Роман «еней та життя інших» Ю Косача в контексті міліарної прози

Я

я не поет,

бо мої слова грубі,

як поліна,

і не мистець,

бо мадонни німі до мене,

як чужі фотографії,

і не філософ,

бо не можу читати

ні Канта,

ні Декарта

але коли ніч

і коли пече мозок,

що мені робити?

— коли б я вмів ходити на голові,

я ходив би

ПІСНЯ МІСЬКИХ ДІТЕЙ

сонце,

сонце,

поцілуй наші руки,

засвіти наші очі,

загрій наші тіла,

бо наші матері сплять

в брудних ліжках,

як повії після важкої ночі,

бо наші батьки працюють

серед божевільних машин,

забувши нас, і навіть свої імена

сонце,

сонце,

світи нам ясно,

щоб ми пустили коріння

в мертвий череп асфальту

ЛЮБОВ

оя любов банальна,

як смак банана

в роті,

та я мушу

цілувати

холодні уста

моєї дівчини,

доторкатись пальцями

її шкіри,

як цитрина, твердої,

і казати:

я кохаю тебе!

бо я людина

рАНА МАЄ ІМ’Я

Рана має ім’я, право

на здобування щастя,

прибуває на поверхню

тіла, займає собі

місце, розв’язує важкі

клунки, засідає до

вечері, коли проїжджає

смерть на олив’янім

вельосипеді, вона махає червоною

хустиною, щоб та не

забула про неї.

Незалежно від того, чи

світить чи не світить

сонце, довга тінь падає з

неї і має тулуб, голову, кінцівки, і

біографію.

ПОЕТИЧНІ ЗБІРКИ «Життя в місіт», «місто кив та ям», «Ідеальна жінка» Завтра

день твого народження,

і колір

цих двадцяти чотирьох

червоних троянд,

які я післав тобі,

описує,

як без міри

я тебе кохаю. «Врослі вірші», «Дорослі вірші», «Ось, як я видудую», «Поезі про ніщо»

10.. Образ контркультури а «Паноптикумі ДіПі бойчука»

11. Київська школа поетів

Київська школа поезії — літературне угруповання українських поетів покоління після шістдесятників що (Київ, 1964-1972).

До угруповання входили Василь Голобородько

"А тоді я розкажу тобі на вухо..."

А тоді я розкажу тобі на вухо

метеликові крила

прошепчу оксамит із моху

скажу мед тобі на вухо

і ти узнаєш

який я ніжний і лагідний,

Віктор Кордун

Десь

а можливо й тут

пішов такий дощ

дощ пішов такий

що стало нікому й нікуди

витягати

допіру втонулого

від самого ранку

я сиджу

за своїм хистким столом

і ніяк не зважуся

доторкнутися

до власного тіла

Василь Рубан

, Микола Воробйов, Михайло Саченко, Валентина Отрощенко, Надія Кир’ян, Михайло Григорів, Іван Семененко, Станіслав Вишенський та Валерій Ілля.

Назва групи виникла у 1969 і походить від того, що її членами були студенти філологічного та філософського факультетів Київського університету.

Радянська влада з підозрою ставилася до цього, як загалом до будь-якого україномовного неформального об'єднання, тож невдовзі з університету було виключено Василя Рубана, Віктора Кордуна, Михайла Саченка, Надію Кир'ян, Миколу Воробйова. Василя Голобородька було виключено з Луганського педінституту.

Василь Голобородько, Микола Воробйов, Віктор Кордун та Михайло Григорів 1997 відділилися від групи й інколи саме цих 4 поетів називають представниками Київської школи.

Для поезії Київської школи характерна модерністська естетика на відміну від домінантного на той час соцреалізму в СРСР. Повернення до найпервісніших елементів і структур української міфологічної свідомості

Трансформація давнього міфологічного мислення в образах сучасної поезії

Повернення до лексичних першоджерел, розвинення їх до поетичних символів

Зосередження уваги на темах «природа», «людина», «всесвіт»

Органічність творення без оцінок власних почуттів та почуттів інших

Деяка недомовленість, що передбачає співтворчість читача

Відсутність дискурсивної мови

Пошук і відродження давньої поетичної традиції, що існувала до привнесення в Україну силабо-тонічної системи римованого віршування. Розвиток українського вільного вірша. Верлібр як принцип поетичного творення.[2]

13. «Редактор Карк» з нюсею, яка каліка і міщанка. «Санаторійна зона» майя бажає признатися, що вона шпіонка. Любов, де немає прощення. Щодо питання відвертості і сексуальності: чому Хлоьняф7 чи це авангард і епатаж – чи це вигадка. Всі герої з «Санаторійної зони» відсилаються до цвіт яблуні коцюбинського, бо зривають недостигі яблука – це внтертекстуальність. Тілесність людини, її випробування. Шлюб – як приниження. «Кіт у чоботях» - жанр портрету героя революції. Хвильовий любов не переводить в інстинкт, але вона в нього не романтична. Рухається в рамках експерименту.

14. Драматизовані біографії Ірени Коваль

Ірена Коваль – автор з відбиткою кількох континентів на її творчості: в неї бачимо і традицію зосереджень на звичайні ситуації англійця Гарольда Пінтера, і гостроту повторних тем американця Едварді Албі, і грайливість діялогів Костецького, і увага на ролю жінки у подружжі, як у Людмили Коваленко. Саме через грайливість авторка шокує, вона деконструктує людські відношення та й саму людину, оголює її зовнішньо, щоб побачити її внутрішньою. Через перебільшення – свого героя чи його прикмет, чи його проголошуваних “правд”, або принципів. Авторка ставить їх під мікроскоп і показує нам, - і їм, - які вони насправді. П’єса “Лев і Левиця” – документальна фантазія, написана англійською мовою, на основі щоденників письменника графа Лева Толстого і його дружини Софії. Ці щоденники унікальні у світовій літературі. Вони відображують двобій особистостей, які пів століття живили, наповнювали і водночас нищили одна одну розбіжністю вдачі, прагнень і світосприйняття. Позуючи перед оком майбутніх поколінь, Софія і Лев вели публичну боротьбу випередити одно одного і переконати світ у своїй правді.

П’єса побудована у ретроспективі і час йде у зворотному напрямку. Вона починається втечею вісімдесятидволітнього Толстого від його жінки і закінчується у надвечір’я перед їх вінчанням, коли наречений вручає вісімнадцятилітній Соні його щоденник, де він яскраво описав свої кавалерські ескапади. Таким чином, він випробовував характер і почуття своєї нареченої в найбільш жорстокий спосіб.

