Синтез. 4 page

3. Размещение и перемещение по периметру, вдоль двух параллельных сторон, вдоль трех (любых) сторон периметра, вдоль двух сторон с общей вершиной (углом), рядами параллельно одной стороне.

4. Размещение и перемещение диагональных линий (к центру и от центра), вдоль диагональных линий и вдоль перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам.

5. Размещение и перемещение по периметру и диагональным линиям, по диагонали и двум параллельным сторонам, вдоль одной стороны и линии диагонали.

6. Размещение в центре и вдоль одной стороны, в центре и вдоль двух, трех, четырех сторон.

7. Расположение и размещение по окружности, вписанной в данный квадрат.

Еще одна привычная для человека форма - круг. Геометрия круга диктует наиболее целесообразные и легко воспринимаемые глазом планировки. Варианты таких планировок следующие:

1. Размещение одного объекта в центре круга.

2. Размещение нескольких объектов в центральной зоне круга.

3. Размещение и перемещение ряда объектов в центре и одного на окружности.

4. Размещение трех объектов в области вершин, вписанного в окружность равностороннего треугольника.

5. Размещение четырех объектов в области вершин вписанного в окружность квадрата.

6. Размещение и перемещение объектов полукругом, полукругом и вдоль диаметра, его стягивающего.

7. Размещение и перемещение вдоль диаметра.

8. Размещение и перемещение радиально.

9. Перемещение по спирали от центра и к центру.

10. Размещение и перемещения вдоль линий концентрических окружностей.

Движение актера всегда либо центростремительно, либо центоробежно. "В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера "сзади", либо цель, привлекающая, манящая вперед" - говорил Соломон Михоэлс.

Как можно заметить, активным, действенным инструментом художественных композиционных структур является диагональ. Диагональные построения среды и мизансцены всегда динамичны, усиливают идею образа. "Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчиненно в этих сценах диагональной композиции - и расстановка мебели, и, наконец, самое главное - построение мизансцен и движения актеров" - вспоминал о диагональных композициях Всеволода Эмильевича Мейерхольда Л. Варпаховский.

Фронтальная мизансцена и вообще фронтальное построение, сродни открытой публицистике и очуждению. Как образная структура, фронтальная мизансцена может являться результатом плоскостной, фронтальной композиции сценической среды, общения актеров-персонажей между собой через зрительный зал, проявлением оценки актером по отношению к собственному персонажу, создания крупного плана, выявления главного действенного объекта, главного события. Такая мизансцена имеет документальный, достоверный, "исторический" характер.

Любое физическое действие связанно с физиологией человека и имеет внешнее пластическое выражение. Многие физические действия совершаются во взаимодействии с предметным миром. Предметы, вещи являются жизненно необходимыми приспособлениями, помогающими ми человеку в его деятельности.

Поступки человека мы всегда воспринимаем как пластические проявления. Весь мир чувств человека мы находим отраженным в его пластике, мимике, движении.

Предметный мир - физически ощутимое выразительно воспринимаемое предлагаемое обстоятельство, влияющее на построение эпизода, на способ существования актера в данной постановке. В зависимости от предметного мира будет изменяться и способ существования персонажей, выражаемый в определенном пластическом рисунке роли, в возможных перемещениях в данной среде, в согласовании ритма актера-персонажа с ритмом среды и т.д.

Мизансценическая структура в постановке есть своего рода пластически выраженное событие. Мизансцену можно рассматривать как единичный акт целенаправленного пластического освоения сценического пространства актером-персонажем в действенной структуре постановки. В последовательности фаз мизансцены и перехода одной мизансцены в другую возможно выражение тенденции к антагонизму между двумя последовательными актами развития, что характеризует конфликт эпизода. Сергей Эйзенштейн изображал след мизансцены и движение ее в виде графиков, но считал, что в понятие мизансцены входит не только графика, но и характеристика двигательного процесса.

Динамика - жизнь мизансцены. Конечно, мизансцена может быть статичной, но статика эта не лишена внутренней динамики, готовности в любой момент к движению. "Спектакль - это чередование динамики и статики, а так же динамики различного порядка". (Вс. Мейерхольд).

14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.

