Синтез. 2 page

2. Работа режиссера с художником.

В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:

1. Общность мировоззрения;

2. Единые эстетические критерии;

3. Одинаковое понимание драматургии;

4. Единство цели;

5. Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.

Режиссер должен работать только с тем художником, которому всецело верит. И как личности и как творцу.

"Не так-то легко режиссеру "увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно" - писал Евгений Вахтангов.

"Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни". (Н. Евреинов).

Работу режиссера с художником условно можно разделить на три этапа.

Первый этап - беседы связанные с разбором литературного материала и зарождением замысла.

Второй этап - работа в эскизах, макете. Материализация замысла.

Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии.

Первый этап. " Мне в начале работы вовсе не нужны "конкретные задания". Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным.

С хорошим режиссером так было всегда. Готовясь к первой встрече с режиссером, я тоже стремлюсь к тому, чтобы в моем воображении возникал мир, а не декорации, чтобы из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое яркое" (А. Константинопольский).

На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики отражения жизни, ознакомление художника с результатами режиссерского анализа и замыслом постановки

"... талантливое создается совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей деятельности". (С Юнович).

Второй этап. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с почеркушками и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над "и", и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом. "Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя" (А. Таиров).

Третий этап. Начиная с первой репетиции, и далее на протяжении всей работы следует иметь художника рядом. Он входит в творческий штаб постановки, и порой его подсказки бывают бесценны.

3. Драматическая местность.

У Пушкина есть маленький отрывок под названием "О "Ромео и Джюльете" Шекспира", где он пишет о пьесе: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti (с блеском, выраженным тонкими мыслями - и т. д.). Так понял Шекспир "драматическую местность". Так создал "драматическую местность" своей трагедии Шекспир".

Драматическая местность, подлежащая воспроизведению художником, определяется в первую очередь своеобразием литературного (жизненного) материала и, разумеется, отношением режиссера и художника к этому материалу и отраженной в нем действительности. Сравните цветовые гаммы у Гоголя (красная свитка, синие жупаны и т.д., почти лубочная яркость) и у Чехова (серый, цвета солдатского сукна тон "Дамы с собачкой - серый забор, одеяло, цвет, в который покрашены номера).

А вот как виделась драматическая местность постановщикам "Горячего сердца А. Н. Островского (постановка К.С. Станиславского, художник Н. П. Крымов). "Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен..." (П. Марков).

Понять драматическую местность - отнюдь не значит держаться авторских ремарок. Ремарка дает некоторое представление о планировке, дает перечень предметов, но не предлагает четкого представления об их качестве, их облике. На этот счет указания извлекаются из самого текста, из характеров, диалогов, из ситуаций действия.

Стиль драматической местности - это сконцентрированное ощущение единства противоречивого материала, вспыхнувшее нагромождение точек взаимопроникновения разных его пластов. " Стиль есть выражение отношения к материалу, определение характерного в материале, проходящее через всю вещь, дающее вещи определенную интонацию. Стиль есть в самом материале, стиль возникает тогда, когда соединяются особенности духовной жизни художника и особенности материала, когда получается сплав. Материал раскрывается по-новому, художник раскрывает материал и сквозь материал раскрывается неповторимая индивидуальность художника. Тогда возникает стиль - в пристрастии художника к материалу, в особенности его угла зрения, в выборе того, что органически присуще внутреннему миру художника. Стилизация есть взятая напрокат сумма приемов, никому не принадлежащих, уже известных. Здесь на прокат берут так же, как берут на турбазе лыжи и саночки". (Г. Козинцев).

4. Действенная сценическая среда.

Поиск сценографии, это, главным образом решение ее предметно-вещественной среды. Звеньями сценической среды являются предметы и вещи.

Сценическая среда - это действенная динамическая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое (съемочное) пространство эмоционально и психологически воздействующая на реципиента, направляя его мышление и воображение.

Под системой подразумевается отношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на площадке. Точно найденная материальная структура предметного мира есть объективизация (пусть и неполная) внешнего образа, возникающая в сознании художника. Неполная, потому, что сценический свет, костюмы, грим так же являются важными художественными средствами, работающими на внешний образ.

Действенной основой любой сценической среды как структуры, является конфликт. Без построения конфликта не может быть образованна ни одна сценическая среда в качестве образной системы.

Прежде чем перейти к определению конфликта в сценической среде, представляется целесообразным рассмотреть сам предмет как звено в образной структуре предметного мира.