«Балерина без пуантів» - фантасмагорична літературна казка про балерину, яка настільки розтовстіла, що за животом не бачить пуантів на ногах. Проте, вона вміє літати. Літати можуть тільки вільні. Ніколи не знаю, де наступного разу крутнуся чи підстрибну - так може сказати гоголівська Солоха, коли краде зірки з неба, а не балерина, обтяжена чіткою хореографією. Але балерина Габі робить себе товстухою з протесту, проходить через багато метаморфоз й повертається до своєї тендітності збагаченою новим досвідом. Крила їй дає не майстерність балерини, а добре серце.

«Балерина без пуантів» - скоріше, не казка, а притча про сучасний світ, де предметом комерції стає все, і в першу чергу жіноче тіло та таємні бажання споживачів. Та тільки не дитяча душа і не доброта. Це чи не останні справжні цінності, про що нагадує нам з вами балерина Ґабі, яка рятує дітей від псевдокулінарних і псевдокультурних цінностей. Балетною школою для дітей стає пластика мешканців джунглів, їжею-ліками - дикі плоди.

Твір Ірени Коваль перенасичений елементами комізму, але цей різновид комічного - їдка сатира, а не гумор. Авторка аж знущається з різнотипів світу бізнесу, з його авантюрної природи. Керівники величезної корпорації з виробництва напоїв, чи вчителі балетної школи мають звірині образи. І це не машкара на людських обличчях, а суть душі кожного з них. Мовою Езопа Ірена Коваль говорить про страхіття сучасного глобалізованого світу, в якому найбільш розрекламоване є найбільш гидким, шкідливим чи злим.

Недарма для метаморфоз літературних Сергій Маслобойщиков знайшов візуальні образи в стилі «Капрічос» Гойї.

Читач знайде у літературній фантазії Ірени Коваль підсумкову мораль як у бай-

ці, сатиру як у памфлеті, щасливий фінал як у народній казці. Знайде він і більше

- філософію любові.

15. «Солодка даруся» Марія Матіос

Це драма на три життя. Повна назва роману - «Солодка Даруся. Драма на три життя». Таке жанрове визначення одра­зу адресує читача до тричленної організації

твору, який авторка назвала «драмою». Проте йдеться не про драматичний твір, що склада­

ється з трьох дій, а роман, що має три частини, тісно між собою пов’язані. Кожна частина

«драми» має свою назву. Перша називається «Даруся» (драма щоденна). Друга - «Іван Цви-чок» (драма попередня). Третя - «Михайловечудо» (драма найголовніша). Принагідно за­

уважимо, що роман «Солодка Даруся» дійсномає низку ознак драматичного твору: сконцен-трованість дії в одній місцевості, велика кіль­кість діалогів і монологів персонажів, знаходження автора ніби за лаштунками романної оповіді, що лише де-не-де, в ремарках і незнач­них коментарях «втручається» в хід описаних подій, класична побудова в трьох діях.

У романі «Солодка Даруся» розкрито траге­дію сім’ї Ілащуків - Михайла, його дружини Ма-

тронки й донечки Дарусі, а в особі цієї сім’ї -трагедію всього буковинського народу, який

роками страждав, терпів, жив у страху. Його змушували окупанти іти проти волі. Одні люди

безвідмовно виконували накази, вбачаючи у цьому свій порятунок і своєї родини, інші не

витримували знущань і закінчували життя са­ могубством. Третіх знищували фізично і мора­

льно. Ось як про це сказано в третій частині: «Час від часу [майор Дідушенко] налітав у село,

як фурія, - і разом з ним зникало кілька людей незалежно від статі, майнового стані і віку. Де­ хто вертався з перебитими чи поломаними па­

льцями, або припеченою шкірою, багато – не вернулося досі. А хто вертався - йому заціплю­

вало р о т.» [4, 156]. Спершу здається, що головною героїнею твору є Даруся, адже її ім’я винесене в заголо­вок і перший розділ. Потім з’ясовується, що

ця дівчина - лише один з головних персона­жів і насправді головними героями твору є її

батьки, що опинилися у вирі буремних40-х років на Буковині. У трьох розділах рома­

ну авторці вдалося охопити події 30-70-х ро­ків ХХ століття, описавши період, в якому бу­

ли задіяні представники кількох поколіньмаленького села Черемошного у прикордон­

ній зоні з Румунією, села, яке пережило окупа­цію румун, австріяків, москалів, німців.

Справді, Даруся виявляється ланкою, щозв’язує різні історичні періоди, адже діє удвох часових планах, є актором двох парале­льних сцен - минулого й умовного сьогоден­ня: головним - у розділах «Даруся» й «ІванЦвичок» і другорядним, але суттєвим - у розді­лі «Михайлове чудо». Це потрібно авторці, щобвідобразити не так людей, як епоху, яка поро­

дила злочин і вже на її тлі розкрити людськутрагедію спокутування гріха. У романі

«Солодка Даруся» історія виступає у функціїсвоєрідного дзеркала, в якому бачить себе су­

часник. Отже, в трьох частинах роману відобра­жені як історичні події, так і розкрита драма

людських стосунків. Три розділи твору не под­рібнені на підрозділи, проте відділені одна від

одної графічно. Цих частин налічується 26, ко­жна з яких - окрема історія із життя села

(розповідь про двоє сіл з однією назвою Чере-мошне, розташованих по обидва боки річки

Черемош, про будівництво австрійської дамбина румунському боці, прихід москалів у село,

пізніше - німців), епізод із життя головних ге­роїв (весілля Михайла й Матронки, переживан­

ня Михайла, коли зникла жінка, його роздуми).Між частинами 4 і 5, 11 і 12, 12 і 13 та в кінці

твору вміщено ремарки, діалоги сільських жі­нок, які дають змогу читачеві глибше занури­

тись у внутрішній світ героїв, ознайомитись іззвичаями, віруваннями та побутом селян, пі­

знати їх психологію й характери. Часто в цихремарках-діалогах уточнюється ракурс подан­

ня подій в основному тексті.У творі відсутня послідовна розповідь. Роз­

повідаючи про трагедію родини Ілащуків, ав­

торка вдається до цілком уживаного, апробо­ваного прийому - зміщеної, зворотної хроно­логії. «Художні реалії вона розгортає углиб - уминуле, змальовуючи передісторію стану Да-русі як найпосутнішу, найголовнішу, найдра­

матичнішу історію її життя» [1, 84].Отже, Марія Матіос будує свій твір за прин­

ципом дзеркальної композиції, який має давнютрадицію в світовій літературі. Перший і тре­тій розділ у своєрідний спосіб віддзеркалю­ються у другій частині, адже тут якнайповні­

ше сконденсоване умовне сьогодення. Най-віддаленіша в часі від цього умовного сього­

дення - третя частина, де розставлено усі кра­пки над «І», прояснено, чому Даруся -

«солодка» і не така, як усі.