"В марионетке есть что-то большее, чем блеск гения, есть что-то большее, чем блестящее проявление личности. Марионетки представляются мне последним отблеском какого-то благородного и прекрасного искусства, обломком минувших цивилизаций".

Гордон Крэг.

Кукла - один из интереснейших феноменов пространственно-временных искусств. "Только движение делает ее живой, и только в характере ее движения возникает то, что, мы называем поведением. А в поведении, в физическом поведении куклы рождается ее образ... Жест и движение могут существовать и без слова, но слово без жеста во всякой роли, а тем более в роли, исполняемой куклой, как правило, невозможно". (С. Образцов).

Существуют разные варианты участия в спектакле театра кукол актера-человека. Например, так называемый "открытый прием", когда момент оживления куклы предельно обнажается. Актер-кукловод демонстрирует публике секреты вождения и "озвучивания" куклы, но делает это в канве образной системы спектакля.

Интересен и прием, при котором актер-человек соединяет себя с куклой смыслово и физически в единую образную структуру. Человек надевает на себя маску (иногда целый костюм) - это и маска и кукла одновременно. Человек, надевший такую маску, превращается в куклу. Так возникает театр больших кукол.

Уникальность театра кукол в том, что его персонажи являются прямой материализацией фантазий художника. Кукла-персонаж может иметь любую форму и пропорции.

Кукла - вещь среди вещей. Поэтому ее необходимо выделять из предметной среды. Решение формы и силуэта, цвето-фактуры, должно отличаться от остальных элементов предметной среды.

Для театра кукол характерны плоскостные мизансцены, а потому "Знаменитая мейерхольдовская диагональ при построении диалогов практически невозможна. Это плохо? Да, плохо. Это хорошо? Да, хорошо. В искусстве очень часто закон границ увеличивает, а не уменьшает силу воздействия". (С.Образцов).

15. Сценическая техника.

"Разработано и накоплено много механизмов, но не надо вводить их в архитектуру театра. Имея в театре определенные, раз навсегда установленные механизмы, и долго работая на такой сцене, мы волей или неволей становимся рабами этой техники".

Э. Кочергин.

Речь пойдет о сценической технике, применяемой так же на телевидении и в кино. Однако мы не будем рассматривать здесь специфические возможности обработки кино и телевизионного изображения.

Кинетические устройства сцены относятся к двум группам.

Первая группа включает в себя стационарное механическое оборудование сцены. Оно состоит из верхних механизмов (подъемников декораций - штанкетов с комплексом механизмов, и отдельных подъемных механизмов), и нижних механизмов (сценический круг, подъемно-опускные площадки, эскалаторная дорожка, большие фуры). Существует так же дополнительное стационарное оборудование сцены: трюм, накладные круги, сейфы. Использования поворотного круга сцены усиливает динамику постановки.

Вторая группа включает в себя нестационарную сценическую технику, так называемую постановочную технику, представляющую собой совокупность механизмов и приспособлений, специально изготовленных или приспособленных для конкретной постановки и подлежащих демонтажу вместе с декорациями после спектакля. Сюда относятся трехгранные и четырехгранные поворотные призмы, малые (нестандартные) фуры, малые накладные круги и т.д.

Включение технических приспособлений в постановку зависит как от объективных, так и субъективных факторов. Объективные факторы: габариты и характер сценического и архитектурно- сценического пространства, наличие механического оборудования на данной площадке, структурные особенности литературного материала, финансовые и производственные особенности. Субъективные факторы: эстетический вкус постановщиков, замысел, сверхзадача, знания и приверженность постановщиков к сценической технике.

16. Сценический занавес, как элемент сценографии.

Занавес закрывает сцену от зрителей, сидящих в зале. Он подвешивается в виде драпировки с внутренней стороны портальной арки. Его прямое назначение сделать невидимым для зрителя процесс перемены обстановки, создать ощущение промежутка во времени между действиями.

3анавес бывает: поднимающийся, раздвигающийся и подбирающийся по диагонали к углам зеркала сцены.

3анавесы расположены за порталом сцены в следующем порядке: противопожарный (железный или асбестовый), основной, или антрактный (подъемный или раздвижной), и иногда специально изготовленный занавес для определенной постановки, как элемент внешнего образа.

