам нацизм, но любовь к нацизму, упорно повторяющаяся в последнем столетии, стала объектом завороженного внимания режиссера.

Одна чеховская героиня горько заметила – когда женщина некрасива, ей говорят: «У вас красивые волосы» или «У вас красивые глаза». Так и с фильмами – если картина не удалась, всегда что‑нибудь хвалят отдельное и по возможности совсем безобидное, вроде операторской работы. «Молох» Сокурова удался как целое. Сокуровская воля – сильная до маниакальности – объединила всех участников и творцов картины в художественном высказывании такой убедительности, что хочется заниматься не разбором его достоинств и недостатков, а цепью дум и ассоциаций, им возбуждаемых. А настоящее произведение искусства, утверждал тезка Сокурова, Александр Николаевич Островский, вызывает у человека «целую перспективу мыслей». Я рада не только тому, что огромный и осмысленный труд создателей фильма, обошедшихся без малейшей шумихи по этому поводу, оценен некими авторитетами, на которые принято ссылаться, но главным образом тому, что Сокурову удалось защитить достоинство Искусства Кино. Жители Земли весьма разнообразны: одни служат Прекрасной Даме, другие веселыми ногами идут в бордель, третьи как‑то исхитряются беззаботно совместить эти два занятия, четвертые совмещают, но печалятся о своем несовершенстве… что ж, прекрасно! А все‑таки должна же быть какая‑то мера, какие‑то весы, нечто вроде черты, четко отделяющей монастырь от кабака и страдание от цинизма. Сокуров служит, с пылом средневекового рыцаря, своей Прекрасной Даме – искусству кино в его идеальном измерении, – и я не сомневаюсь, что такой огонь и такая вера будут вознаграждены. Сколько бы мне ни объясняли всеведущие люди, что подобный тип художника давно и безнадежно устарел, я говорю им: отойди от меня, сатана.

Но градус священного служения, сам по себе достойный уважения, конечно, еще не гарантирует ни внятности, ни полноты художественного высказывания. В «Молохе» же, помимо гармоничного сочленения всех составляющих кинопроизведения, есть еще и таинственный «миг удачи». Не берусь его разъяснять, но меня лично пленили разнообразие и острота эмоций, которые вызывает картина. Не припомню из киновпечатлений последних лет подобного сочетания ужасного, смешного, трогательного, отвратительного и прекрасного… Прекрасен, разумеется, не Адольф Гитлер, а весенний день 1942 года и мрачно‑романтический замок в Альпах, куда прибывает для однодневного отдыха верхушка нацистского рейха. Историческое время является в пространство фильма с чуть замедленной неотвратимостью адской машины. Точеная фигура женщины, бродящей по замку, еще не принадлежит времени, но его ядовитая тревога напомнит о себе то бравурным маршем, то свастикой на шкатулке, то разметкой военно‑полевого бинокля, сквозь которую мы увидим очертания Евы. И вот она сама, Госпожа Власть, без толпы, без мундира – компания немолодых, некрасивых, болезненного вида мужчин, похожих на троллей или кобольдов: многозначительный и сумрачный Царь горы, Гитлер (изумительная работа Леонида Мозгового), вредный и амбициозный карлик – Геббельс (Ирина Соколова), похожий на разбухшего младенца тупой Борман (Владимир Богданов). Любому движению их пальца повинуются слуги, здоровые, красивые, отборные человеческие особи, закоченевшие в полном счастье близости к этим чертовым куклам. А весна и гора живут своей жизнью, природа упивается своей равнодушной и величественной красотой, размягчающее тепло веет в воздухе, сизые туманы чаруют взгляд – многолетнее колдовство Сокурова над изображением довело образы природы в его фильмах до японской чистоты стиля и эффекта непосредственного присутствия. Воздух горной весны в «Молохе» будто выходит за пределы плоскости экрана. Когда нацистские тролли кривляются и пляшут на своем выморочном «пикнике» под упадочную буржуазную музыку, их ничтожество и карикатурная комичность очевидны. Но огромные, монументальные, точно из скалы вырубленные охранники, похожие на сказочных великанов, уже нисколько не комичны – они берегут своих повелителей, как верные слуги горы и земли. А единственное существо, находящееся в полной гармонии с природой, ее пленительная белокурая дщерь, Ева Браун (Елена Руфанова) – пронзена страстной любовной тоской к вождю племен этой земли. Пусть в глазах его светится истинное, голое и абсолютное, безумие, пусть он невыносим со своими страхами, маниями и деспотическими глупостями, пусть он уродлив и его безобразное старое тело, одетое в майку и подштанники, смешно и отвратительно. Это – великий, непостижимый человек, гений, превосходящий обыкновенную жизнь, гроза истории – одним словом, настоящий романтический герой!