Роман «еней та життя інших» Ю Косача в контексті міліарної прози.

Фікшин і нонфікшин. Ті тексти, які представляють людину часів війни. «Щоденник» довженка, любченка. Кого обирає письменник. Наскільки об’єктивно представлений факт війни. Що таке героїчне. Як змалювується ставлення до ворга. Зіставлення раячянського і діаспорного досвіду. Багряний, гончар, любченко, довженко. Чи змалювує Косач людину під час війни. Тема шпіонажу в косача – галочка – шпіон, випробування вірності і кохання.

17. Гротески соцреалізму. Сергій Жадан «Депеш мод» «Депеш мод» — повість українського письменника Сергія Жадана, яка була видана харківським видавництвом «Фоліо» у 2004 році. Троє друзів мусять терміново знайти четвертого, який зник у невідомому напрямку, і повідомити його про самогубство вітчима. Саша Карбюратор повинен встигнути на похорон… Що це: пронизливий ліричний текст? стьоб? практичний довідник для нонконформіста і лівого терориста? релігійний роман? роман-знущання? «Депеш Мод» тільки з першого погляду скидається на галюцинацію напівголодного студентика, насправді це строкатий портрет перехідної доби і покоління, яке зависло в жорстокому міжчассі дев’яностих. “Депеш Мод” (2004) – це історія про покоління 90-х, на 19-20 річчя яких припав розпад СРСР, у вужчому сенсі сюжет простий – це подорож трьох хлопців-товаришів у пошуках четвертого задля повідомлення йому сумної новини – смерті його вітчима. Як і вся постмодерна література цей текст автобіографічний, тому один з героїв – оповідач є виразником авторського внутрішнього світу, авторської екзистенції.

Початок роману певною мірою епатажний – оповідач згадує про свій перший алкогольний досвід і про своє буття в світі. Оцінка свого місця в житті в 14-ти літньому віці є в цілому позитивною: “Мене, за великим рахунком, коли не траплялось чергових демаршів зовні, все влаштовувало – мене влаштовували обставини, в яких я жив, влаштовували люди, з якими я спілкувався…” [1, с.3]. Оскільки формування героя відбувалося за часів існування Радянського союзу, то він усвідомлює себе як індивіда соціального: “Мене влаштовувала країна, в якій я жив…” [1, с.5]. Співставляючи себе теперішнього, 30-тилітнього, з собою 14-тилітнім, автор констатує майже відсутність змін, говорить спочатку про зовнішні фактори – політичні, культурні, географічні, і тільки в останню чергу – особистісні: “Змінились друзі, себто одні назавжди зникли, а інші натомість з’явились. Змінилась пам’ять – вона стала довшою, але не стала кращою” [1, с.6].

Жадан створив галерею колоритних образів – єврей-антисеміт Собака Павлов, комерсант-невдаха Вася Комуніст, товстий гомосексуаліст Какао, Сашко Карбюратор, Чапай, Вова і Володя. Вони існують у власному субкультурному просторі, живуть за законами анархії. Герої (чи скоріше антигерої) роману вписані автором у рідний харківський простір, на що виразно вказують упізнавані міські топоси – будинок Держпрому, площа Свободи, назви станцій метро і електоропоїздів. При чому міські топоси виразно розділені на два світи. Перший – світ багатих, владних людей, що мешкають у центрі міста, як-от батько-генерал Марусі, який “...останні років 10 завис у Харкові, з дружиною розлучився”, купив донці “прикольну двохкімнатну квартиру в крутому будинку на площі, з видом на муніципалітет, щоправда на горішньому поверсі, під самою вежею...” [1, с.125]. Але поява й самого автора-оповідача, і його друзів у цьому світі спорадична і майже випадкова. Координати їхнього життя – другий світ – це гуртожитки, забігайлівки, робітничі (“…є один район… квадратні кілометри непролазного приватного сектору, відразу за яким починаються заводи, так би мовити – старі фабричні передмістя, влітку там взагалі на вулицях нікого не зустрінеш…” [1, с.82]) чи етнічні (“…харківські роми по-своєму втілили в життя давнюю ромську мрію про священний ромський мегаполіс, …. просто заселились массово, але разом з тим компактно, понад річкою, окопались як могли і фактично розчинились у ворожій східній столиці“ [1, с.91]) околиці міста, тобто андеґраунд, виразним представником якого вже традиційно в сучасній українській літературі вважається автор. Одним з символів цього життя є вокзал: “…за пару ночей на Південному вокзалі міста Харкова можна продати будь-що, навіть душу, якщо вона в тебе є…” [1, с.45].

Яскравим урбаністичним символом розпаду держави є завод – “колишня гордість оборонної промисловості”, який герої, за пропозицією Чапая вирішують обікрасти: “…завод розвалювався, як і все в країні, що можна було вкрасти – директор вкрав, що не можна було – зіпсував…” [1, с.84]. Ще одним символом держави, яка самознищується, є образ риби: “…риба зсередини просто вижрана цими хижаками, їх там цілий рій…, яка гадість, думаю я, мертва риба, мертва циганська риба, вижерта ізсередини, який жах” [1, с.96].

Міському пейзажу протиставлено опис соснового бору з околиць Харкова. Протиставлення відбувається на часопросторовому рівні – міський пейзаж, сірий і безнадійний є реальністю 19-річного героя, натомість жива природа, проста і радісна в своєму існуванні, виринає з дитячих спогадів: “Десь далеко-далеко, на Сході республіки, зовсім поруч із державним кордоном, небо пахне ранковим лісом…Я йду довгою-довгою лісовою доріжкою, ліворуч від мене і праворуч від мене – високі і теплі сосни, які зігрівають своїм диханням пісок навколо себе, і повітря, і ранковий суботній ліс, і птахів…” [1, с.108].

Образ головного героя твориться автором за допомогою використання зіставлення й протиставлення, в тому числі й на рівні вікових категорій. У різному віці екзистенційні проблеми розглядаються під іншим кутом зору. Так у 19 років герой розмірковує над сенсом життя, використовуючи подеколи натуралізм і гротеск: “…як я живу і для чого? Для чого все це? Вся ця боротьба за виживання? гра на утримання рахунку? для чого все це? мені зараз 19, через 5 років, якщо я не помру від побутового триперу, мені буде всього-на-всього 24, Гайдар у цьому віці вже навіть полки не водив, що я буду робити в 24?” [1, с.124].