В древнеримском театре уже существовал занавес (auleum),убиравшийся в специальное углубление, устроенное на краю сцены (logeion). О таком занавесе упоминают Вергилий в "Георгиках" и Овидий в "Метаморфозах". В Италии в эпоху Возрождения (1519) в придворном театре был впервые применен передний, т.н. основной, занавес. С возникновением в Европе в 17 в. общественных театральных зданий, оборудованных колосниками, занавесы стали делать подъемными. Их расписывали крупные мастера, используя мифологические или аллегорические сюжеты.

3анавесы (подъемные или раздвижные) шьются из плотной окрашенной ткани, на плотной подкладке, собираются в складки и иногда украшаются эмблемой театра (например, "Чайка" во МХАТе) или широкой бахромой, подшитой к низу занавеса. Антрактные занавесы иногда снабжаются клапаном, прикрывающим широкое отверстие, проделанное в его центре, который можно оттягивать в глубину первого плана сцены.

Однако значение занавеса гораздо шире его технического применения.

Сегодня занавес нередко становится ироническим признаком театральности и может (как в спектаклях Витеза и Любимова) занимать даже середину сцены.

Движение занавеса должно быть настолько эластичным, чтобы дать возможность режиссеру применить по ходу спектакля разнообразные оттенки этого движения. Медленно падающий или раздвигающийся занавес, постепенное ускорение его движения или мгновенное раскрытие сцены позволяют постановщику придать тот или иной характер концовке акта или спектакля.

Занавес является материальным знаком разделения сцены и зала, барьером между теми, кто смотрит, и теми на кого смотрят. Он граница между тем, что поддается включению в знаковую систему постановки, и тем, что в нее не включается (зритель).

Занавес предохраняет сцену от преждевременных взглядов - его поднятие означает вход в неведомый до этого мгновенья мир, состоящий из того, что можно конкретно увидеть на сценической площадке, и из того, что скрыто за кулисами, однако доступно нашему воображению, "мысленному взору", как говорил Гамлет. Таким образом, любой занавес открывается на другой занавес, который скрыт, потому что не видим, но служит границей кулис, неким пределом, за которым находится внесценическое пространство.

Занавес может выражаться не только в виде традиционного в театре куска ткани, а в кино и на телевидении - начальных и финальных титров. Он может проявляться в виде дуализма света и тени, музыкальных интермедий между эпизодами, в виде чередования слов и пауз и т.д.

Занавес - это целая бинарная семантическая система, противопоставляющая наличие и отсутствие. Нередко один занавес может скрывать другой.

17. Интерпретация пространства.

"Чехов, одушевлял все, чего касался глазом... Играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца... Все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его".

Леонид Андреев.

Художественная интерпретация - есть процесс перевоссоздания, когда интерпретатор по своему трактует нечто уже имеющееся в наличии.

Интерпретация пространства включает в себя и интерпретацию литературного материала, легшего в основу постановки, и деформацию самого пространства.

Драматическое искусство есть интерпретация Мира и Времени, а потому их возможности неограниченны. "...пользовались... всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых консервов или средств сообщения. Настоящим делом художника и является не ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано". (И.Стравинский).

18. Поиск внешнего образа

Предметная среда и пластика актера рождают внешнее выражение внутреннего образа - внешний образ. "Неисповедимы пути рождения образа. Конечно, мысль рождает образ, но выражение мысли нащупывается часто случайно - от виденных в определенной обстановке людей, от виденного уголка природы, от какого-либо цветового ощущения, от музыкального куска..." (В.Шестаков).

В работе над внешним образом необходимо самоограничение. Самое страшное - это "наворот" деталей, невнятица рисунка. Софья Толстая вспоминала слова Льва Николаевича - "нетрудно написать что-нибудь, а трудно не написать", то есть удержаться от лишнего пустословия.

"Пустозрение", "пустовидение" в пластике, предметной среде, наворот крупных планов и уже невозможно понять, о чем собственно идет речь. И зачем? Ведь "образ рождается по-разному. Иногда, как из набухшей почки, туманная мысль рождает первый толчок. Иногда на увиденную деталь наплывает другая, за ней третья. Иной раз видишь целое, и в нем, все еще неясном и туманном, фокусируются обнаруженные частности, возникающие подчас непроизвольно, от органического ощущения этого целого. Но всегда нужно, чтобы на мысленном экране скомпоновался и увиделся образ спектакля или хотя бы картины в перспективе развития пьесы". (Н.Шифрин).