Всякий раз, когда мне доводится читать рассуждения о доброй, чуткой женской душе, чурающейся зла, хочется напомнить: после того, как женщинам разрешили голосовать, они выбрали Гитлера.

Они и сейчас охотно выбирают разного сорта «гитлеров». Возле каждого «гитлера», как осы над вареньем, вьются тучи женщин, готовых жить с ним и умереть за него. Но виной тут не только имморализм природы – какое‑то здесь зарыто дьявольское коварство, злая подмена, извращение всей основы духовных ценностей. Как могла Ева полюбить Гитлера? А как же немецкой Психее было не полюбить Гитлера, когда он – законное и ярчайшее дитя немецкого романтизма (как В.И. Ленин, обожавший Чернышевского, Щедрина и Толстого, – законное дитя русской литературы), его оборотная сторона, его Тень.

Для немецких романтиков не было более ненавистной фигуры, чем тупой обыватель, филистер, живущий в обнимку с пивом и колбасой и не желающий идти на поиски голубого цветка. Вот и пришел тот, кто решил погнать всю нацию на поиски голубого цветка. Гитлер‑Мозговой в картине Сокурова презирает все обыкновенное, пошлое, свидетельствующее о простых житейских отправлениях. Напряженно и воинственно он сочиняет какую‑то тяжелую мрачную ткань своего поведения, где все – особо величественно, значительно, мистично и необыкновенно. Но это не лицемерие. Напряженность необыкновенных значений живет в нем – и если, сидя в ванной комнате, он кричит: «Небо уже близко!», обещая выбить из свинской немецкой нации склонность к пошлостям обыкновенной жизни, то кричит всем своим непостижимым существом.

Коли жизнь простого обывателя, лишенная поисков неба и духовной жажды, достойна чистого презрения и ни для чего не нужна, к чему с ней церемониться? В разговоре с пастором (изящно‑графическая работа Анатолия Шведерского), пришедшим просить милосердия для какого‑то несчастного, Гитлер сравнит жизнь масс с личинками мухи. «Муха откладывает миллионы личинок. Погибают миллионы личинок. Но мухи‑то живы!» – скажет он, скривив тонкие губы в саркастической усмешке. Сколько раз романтизм противопоставлял пошлый, гадкий и жестокий мир – и прекрасного, духовно томящегося романтического героя. Отчего бы теперь романтическому герою не отомстить за себя? А прекрасной женщине – не увенчать своей любовью победителя, взошедшего на такие высоты?

Да, это подмена – лживая, коварная, жестокая. Сокуров явно впечатлен столь яркой мимикрией зла – но нисколько ею не обольщен. Гитлер со свитой в Альпах сорок второго года становится вариацией на тему «власть на отдыхе» вообще, и это цепь блестящих и умозрительных сатирических этюдов. Их прогулки и застольные беседы, ревнивые битвы малых вождей‑идиотов, Геббельса и Бормана, за внимание великого идиота Гитлера, их бескрайнее самодовольное убожество, абсурд того, что эти ничтожные тролли правят миром, историей, человеческими судьбами, – все это воссоздано режиссером в каком‑то совершенстве ненависти. Никогда не подозревала в Сокурове подобной сатирической силы – но он рассчитался с властью сполна, а может, и с какими‑то собственными лирическими иллюзиями на ее счет.