Герой поступово стверджує анархію як основний спосіб буття, заперечує всі традиційні ціннісні орієнтири – родину, державу: “Я, звісно, нічого проти не маю – там сім’я, батьки, все нормально, я до цього нормально ставлюся. Просто це насправді не так вже й важливо, як здається, це така фішка, що всі лише говорять – сім’я, сім’я…” [4, с.79]; “Авіалінії, аеропорти, стюардеси – це фікція. Насправді в цьому немає РЕАЛЬНОЇ потреби, розумієш? Потрібно лишити тільки те, в чому є РЕАЛЬНА потреба. …В армії теж немає РЕАЛЬНОЇ потреби…. Армія створена лише для того, аби виправдовувати в наших очах доцільність свого існування” [1, с.105]. Більше того, анархія стає й способом мислення героя, що призводить його до заперечення віри: “Я не вірю в пам’ять, я не вірю в майбутнє, я не вірю в провидіння, я не вірю в небеса, я не вірю в ангелів, я не вірю в любов…” [1, с.216]. Ця зневіра доводиться автором до абсурду, до заперечення Бога: “…я знаю про присутність тут, в чорних небесах над нами, нашого чергового сатани, який насправді єдиний, хто існує, єдиний, чиє існування я ніколи не поставлю під сумнів…” [1, с.216]. Розмірковуючи на вічними категоріями людського буття, герой створює й власну формулу щастя: “…радість і спокій тримаються саме на великому логічному поєднанні тисячі нікому не потрібних, аномальних шизофренічних штук, які, сполучившись у щось єдине, дають тобі, врешті-решт, повне уявлення про те, що таке щастя, що таке життя, і головне – що таке смерть” [1, с.207].

Картина безпросвітної дійсності, нікчемності й неспроможності сучасної людини бодай на якийсь вчинок, досягає апогею у фіналі роману. Герої Жадана не змогли досягти мети своєї подорожі й відчувають порожнечу й безпорадність. Втім автор залишає читачеві маленьку шпаринку, в яку лине світло – це символічний образ слимака, що є уособленням героя і, у ширшому сенсі, сучасного йому покоління: “…втомлений, змучений депресіями слимак… починає відповзати від нас на Захід – на інший бік платформи. Я навіть думаю, що цієї дроги йому вистачить на все його життя” [1, с.223].

Отже, у образах героїв роману Сергія Жадана “Депеш Мод” яскраво втілені ідеї екзистенціалістів Сартра і Гайдеггера про почуття жаху, власної нікчемності, страху перед іншими людьми, державою та усвідомлення своєї смертності, що охоплюють людину в соціумі. Підкреслені подібні песимістичні настанови загальною атмосферою розпаду імперії.

18. Роман «Людина і зброя» Олеся Гончара

Роман Олеся Гончара «Людина і зброя» — це яскравий художній документ років війни, в якому письменникові вдалося відтворити злет патріотичного духу свого народу, загартування їхніх душ на війні як важкому випробуванні. Проблематика роману складна і багатоаспектна. Письменник розкриває саму сутність війни, створюючи образ руйнівної сили; глибоко розкриває проблему вибору. перед якою стає молода людина на війні, підносить красу кохання, яке незнищенне навіть у страшні історичні часи. Дослідники творчості Олеся Гончара справедливо вважають лірико-філософський роман «Людина і зброя» новим кроком у творчій еволюції письменника, новаторським твором як за змістом, так і за формою.

Головними героями твору є студбатівці, колишні студенти, які залишили студентські лави задля того, щоб захищати рідну країну. Юнаки, яким у такому віці треба було б насолоджуватися життям, прекрасним світом, змушені гинути, але вони не знають егоїстичних інтересів, повністю підкорюючись відчуттю партіотизму, стаючи прекраснішими душею у своєму горінні.

У романі багата автобіографічних штрихів. В основі фабули — справжня історія добровільного батальйону, сформованого зі студентів Харківського університету у перші роки війни. В головному герої роману Богдані Колосовському, прототипом якого був товариш Гончара Григорій Тютюнник, знаходимо багато рис вдачі і самого автора.

Звістка про війну, почута у залах бібліотеки, підготовка до фронту у Чугуївських таборах під Харковом, перші бої, поранення, вихід з оточення та інші події — теж із власного досвіду. Олесь Гончар трактує війну не тільки як важку необхідність, бо коли рідному народові загрожує знищення, необхідно дати опір ворогові. Сучасник О. Гончара Дмитро Білоус пише: «Але ми не знали тоді, що нас, необстріляних політбійців-студбатівців, заплановано кинути в бої смертників, щоб відстрочити падіння Києва бодай на кілька днів. Перші ж фронтові дії були суцільним пеклом. За три місяці боїв із 3200 чоловік нас лишилося тільки 37, тих, що були поранені. «Студбат стікав кров'ю», — писав уже по війні Олесь Гончар у романі «Людина і зброя». Справді, червоніла від крові Рось, багрянів Дніпро!».

Герої роману Богдан Колосовський, Духнович, Степура, Дробаха, Лагутін та інші осмислюють проблеми війни і миру, застерігаючи світ від нових воєн, шукають відповіді на болючі питання про сутність людського буття, про смерть, думками звертаються у майбутнє. У романі переплелися героїка народних дум з поглядом на війну крізь призму досвіду вселюдської цивілізації. Тому дослідники зіставляють роман зі «Словом о полку Ігоревім».

Образ війни, створений Олесем Гончаром у романі, вражає сво^ єю масштабністю та глибиною. Війна несе смерть, втрату близьких людей, і студбатівці болюче переживають це. Моторошних картин смерті, де змальовано загибель студбатівців, у романі чимало. Кожна смерть — це моральна травма, але й поштовх до того, щоб задуматися над цінністю людського буття. Особливо тоді, коли нищиться цвіт нації — студбатівці, колишні студенти, мислителі.

Війна — це суцільне безглуздя, вибух дикунського потягу до вбивання. І герой твору професор Микола Ювеналович стверджує: «Війни були найпершою причиною загибелі всіх цивілізацій». Але війни бувають різні. Друга світова війна стала війною, коли нація «має привід для того, щоб постояти за саму себе». І саме з позицій вселюдської моралі оцінюються моделі поведінки героїв роману «Людина і зброя».

Однозначно глумливо оцінюється героями твору поведінка «трясогуза» Штепи, який прагне одержати броню, щоб не йти на фронт і продовжити навчання в університеті. Дії одного з бійців, котрий в оточенні тихцем зраджує своїх, зриває військові відзнаки і прагне скористатися як перепусткою німецькою листівкою, його товариші оцінюють ще жорсткіше — карають відступника на смерть. Так само засуджують боязкого Гладуна, і навіть коли поранений Лимар обирає для себе безпечну посаду писаря, це сприймається як певна зрада. Отже, війна створює для людини проблему вибору, змушує її проявити свої справжні життєві якості.