И так трудно отказаться от уже рожденных деталей решения ограничить "себя любимого". Сила режиссуры не в упорстве точного выполнения каждой детали замысла, но, напротив, в выгребании лопатой вон всего лишнего, надуманного, существующего для украшения. "Мучительна погоня за решением спектакля: в голове, в мыслях, за не ясным еще образом; то приближаешься к нему, начинаешь его различать, то он снова теряется, и где-то в тумане возникает другой, и иногда теряешь пути своих поисков..." (В.Шестаков). Жизнь и мысль. Все проверяется этой мерой. Она и заставляет вычеркивать лишнее - безжизненное, лишенное мысли.

"В старом театре оформление обычно оставалось неизменным в течение всей картины или даже акта. Но разве что-то может быть неизменным в том потоке жизни, который воспроизводится на сцене? Разве комната, где двое объясняются в любви и эта же комната, где двое извергают друг на друга проклятия - одинаковы? Сегодня мы стремимся создать такую сценическую среду, которая обладает качеством динамичности, которая способна выражать меняющиеся отношения, чувства, настроения. Это отнюдь не означает, что лучшим вариантом станет то решение, где элементы оформления будут буквально физически передвигаться.

Кинетическая декорация в моем понимании - это отнюдь не передвигающаяся декорация, но динамическая среда, способная изменяться. И выражать меняющиеся отношения, чувства, настроения с помощью тех средств, которые я избрал для воплощения именно этой пьесы. Поэтому декорация не может быть неизменной. Поэтому же она не должна говорить всего сразу. По этой же причине она должна интегрироваться со всеми другими выразительными средствами спектакля и участвовать в создании совместного результата, воспринимаемого зрителем". (Иозеф Свобода).

Колорит и ритм рождают атмосферу художественного образа, его историчность. "Когда начинаем думать о цвете, у всех у нас с Чеховым, с Художественным театром, со стилем того времени ассоциируется серо-зеленый, желтоватый, пробуем даже коричнево-осенний". (В.И.Немирович-Данченко). "Образ спектакля живет в фантазии режиссера на грани между чувствованием музыкального ритма и пластического образа". (В. Сахновский).

Однако есть особая опасность "прилипнуть" к истории, географии, этнографии. Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить (во что вглядываться в покрой одежды или в лица людей). Так Козинцев и Тарковский напрочь игнорировали исторический костюм в "Короле Лире" и "Андрее Рублеве" и, тем не менее, в этих фильмах живет подлинная история. "Режиссерский замысел - это видение, это образное понимание идеи". (А.Дикий). "Образ "мира-тюрьмы" и "мятежного Гамлета" найден нами для спектакля в целом, и теперь он и есть тот закон, который режиссер-постановщик сам над собой поставил". (Н.Охлопков).

Огромные возможности открывает для решения внешнего образа "пустое пространство". Не даром Питер Брук так озаглавил свою книгу. Чередование пустоты и отдельных форм таит в себе какой-то глубинный, неуловимый смысл.

Образное содержание повседневных бытовых вещей необъятно. У Сартра ад - обычная комната, из которой нет выхода. Простота не означает упрощения. Как сложны, нарочито простые мотивировки в икебане. "Икебана создает не красоту, а характеры. Боюсь, что мои слова, напечатанные холодными буквами, могут показаться странными: для меня икебана - люди. Достоинство морщин, высеченных временем на старческих лицах, тело, сгорбившееся от многих лет тяжелой работы, видишь не только у людей, но и у цветов. Такие цветы находят свое место в икебане. Увядший цветок заставляет вспомнить о следах распутства на обрюзгшем лице, об огрубевшем, уродливом: цветы обращаются к чувству, они пробуждают сознание, возникает картина распада, гибели". (Софу Тешигара).

Вещи становятся символами. Так Роман Виктюк решал своих "Служанок" через цветы. Так Геннадий Пименов нашел образ войны через пробитый осколком календарь, открытый на дате 22 июня. Так Григорий Козинцев искал костюм шута в "Короле Лире". "Шут - как собачонка. Огрызается как собачонка. Так появился костюм, идея костюма: никаких атрибутов шута, нищий, дранный, в собачей шкуре наизнанку. Мальчик стриженный наголо. Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него детские замученные глаза" (Г.Козинцев).