"Предметы исполняют предназначенные им режиссером и художником роли. На сцене нужен точный отбор предметов. Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние персонажей. Которые помогут понять, что происходит". (М Френкель).

Режиссер и художник, включая предмет в сценическое действие, всегда учитывают его качественные показатели и функциональное значение. Качественные показатели предмета относительно самостоятельны, функциональные же значения проявляются под воздействием, как предметной среды, так и образной системы в целом.

В поисках образного решения среды надо стремиться к максимальной действенной выразительности каждого предмета и каждой вещи, к их "действенной заразительности". Поэтому следует учитывать физические свойства материалов. "Современному зрителю подавай в театре "ощутимость" материалов в игре их поверхностей и объемов" говорил Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

В каждом предмете заложена определенная информация. Через фактуру реципиент получает информацию о материале, из которого предмет изготовлен. Силуэт, как правило, информирует о принадлежности предмета к определенному историческому стилю. Рисунок и формы уточняют эту информацию.

Габариты форм, предметов и их цвет необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой.

Простая геометрическая форма предмета выделяет его из среды, акцентирует внимание реципиента. Недетализированная форма предмета будет восприниматься как большая, по сравнению с такой же формой, имеющей разработку рисунком, живописью, резьбой и т.д.

Предмету задается определенная динамика. Динамика эта может быть "внешней", связанной с перемещением в пространстве или трансформацией во время сценического действия, и "внутренней" - не связанной с перемещениями и зависимой от формы предмета, разработки его поверхностей диагональными или зигзагообразными линиями, росписи контрастными цветами или яркой (например, желтой) краской. Так, например, если силуэт предмета будет максимально приближен к треугольнику с основанием, меньшим его высоты, то такой предмет будет восприниматься динамическим. Динамичны и те предметы, силуэты которых - круг. Статичны прямоугольные предметы, особенно если их основание больше высоты. На этом принципе, например, построено сочетание динамики и статики в картине Пикассо "Девочка на шаре".

Предмет обладает социальной значимостью. Это значит, что заложенная в нем информация адресует предмет как собственность к определенной социальной среде в конкретный исторический период, обусловленный драматургическим материалом.

Информативное значение предмета - это основа, на которой базируются три способа художественного и эстетического воздействия предмета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сценического предмета: ассоциативная, метафорическая и символическая.

Если предмет по сходству или смежности вызывает представление о другом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно. "Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные "прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель". (Вс. Мейерхольд).

Когда же мы переносим смысловые значения одних предметов на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, мы наделяем предметы метафорической функцией. Предметы, сохраняя свои качественные показатели, выступают еще в одном качестве, несвойственном им в привычной бытовой связи.

Символическая функция предмета имеет различные качественные значения в построении образной структуры: а) часть вместо целого, б) символ места или явления, в) придание определенных качественных изменений, связанных с конкретными представлениями зрителей (так опаленные деревья ассоциируются с войной), и т.д.

Теперь вернемся к вопросу построения конфликта в сценической среде.

Конфликт в сценической среде - есть специфический вид конфликта, являющейся смысловой частью конфликта в сценографии. Конфликт этот мы можем рассматривать как несовместимость при соотнесении реципиентом качественных показателей и функциональных значений предметов, вещей в данной постановке.

Вот некоторые простейшие схемы построения конфликта в сценической среде.

а). Конфликт между одним (двумя) предметами и остальной сценической средой.

б). Конфликт между группой предметов и предметной сферой среды.

в). Конфликт между двумя, тремя и более предметами при относительной индифферентности предметной сферы среды.

г). Конфликт между одним предметом и группой предметов при относительной индифферентности предметной сферы среды.

д). Конфликт между одним предметом и предметной сферой среды при относительной индифферентности остальных предметов (или при их отсутствии).

Под понятием предметной сферы мы имеем в виду деталь или детали сценографии, которые определенным образом ограничивают сценическое (съемочное) пространство.

Для создания действенности, напряжения в сценической среде важен так же выбор материала и характер обработки этого материала при изготовлении или подборе предметов. В столкновении различным материалов и фактур можно проследить конфликтные связи-противоречия.

Конфликт возникает так же при несоответствии материалов, из которых сделан предмет, функциональному назначению этого предмета. Например, стул сделанный из паралона.

Конфликт в предметном мире создается за счет построения новых, нередко парадоксальных систем, совершенно отличных от привычных бытовых связей.

5. Живописные элементы внешнего образа.

"Когда я начинала работать в театре, все говорили: "Живопись! Нужна живопись!".

Ныне говорят: "Зачем живопись? Не надо живописи".