Але війна — це не тільки вибір: воювати чи не воювати. Війна «перековує людину на свій лад», робить її звіром, «двоногим звіром», а це ставить під загрозу відвічну людську гуманістичну традицію, яка, як вважає мудрий професор Микола Ювеналович, що птілює в романі людське інтелектуальне начало.

Так, війна міняє людей. І от, наприклад, факультетський філософ Духнович, зовсім, здається, неспроможний воювати, стійко долає важкі воєнні будні, весь концентруючись на ідеї самопожертви. А простий селюк Степура переборює свої особисті образи, знаходить у собі сили бути вищим за особисті інтереси, і врешті героїчно гине. A вроджений воїн і боєць Колосовський ще більше загартовується у складних випробуваннях.

Роман Олеся Гончара — це глибокий психологічний замальовок епічної картини страшної нищівної війни, це твір про гартування людського характеру, про цінність людської особистості, про силу патріотизму і про нікчемність зради

19. Шевченко як літературний персонаж «Оксана» Ол. Денисенка

20. «Рекреації» Андруховича

Повість, яку віднедавна чомусь вперто дехто намагається називати виключно першим романом цього автора.

Почну з сюжету: п'ятеро ГГ (чотири поета + дружина одного з них) їдуть виступати в якості запрошених гостей у вигадане автором, богом забуте прикарпатське містечко Чортопіль, яке на пару днів стає центром театралізованого свята. На дворі - останні дні горбачовської "перебудови" ще нічого за автором не говорить про зростання українського національного духу, окрім намальованого на стіні туалету у пивний малюнку тризуба, стрілецьких пісень у виконанні "студентства та петеушників" і жовто-блакитних прапорців, якими вони, у піднесенні від передчуття святкового балагану, бадьоро полощуть з вагонних вікон. Таке собі всеукраїнське замилування власним національним колоритом. І нічого від того, що в 1991р поставить, перепрошую, раком цю країну, навіть близько не має, або автор свідомо заплющує на це очі.

В принципі, ГГ-поетам байдуже, що відбувається навколо, бо вони приїхали на чергове для них зборисько, де їх повинні від початку гарно напоїти не менш Гарним та вартісним пійлом і нагодувати вишуканими наїдками, покласти спати у найкращий готель міста - коротше надати їм всі належні "великим поетам минаючої епохи" почесті, а вже потім вони викажуть власну думку стосовно того, чи захочуть або фізично зможуть щось там пробелькотіти зі сцени в натовп, що, за автором, тільки і робить, що дивиться на них, роззявивши у захопленні рот. І тільки так, а не ще як інакше, бо, на думку Андруховича, будь який поет так і повинен сприйматися народом, для якого він і пише свою "нетлєнку".

Хто такі ці ГГ-поети: один з них їде з Ленінграду, де, відповідно живе і творить, такий собі бісексуал-ловелас, який таки затягує в ліжко едину ГГ-жінку, дружину ще одного ГГ-поета. Другий поет - перманентно безробітній тридцятирічний алкоголік - чоловік тієї ГГ-жінки, батько двох її дітей. Ще два ГГ-поети - молоді, перспективні,за автором, поети, голодні у прямому сенсі, до їжі, жінок та інших земних насолод. Однією з головних їхніх чеснот за Андруховичем виступає наглість і хамовитість, що є позитивною рисою, яка надає їм можливість самоствердитися в буремному морі тогочасно-сучасної української поезії. Ще один ГГ - дружина одного з поетів, яка постійно волиндається з ним по подібним заходам, свідомо залишаючи вдома малолітніх дітей. Вона добре усвідомлює, що її чоловік-ГГ, буде неодмінно напиватися трохи не до білої гарячки, невідомо де і як завгодно блудити і вона проти цього не може нічого, як завжди, вдіяти, бо?????? вона його все ж таки любить і ВІН ТАКИ Є НЕПЕРЕСІЧНИЙ ПОЕТ. А поки він насолоджується таким чином життям, вона, так би мовити, з горя любиться з його друзями-знайомими, бо щось інше на думку не спадає, що ще може робити питуща дружина такого ГГ. Сам ГГ пригадує лише раз, що тримав її за руку лише 7 років тому - тобто, за задумом Андруховича, продовжує її палко любити. Поки два старших сп'янілих поети традиційно шукають де і як задовольнити статеві бажання, їхні молодші товариші шукають собі пригод у іншій спосіб - один з них, ледь тримаючись на ногах від сп'яніння, у нічній темряві лізе горішнім лісом побачити місце, де колись було село, що було вивезено НКВС у Азію разом з його батьком, а знаходить будмайданчик на його місці з мертвим рекетиром у канаві. Другий початківець-алкоголік перебирає дозу і йому здається, що він потрапив на вечірку до мерців-колишніх господарів міста, але молоді, ще прудкі ноги і цілюще місцеве повітря приводять його до тями. Хоча Андрухович і намагається переконати, що у творі є певна містична нотка, але злетівший на очах натовпу людей у небо автомобіль виглядає більш принагідним у алкогольному маренні одного з ГГ, ніж те, що подіє автор.

Що об'єднує всіх цих ГГ - бажання і вміння пити спиртне у необмеженій кількості, що, знову ж таки за задумом Андруховича, є неодмінною рисою справжнього поета, принаймні - українського. Протягом твору, скільки б чого не випили ці ГГ, жодний з них не поринає фейсом у салат чи десерт.

Автор не менш свідомо мовчить про діючий тоді, горопашний "сухий" закон у описані ним часи, коли ніяке розливане море спиртного не могло бути не тільки для пияків описаного ним пивняка для пересічного громадянства, але й під час описаного ним балагану. Хоча чому не могло? У творі ніде не побачиш жодного міліціонера - їх немає у принципі, бо ГГ-герої неодмінно героїчно натовкли б їм пику і їм нічого б за це не було, бо це був би вже не Андрухович.

Через кожний абзац автор прискіпливо нам нагадує, що ГГ - є справжні, визнані (незрозуміло ким - радянською владою чи українським закордоном) поети, яким дозволено все, аби вони отримали задоволення у будь-якому вигляді, бо це задоволення може з часом перетворитися на поетичні шедеври. За суттю, всі ГГ є суто радянськими поетами, які пишуть російською або тією українською, якою дозволяло у ті часи писати КПРС-КДБ, тобто псевдо-національну лабуду, що і повинна заздалегідь і завжди на майбутнє направляти зароджуючийся національний дух виключно у прокрустове русло всіляких світ типу запропонованого у творі "Свята Воскресаючого духу" під патронатом місцевого, як це у творі, райкому-обкому КПРС.