Пленер, пейзаж, ландшафт - особое пространство внешнего образа. Пейзаж, даже тот, где нет ничего выстроенного человеком, может быть историчным. Точнее восприниматься как исторический. Существуют климатические пояса, но есть и пояса истории. Вполне можно сказать: дерево 19 века, свинцовые тучи средневековья, пустое первобытное небо, скифская степь, - и все это не пустые слова, а поэтические образы, вполне отразимые во внешнем образе. Мы переносим на природу черты исторических эпох. "Цвет времени переменился" - писал Стендаль. Ветер и метель в "Незнакомке" у Блока иные, чем ветер и метель в "Двенадцати": в первом случае белое и синее, синего больше чем белого, во втором белое и черное, черного больше чем белого.

"Декорация создается согласно общей концепции спектакля, она формирует его пространство, насыщенное цветом и светом, творит "драматургическую местность" пьесы, давая действию характеристику историческую, социальную, психологическую". (А.Михайлова).

Единство приема - самоочевидное условие существования внешнего образа, не гарантирующее, однако, еще художественного результата. Второе условие - единство исторической конкретности и той меры ее, которую избрал для себя художник.

Характеристика целостности внешнего образа сложна и многосоставна и сама по себе охватывает как содержательные, так и формальные его моменты.

3. ТЕМПО-РИТМ.

Ритм (от греческого rhytmos - мерное течение) - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интервалы.

Ритм выполняет одновременно функции расчленения и интеграции эстетического впечатления. Художественный ритм имеет начало и конец, кульминационный центр и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией принципа соотношения с целью выразить определенный идейно-художественный замысел, разрушить монотонность и однообразие художественного текста.

Категория ритма в искусстве тесно связанна с категорией метра, выражающей упорядоченность, в основе которой лежит соблюдение меры. Это язык, схема или художественная норма для любой системы повторов в любом виде искусств. Единство нарушений и ненарушений этой нормы и создает определенный ритм.

Художественный ритм ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизической природой человеческого восприятия.

В пространственно-временных искусствах основой ритмического построения является соотношение темпов внутри картины, эпизода, постановки в целом.

"Помимо внутрикадрового темпа и ритма, внутрикадрового света и тени, столкновение монтажных кусков, происходящее в склейке, открывает неисчерпаемые возможности. Если в фильме мало кусков - мало склеек, то режиссер явно уменьшил выразительные возможности фильма. Ведь в длинном куске приходится мириться с ненужными затяжками темпа и ритма...". (Г.Александров).

Темпо-ритм не только обнаруживает психологическую атмосферу действия, но и служит монтажу эпизодов, диалогов и монологов, реплик и жестов, непосредственно влияет на динамику режиссерской мысли.

Когда тишина сменяет тишину прямо противоположного свойства, ритм из простого сценического понятия превращается в загадочную химеру. Он нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм - еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека.

Йоги говорят о ритме Вселенной. Каждая наша клеточка находится в постоянной ритмической пульсации. Поэтому ритм в наших руках - мощнейшее оружие, и в переносном и в прямом смысле не уступающее иным изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. С помощью ритма человека можно сделать счастливым и привести его в отчаяние, лечить и довести до безумия. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, чтобы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир. Зачастую драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его сердцу.

1. Ритм в природе.

"... Ритм всегда самое главное. Потому, что ритм - во всем. Каждое мгновение нашей жизни, не задумываясь над этим, мы живем в том или ином ритме - дыхания, биения сердца, движения глаз, смены дня и ночи, разрушения и созидания; все в мире есть ритм. И поэтому творческая работа должна быть построена на этом факте – мы должны, постоянно прислушиваясь, двигаться к специфическому ритму пьесы, к неповторимому ритму текста".

Ингмар Бергман.

Ритмически совершает Вселенная свой бег по пути бесконечности, закону ритмического движения следуют космические процессы. День сменяет ночь. Бодрствование приходит на смену сну, смерть, разрушив жизнь, спешит создать новые ее формы.

Ритмически протекают в организме жизненные процессы, и нет ни одного среди них, который, не став патологическим, мог бы нарушить закон своего ритма. Ритмически бьется сердце, и дышат легкие, ритмически идут процессы питания организма, и сама нервная система следует своему закону ритма, создавая ритм психологической жизни.