Иной раз происходящее может показаться карикатурой, шаржем Кукрыниксов – скажем, в эпизоде, когда Гитлер, в окружении великолепных горных снегов, на фоне романтического пейзажа, достойного кисти Каспара Давида Фридриха, справляет большую нужду, по‑собачьи зарывая свои естественные отправления с невротическим возгласом: «Мерзость, мерзость!» (сцена снята издали, глазами стерегущего покой вождя охранника – тот вначале не верит своим глазам, а затем ухмыляется не без удовольствия, завидев столь человечные проявления своего Господина). Однако сатира, как правило, жанр стилистически простой, грубый – нет, Сокуров сплетает куда более затейливую повесть. Здесь сотворено, с дотошной кропотливостью подбора исторических деталей, сумрачное и диковинное царство, с полной неестественностью поведения «людей», плавающих в тяжелом сизом воздухе замка Горы наподобие глубоководных рыб, – но с полной же естественностью их поведения внутри своей абсурдной логики. Это нам кажется, что три урода, с кретинической серьезностью обсуждающие, как засадить Украину крапивой, невозможны и немыслимы. А они были, обсуждали и имели все шансы это осуществить. Эти гады, словно выползшие из королевства кривых зеркал и не стремящиеся ни к какому правдоподобию, много раз пытались овладеть миром, и мир позволял им пытаться это сделать и позволяет до сих пор. И здоровые национальные животные обслуживали их прихоти. И золотокудрые феи ласкали их обвислые животики и мечтали о совокуплении с ними. Такова сила человеческого ослепления, нечувствительности к истине, таково могущество духа лжи и подмены. Черная, извращенная, поддельная романтика, овевающая фигуру Адольфа Гитлера, увлекла мечтательную Еву. Но если Ева окончательно возлюбит ад, нам придется в нем проживать.

А какие, собственно, к тому препятствия? И статная Ева, и ее подружка, жена Геббельса Магда (Елена Спиридонова), опытная красотка с лукавым всепонимающим взглядом, живут подле своих мужчин, в камерном мирке, ни о чем более не беспокоясь. Какая‑то там война на востоке. У мужчин всегда найдутся отговорки, чтоб дома не быть. Когда вожди смотрят военную хронику, на экране видны две изящные тени – это, ничуть не интересуясь просмотром, болтают сзади Ева и Магда, хихикая и злословя, точно две актрисы за кулисами, не занятые в спектакле. Зыбкий туман овевает их прекрасные, но неуловимые, будто размытые лица – так, в одном нашем детском фильме, Марья Искусница, заколдованная Царем‑Водокрутом, повторяла: «Что воля, что неволя – все равно, все равно, все равно…» Прикованная к своему Аду‑Адольфу, отравленная злыми чарами, Ева обречена перед этой огромной, гипертрофированной, черной волей, поселившейся в неказистом мужском теле и угрюмо сверкающей в его очах и речах. Кто еще может так уверенно‑небрежно кинуть на прощание: «Мы победим смерть!» – и, не слушая возражений, отбыть, с усмешкой безумия… только великий человек, достойный великой любви.

Трактуя вслед за Тарковским кино как «запечатленное время», Сокуров от своего символа веры никогда не отступал, и сто семь минут, проведенных зрителем в его фильме, являют собой сложнейшее алхимическое действие, где исторический сорок второй год, время съемок фильма и время его конкретного просмотра сплетены в прочную единую сеть. И если я упоминаю отдельно афористическое остроумие верного Сокурову сценариста Юрия Арабова, обаятельную точность художника Сергея Коковкина, понимание стилистики картины, которое проявили операторы Алексей Федоров и Анатолий Родионов, высочайший класс работы звукорежиссеров Владимира Персова и Сергея Мошкова, самоотверженный труд полного перевоплощения, который приняли на себя Елена Руфанова и Леонид Мозговой, – то это из удовольствия благодарить за удовольствие, поскольку на самом деле «Молох» на составляющие части не делится. Машинистка, отдавая перепечатанную рукопись «Иосифа и его братьев» Томасу Манну, сказала: «Ну, наконец‑то, теперь я знаю, как все было на самом деле». Манн считал это наилучшей из возможных похвал. Вот что‑то такое хочется сказать и о сокуровском «Молохе».

Это, безусловно, произведение духа здорового, но далеко не наивного. Он глядел в бездны, он знаком с жаром черного соблазна, он знает, какую зловещую и густую тень отбрасывает цивилизация, давшая свободу индивидуальной воле в условиях гигантского размножения фиктивных человекообразных существ и темных колыханий масс под неведомыми космическими лучами. Устойчивая к внешним воздействиям, саморазвивающаяся система, художник Александр Сокуров снял фильм, который никто не заказывал, не просил и не ждал.

Хорошо.

Апрель 1999