Такий собі - один з запобіжників-випускачів пари для, в першу чергу, нуртуючої української молоді. Ми, так би мовити, повинні до нестями танцювати, співати, пити та гуляти, аби ні про що інше не було сили думати поки хтось за нас тихцем буде вирішувати, куди і що робити з країною і з нами. Аби ми не надто під дією горілки не почати вдавати з себе, що можемо це зробити й самі - наприкінці твору нас трошки лякають БТР-ами, аби ми зрозуміли, що бидло і п'є, і їсть, і радіє-веселиться чітко за графіком і виключно з хазяйських рук. Після такого "красномовного" нагадування свято гучно продовжується у запропонованому автором порядку радянського карнавалу.

Невже все так кепсько у описаному творі? Ні, не зовсім - дуже типово і правдиво, як на мене, показано все, що відбувалося у середовищі популярних поетів, коли вони запрошені на подібні заходи. Дуже правдива і їхня асоціальність і зневажливе ставлення до чужих і власних грошей, коли вони напідпитку. Не варто й казати, що ніхто і ніщо не гарантує, виходячи з поведінки ГГ, що вони знайдуть в собі бажання задовольнити вимогу організаторів свята таки виступити на ньому, бо кожне їхнє бажання - трохи не закон у цьому творі.

У якості висновку: все далі від нас 1992 рік - року написання цього твору і у тих, хто не пережив ті часи може по прочитанню цього твору виникнути і, найгірше, вкорінитися думка, що саме завдяки подібним описаним балаганам і призвело якимось незрозумілим чином до появи нашої країни у тому вигляді, що ми маємо наразі. Що дивує найбільше - твір з'явився за рік після отримання України незалежності і треба було мати сміливість все так перевернути до гори ногами, аби тепер не бачити за тим балаганом тогочасну реальність.

Хоча що міг тоді написати Андрухович, коли його самого і на тепер попід руки приводять на поетичні виступи.

26. Експресіоністський стиль «Народного малахія» Миколи Куліша

Микола Куліш належить до того тилу письменників, про яких можна сказати: художником слова він народився, тому вже від народження в Куліша було єдине призначення – велике й непохитне – писати. З підліткового віку й до останніх своїх днів він сприймав, розумів і аналізував світ як письменник. Він ділився тим, що його радувало, захоплювало, бентежило, гнітило, за допомогою емоційного, яскравого, дотепного слова.

П’єса «Народний Малахій» написана в неоромантичному стилi, який позначився на вчинках дійових осіб та їхній характеристиці. Проте твiр вiдображає реальний стан певної частини українцiв, розворушених революцiйними подiями.

Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого Кулішевого твору – трагікомедії «Народний Малахій», але ця тема розкривається значно глибше, сягаючи філософських засад буття взагалі. Жанр п’єси сам автор визначив як «трагедійне», але з повним правом п’єсу можна вважати й антиутопією. Її незвичність для українського театру буде ще довго вражати глядачів. Це п’єса екзистенціального змісту, що поновлюється кожного разу, коли людство шляхом соціальних і економічних змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати. Заборона вистави цієї п’єси була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії та театру. Нічого вузько-політичного в п’єсі немає, саме тому вона сприймається злободенно й через багато років. «Народний Малахій» – це трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особистості, яка її репродукує, це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї.

Неординарне художнє чуття дало змогу драматургові почерпнути матерiал для твору з конкретних реалiй життя. Пiдмiтивши новi риси в характерах українцiв, зумовлені суперечностями їхньої душі, М.Куліш витворив художньо вивершенi типи свого часу завдяки майстерно сконструйованому внутрішньому конфлікту. I трагедiя «Народний Малахiй» вiдображала не тiльки найсуттєвiшi проблеми суспiльного життя, а й стала iстотним зрушенням в художнiй практицi української драми. Зосередивши увагу на внутрішньому конфлікті, драматург застосував нові прийоми пластичного увиразнення образу-характеру, в якому тісно переплелися трагічне з комічним – усі грандіозні плани Народного Малахія виливалися в дивні і не зовсім зрозумілі вчинки. Водночас він акумулював найхарактерніші риси більшовицької епохи. «Образ Малахія Стаканчика – сильний, майже символічний, і я стверджую – сатиричний, з болем і ненавистю виписаний М. Кулішем, чесно і правдиво», – зазначав В.Фролов.

П’єса будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Весь світ постає як суцільна божевільня в сприйнятті хворої, за нормами «здорового глузду», людини. Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, – це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого ґатунку. Драматург ставить питання про незмінність у світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ.

Народний Малахій – це наскрізний образ твору, і від його дій та вчинків залежать трагічні та комічні перепади. У трагікомедії у найризикованішому поєднанні «зіштовхнулись між собою іронія, туга, грубий «низ» життя і високе просвітлення; пародія межувала зі стражданням, вірою і ностальгічним видивом мрій». Драматург, всупеpеч пpопонованiй теоpiї «позитивного героя», зосеpедив свою увагу на складнiй постатi Малахiя Стаканчика, який запалився ідеєю оновлення людини і тому вирішив покинути свій дім та розірвати родинні зв’язки.

Укpаїнець за походженням, хpистиянин за пеpеконанням, Малахiй Стаканчик жив за неписаними звичаєвими законами. Вiн не цiкавився полiтикою. Родинне життя, pобота, спiв у цеpковному хоpi наповнювали його iснування глибоким змiстом. Але pеволюцiя зipвала його з насидженого мiсця, i вiн pушив у голубу даль. На його хаpактеpi позначилися i суперечностi бiльшовицької епохи, i роздвоєння самого М.Кулiша на бiльшовицького чиновника та нацiонального митця. I водночас на перше мiсце виступає болюча тема України. «У рiзних редакцiях п’єси вона звучить з рiзною силою. Проте крiзь химерну, вперемiш iз болем, патетику слiв Малахiя про «нову Фавор», «преображення України», про «реформу людини i в першу чергу українського роду» кожного разу чується Кулiшеве сум’яття... Це сум’яття виростало iз складних почуттiв українського iнтелiґента кiнця 20-х рокiв, який уже бачив, що вчорашнi його мрiї про «голубий соцiалiзм», задля якого вiн пiд червоним прапором iшов на революцiйнi барикади, не знаходять продовження в дiйсностi, навiть навпаки – обертаються безумством, насиллям над людиною, соцiальним прожекторством, витiсненням України... з України... Звiдси – i сум’яття драматурга, звiдси – асиметричнiсть образу Малахiя Стаканчика», – наголошує В.Панченко.