У древних китайцев формой проявления жизненной гармонии считалось взаимодействие "полярных сил" Янь-Инь. Движение и покой, активное и пассивное, внешнее и внутреннее, мужское и женское, темное и светлое - две стороны одного предмета, явления природы. Их ритмическое чередование и есть гармония. "Закон Янь-Инь - это правило в небесах и на Земле, это сущность миллиона разнообразных вещей, это родители всех процессов, это начало и сущность жизни и смерти". (Канон "Нэй-цзин").

Ритм волнообразен. Волнообразность можно рассматривать, как результат столкновения нескольких разнородных причин. Эти причины в силу своей разнородности проявляются попеременно. Имеется не просто нарастание и убывание, а смены фаз, то есть непрерывная смена качественно различных состояний. Каждая волна есть выражение чего-то достигнутого, и следующая волна, как бы наслаиваясь на нее, выражает собой уже некоторое дальнейшее проникновение. Этот ритмический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а с движением по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на другом уровне.

Чем сложнее этот процесс, тем созидательный характер его более заметен. В ритмических процессах жизни мы уже можем говорить о строительном или созидательном его характере. Все процессы жизни, есть процессы волнообразные, ритмические, и каждая новая волна такого процесса - как бы новая ступень достижения.

В искусстве это волнообразное, ритмическое движение находит свое безусловное выражение. "Буквальное повторение будет восприниматься как движение до тех пор, пока будет интерес к сравнению, различению и запоминанию. Как только этот интерес исчерпан, так повторение становится досадным". - отмечал Б. Асафьев.

Повтор (волна) может в равной степени служить двум задачам: с одной стороны именно он может служить созданию органической целостности, с другой стороны, он может служить и средством нарастания интенсивности.

Для развития жизни кардинальным условием стала не простая последовательность событий, а периодически или ритмически повторяющееся последовательность отдельных фрагментов из бесконечного континуума явлений в общей картине мира. Такие постоянные циклы, как осень, зима, весна, лето или утро, день, вечер, ночь были фундаментальными развивающимися циклами, и это способствовало приспособлению и закреплению первичных живых организаций. Если проанализировать всю нашу жизнь, то, по сути дела, процесс повторных воздействий событий мира на нашу нервную систему окажется самым существенным временным фактором.

"Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая иногда в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по своему назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть постоянно готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма человека, подчиненных строгим ритмам, будь то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна". (Я. Рогинский)

Мы живем в мире навязанных нашему сознанию извне ритмов.

2. Ритм в искусстве.

"Если мы не поймем, что основа всей жизни человека - ритм, данный каждому его природой, дыханием, является основой всего искусства, мы не сумеем отыскать единого ритма для всего спектакля, и, в соподчинении ему всех действующих в спектакле, создать одно гармоническое целое".

К. С. Станиславский.

Ритм - есть интонация, предшествующая отбору слов, строк, поз, цвета. Эту напевность в себе, которую каждый художник называет ритмом. Пушкин полагал звук первее образа и познавательнее тенденции.

"Душа музыки - ритм, состоит в правильном периодическом повторении частей музыкального произведения. Правильное же повторение одинаковых частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с тем большим правом можем приложить к музыкальному произведению понятие симметрии, что это произведение записывается с помощью нот, т.е. получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать". (Г. Вульф).

Еще Платон считал, что ритм и гармония особенно трогают душу. Аристотель так же связывал ритм и эмоциональное состояние человека, говоря, что ритм и мелодия содержат в себе отражение гнева и кротости, мужества и умеренности, а также прочих нравственных качеств. Все виды искусств своими ритмическими построениями воздействуют на психическое состояние, впечатляют, вызывают определенные эмоции и создают соответствующее настроение, стимулируя тем самым развитие творческих возможностей человека.

Взять хотя бы маршевую музыку, особенно военные марши. Все они настроены на поднятие боевого духа, размеренность походного шага, поэтому их темп обычно совпадает с частотой строевого шага (120 шагов в минуту). Совсем по иному звучат ритмы похоронного марша. Резко отличны от них ритмы колыбельных песен - мягкие и протяжные, настраивающие ребенка на сон.