У душі Малахiя Стаканчика вирують двi стихiї: романтичнi мрiї, котрi надихають його на пошуки шляхiв оновлення людини, i реальна дiйснiсть, вiд якої вiн не може сховатися. Неоромантична манера М.Кулiша проявилася в тому, що вiн показує Малахiя Стаканчика в полонi iлюзiй про оновлення людства. Примарнi мрiї героя пiдносять його над реальнiстю, у його душi вiдбувається емоцiйний спалах, але коли вiн знову повертається на землю, то жорстока дiйснiсть боляче вражає його чутливе серце. Отже, трагедiя «Народний Малахiй» побудована на контрастах – висока емоцiйна напруга характеру головного героя протиставляється сiрiй буденщинi. Такий художній прийом і дозволив драматургові створити трагікомічні конфліктні ситуації у творі.

М.Кулiш визначив головну суперечнiсть душi Малахiя Стаканчика, який як український християнин жив за Бiблiєю, а бiльшовицька революцiя покликала його iти за Марксом, теорія якого була дуже далека від українського уявлення про світ. У душі героя виник конфлікт – підсвідоме відчуття себе як українця давало про себе знати саме тоді, коли він намагався робити рішучі кроки на новому шляху. І тому розвиток характеру Малахія Стаканчика саме в такому напрямку не слід сприймати буквально. Його божевільні вчинки набувають узагальненого, символічного, застережливого змісту, хоч і зумовлені конкретними обставинами. Але намагання Народного Малахія поєднати непоєднане – Бiблiю i Маркса – призвело його до неминучої катастрофи – не може людина одночасно служити Богу i дияволу. А прагнення до цього робить його смішним і водночас трагічним. Захищаючи честь i гiднiсть людини, Народний Малахiй не може обiйтися без бiблiйної термiнологiї. Та як вiн не намагається стати червоним, йому це не пiд силу. Трагікомічна атмосфера твору зумовлена внутрішніми суперечностями образу-характеру головного героя. Малахій Стаканчик, ставши Народним Малахієм, поєднав у собі риси більшовицького пророка з традиційними українськими манерами. І саме ця внутрішня неузгодженість головного героя давала про себе знати на новому шляху.

Характер Малахiя трагiкомiчний, бо вiн не зовсiм усвiдомлює те, що робить, i тому його вчинки кумедні. Як комічний персонаж Малахій Стаканчик є узагальнюючим типом, але його трагізм виражається у конкретно індивідуальному національному вияві. Мав рацію В.Фролов: «У цій п'єсі автор домінуючим мотивом вибирає сумний комізм, який викликає сміх «крізь небачені світом сльози», і цей комізм виступає разом із трагізмом, створюючи трагізм смішного, який і визначає жанрову основу п’єси: «Народний Малахій» М. Куліша – трагікомедія з яскраво вираженим сатиричним спрямуванням».

Божевільним є не Малахій; а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька Любуня, «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя йде в дім розпусти. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.

Найтрагічнішою постаттю – є дочка Любуня, яка хотіла вирятувати батька вiд погибелi, але сама загинула. «Трагiчна провина Любунi в тому, що вона покинула свiт, що її виховав i дав їй змогу знайти себе. Шлях її на Голгофу – добровiльний i усвiдомлений. Жертва її даремна, i розплата життям неминуча. Голуба Беатрiче українського театру, один з найкращих жiночих образiв української лiтератури, Любуня вносить у плетиво тем «Народного Малахiя» лiрично-спiвучу тему нiжностi й приреченостi. Без цiєї теми рiжучий дисонанс теми Малахiя на контрастовому тлi двох суспiльних ладiв – патрiархального й технiчного – був би, може, нестерпним», – наголошував Ю.Шерех.

Композицiйна роль Любунi у творi надзвичайно важлива. Вона своїм вчинком пiдсилила трагiзм, довела до крайньої межi результат Малахiєвого марення. I, здавалось би, саме смерть рiдної дочки повинна протверезити батька. Це було б цiлком логiчно. Трагiчна напруга досягла апогею: батько довiв до смертi дочку i, за справедливими моральними нормами, повинен спокутувати грiх до смертi. Але розв’язати фiнал так – означало б погрiшити проти життєвої правди. Дiйснiсть була багато в чому вже не українська, а бiльшовицька. Смерть людини легко виправдовувалася теорiєю класової боротьби. Не було сили, яка б могла змусити Малахiя Стаканчика повернути з обраного шляху. Якась фатальна приреченiсть рухала вчинками героя, який ніяк не міг збагнути безперспективність своїх дій та намірів. У такій схильності до чужих, навіть шкідливих ідей, які привели Україну до катастрофи, М.Кулiш вбачав трагедiю українського народу. І це стало головним лейтмотивом трагікомедії «Народний Малахій». П’єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедійного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політичних, соціальних. Малахій – персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи. Незаперечна заслуга драматурга в тому, що він інтуїтивно відчув трагічний стан українців за умов більшовизму, глибоко проникнув у їхню психологію і відтворив найтонші порухи неспокійної української душі, яка відірвалася від рідного середовища.

27. Поезія Сергія Жадана в контексті постмодернізму. Збірки про війну і відбудову. Теми анархізму. Відсилання до досвіду поетів. Верлібр – більшість написано так. Досвід збільшення, згущення.

Іще існує відчуття,

що все гаразд,

та до пуття

це відчуття ні я, ні ти

в собі не можем віднайти,

тому сприймаємо життя

з відсутністю мети.

Світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття XX ст. приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних. Визначальні риси постмодернізму:

- культ незалежної особистості;

- потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

- прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

- бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

- використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

- зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

- суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

- сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

- запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

- як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

- іронічність та пародійність.

Серед перших виразно постмодерністських творів — романи У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985).

Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, О. Ульяненка, С. Прощока, В. Медведя, О. Забужко та інших.

28. «Сталінка». Роман «Сталінка» -- текст, значущу роль в якому грають недомовки й недоокреслення, що творять простір, в якому те, що запам’ятовує персонаж і на чому фіксує свою увагу автор, слабко в’яжеться із уже відомим, алогічне на його тлі, тому загадкове й випукле. Поведінка, чи краще сказати рухи божевільного Сьо-сьо, такі ж повні смислу, як і Лорда чи Никандрича. Щоб знати чи запам’ятати щось у них, треба або викинути частину, або доповнити. Навіть якщо герої говорять, то не розкривають себе. Тому читач змушений уважно вдивлятися у зображене, описи перетворити на візуальні картинки, які здебільшого огидні своїм фізіологізмом та добре прописаними деталями. Дебютний роман «Сталінка» вважається найкращим твором прозаїка, творчим кредом якого, на думку М. Бриниха, є нищівна правда. На перший погляд, роман «Сталінка» пов’язаний з од- ноіменним київським районом — саме там переважно відбу ваються усі події. Проте автор вкладає у назву глибший сенс. Йдеться про сталінщину як суспільне явище. Її в рома ні уособлює патріарх родини Піскурів-Піскарьових дід Піс- карьов, колишній енкаведист, який ненавидить М. Хрущова за розвінчання свого ідола. За спостереженням Л. Масенко, старий Піскар «служив нормі сталінського суспільства, він цю норму втілював» і «стояв над законом». З іншого боку, О. Ульяненко виводить образ «останнього сталінського вур- ки», блатного авторитета Нікандрича, груди якого прикра шає витатуйований профіль Сталіна. Прозаїк підкреслює, що сталінський режим спирався на блатний світ. Недарем но після смерті Нікандрича його місце в злочинному світі Сталінки посідає внук старого Піскаря Горік. Відстежуючи історію роду Піскарів-Піскарьових, О. Ульяненко демонструє його виродження. Якщо стара Піскариха ще продовжує молитися, хоча й не пам’ятає жодної молитви, то батьки Горіка Михайло й Марія жи вуть розпусним життям, в якому немає й натяку на якусь, хай і вкрай забобонну, віру. Останній ступінь виродження виявляється у третьому коліні: брат Горіка дебіл Сьо-Сьо задушить свою бабу. Таким же прокляттям позначений і рід Лопат. Якщо старший Лопата, який допомагав більшо викам руйнувати сільську церкву, свято переконаний, що Божої кари немає, то його вину спокутує син, який, вчи нивши содомський гріх, помирає. Інший персонаж роману з роду Лопат з ревнощів убив власну дружину й потрапив до божевільні. Він утікає із божевільні разом з Лордом-Йо- ною і помирає, не витримавши поневірянь. О. Ульяненко розвиває мотив злочину і покарання на українському матеріалі й на ґрунті сталінщини. Автор пе реконаний, що деградація окремої людини і суспільства вкорінена не в поганстві, як стверджує Н. Зборовська, а в атеїзмі. Творчість О. Ульяненка прочитується як містична пере важно з однієї причини: письменнику, зокрема в романі «Сталінка», попри гіперболізацію гріха вдається показати, що реальність містична, бо в ній присутній промисел Бо жий. Здається, після кожної колізії письменник констатує: вигадати подібний поворот міг лише Господь, інших дока зів Його присутності розумній людині годі й шукати. Щ о правда, в інтерпретації 0. Ульяненка Господь завжди ка рає, це Бог Старого Завіту, тоді як сучасне богослов’я, осо бливо західне, навпаки наголошує на всепрощенні Творця. Дехто із богословів навіть схильний вважати, що пекла не існує взагалі, а Господь як люблячий Отець всіх простить. Можна також стверджувати, що сюжетом «Сталінки» є подієвість душі. Якщо Лорд-Йона уособлює її світлу сто рону, то Горік — темну. Бінарна опозиція світле—темне наскрізна у романі. Відомо, що протиставлення світла тем ряві в біблійній поетиці має велике значення. Біблійною алюзією позначене й друге ім’я Лорда-Йона. Повертаючись до соціуму із божевільні, Лорд, що страждає на амнезію, перетворюється на Йону. Якщо біблійний Йона був покликаний Богом навернути Ніневію, то Йона зі «Сталінки» проповідує покаяння в ате їстичному постсовєтському суспільстві.

30. В.Діброва. Маємо усі підстави говорити про елементи абсурдистського письмаВолодимира Діброви, тобто змалювання сиутацій, у які людина потрапляє через надто послідовне прямування за логікою форми, так звані логічні глухі кути; засліпленість раціональним. Наприклад, у драмі «Двадцять якийсь-там з’їзд партії» змальовується звична картина урочистого привітання піонерами та комсомольцями президії та гостей з’їзду, під час якого читаються вірші-клятви та виконується якийсь запальний танець. Одна із фраз про те, що наше життя й життя наших дітей ми присвячуємо тобі, наша партіє, починає переводитися у дискурс візуальної картинки: піонерка й комсомолець приносять до столу президії немовля і перекидаються ним із двох боків, ці дії підтримують ті, хто сидить за столом і, по суті, відбирають дитину від батьків та жбурляються нею; молоді батьки виглядають ошелешеними. Драма закінчується тим, що дитину так і не повертають, а піонерку й комсомольця жорстоко б’ють охоронці, закидаючи ударами під стіл, звідки актори намагаються випозти. Зміщення візуального й словесного планів художнього образу дозволяє досягти ефекту накладання референтного (буквального, правдоподібного) й символічного значення образу-мотиву «служіння партії». Моторошність світу радянської дійсності задає також спроба вписати кілька історичних фактів у перебіг з’зду, тобто розширити сюжет за рахунок мотиву партійного заколоту чи ліпше сказати перевороту, шо належить до впізнаваних деталей того часу, як і шамкання виступаючого, що скидається на привітальні промови Л. Брежнєва. Врешті відчуття ґотичного жаху підтримується завдяки прийомам зривання масок та розв’язання загадок, до яких підводиться глядач (читач), що стежить за змінами в декораціях. У повісті «Бурдик» (1997) вміле використання абсурдистського письма приводить до розвінчання фальшивої патетики потерпілих від радянської системи, яких повсякчас бачимо у позі вимагаючих поваги й співчуття. Макабричні постаті радянських людей у неадекватній ретельності боротьби за радянські цінності та виписування її дріб’язковості, як і перебільшеної застрашеності потерпілих та їх інфантильні комплекси, які вип’ячують через багато років із смішною претензією на героїзм якнайкраще представлені у марних спробах оповідача зібрати повне (а значить велике) зібрання праць свого друга-пияка, який у завершальних розділах твору явиться у сні (майже як святий, і це радше характеризує ці безглузді претензії на повагу), щоб запевнити свого живого друга: ніякої великої любові не було, усе це вигадка, була порожнеча, яку слід поскоріше забути і спішити жити. Іронія автора відчутна у нагромадженні картин емігрантського побуту оповідача, його авантюрних спробах втекти від депортації із США, помножених на десятки історій однокласників та знайомих, що уже вп’ялися й прищепилися до буття в чужій країні. Семантичні пастки, що полягають у різночитаннях одного слова людьми радянськими й пострадянськими, стають характеристикою старшого покоління, основна риса якого -- фальшування й маскування власної жалюгідності. Виховна роль школи, вчителів, комсомолу й комуністів – моделюється за принципом перевертання й зумовлена інтенцією викривання, переписування й встановлення правди. Мова, а саме патетика політично-комуністичних гасел, стає основою абсурдистських експериментів та сюжетики художніх творів Володимира Діброви про часи пізнього соціалізму.