С. Юнович.

Сценографическая живопись - действенная объемно-пространственная живопись, средствами которой являются естественные цвето-фактуры используемых материалов, красящие вещества, свет.

В сценографической живописи большую идейно-смысловую нагрузку несет цвето-фактура материалов пластических пространственных структур. Благодаря объемам и фактурам материалов, динамике цвета, достигаемой как перемещением объектов, так и изменениям света, можно говорить и о наличии пластики цвета в сценографии. Конфликт фактур материалов создает определенную напряженность живописного пространства, усиливает действенный конфликт.

"В отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр". (Питер Брук).

Костюм, грим, пластика актера - части сценической живописи.

Поскольку в живописи мы имеем дело с цветом, рассмотрим некоторые качественные показатели и функциональные значения цветов.

Главным качественным показателем цвета является цветовой тон - качество цвета. Благодаря цветовому тону, мы отличаем цвета друг от друга. Нам известны три основных цвета: красный, синий и желтый. И три дополнительных: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Дополнительные цвета составляют контраст, максимально усиливают звучание цвета-партнера.

Вот основные контрастирующие группы: красный - зеленый; желтый - фиолетовый; синий - оранжевый. Причем дополнительный цвет к каждому основному является производным от смешения двух других основных цветов. Красный с синим, дает фиолетовый - дополнительный к желтому. Синий с желтым - зеленый, дополнительный к красному. Красный с желтым - оранжевый, дополнительный к синему.

В известном цветовом круге Гёте, если смотреть против часовой стрелки, цвета располагаются следующим образом: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый.

Три первых цвета, со всеми постепенными переходами одного цвета в другой, принято считать теплыми. Три последние - холодными.

В сценографической практике часто приходится разбеливать цвета, т.е. добавлять в чистый цвет белый.

Если при разбеле сохраняется еще оттенок цвета, то это цвет относится к группе хроматических цветов. Если же разбел настолько велик, что цвет практически утратил свой оттенок - то он относится к группе ахроматических цветов. Белый и черный цвета - два полюса этой группы. Ахроматические цвета еще называют серыми.

Красный цвет - самый активный. Он создает ощущение жара, духоты. Он активный возбудитель, даже способен ускорять кровообращение зрителя. Крайне эротичен.

Оранжевый цвет - резко повышает температуру сценической среды. Вызывает приятные ощущения и состояние уюта.

Желтый цвет - ассоциируется с солнцем. Возбуждающ, приятен, ласкает своей теплотой. Однако в больших количествах создает ощущение жара, духоты.

Зеленый цвет - способен успокаивать, уравновешивать. Даже считается лечебным.

Синий цвет как бы подчеркивает дистанцию, воспринимается как очень холодный и удаляющий.

Фиолетовый цвет с разными оттенками других цветов и разными разбелами вызывает неодинаковые ощущения. В целом воспринимается как холодный и тяжелый, но скажем, с оттенком розового (сиреневый) дает ощущение весны.

В последнее время сценография особенно активно использует белый цвет. Он легко окрашивается при подсвечивании. Но при длительном восприятии утомляет и даже угнетает. Способен нейтрализовать контрастные цвета. На его фоне хорошо читаются яркие цвета, силуэты декораций, актеры в костюмах. Однако на белом фоне лица актеров читаются как темные цветовые пятна и поэтому их надо подсвечивать. В белой среде возникает множество движущихся теней от актеров и декораций. Их надо либо использовать, либо разбивать светом.

Черный цвет создает ощущение строгости. В контексте может вызывать чувство траура, печали. Он поглощает свет и выявляет недосказанность, придает композиции внутреннюю динамику за счет способности к объединению всех динамических элементов постановки. На фоне черного исчезают черные предметы, что нередко используется для создания сценических эффектов (так называемый прием "черного бархата").

Создавая живописные решения, режиссер и художник должны учитывать качественные показатели сценического света: световой поток, яркость, освещенность, способ излучения, пластичность света, цвето-фактурность, динамику, пластику.

Чистым цветом надо пользоваться осторожно. Его звучание определяется эстетической и идейной платформой постановки. Чистый цвет, как торжество откровения, должен звучать так же первозданно, как когда-то в черно-белом фильме Эйзенштейна зазвучал вдруг красный цвет флага над броненосцем "Потемкиным".

6. Ритм внешнего образа.

Сценическое пространство живет только во времени, только постоянно изменяясь. Постановка есть цепь действий, однонаправленных во временной последовательности. В этой связи принцип повтора как организации временного континуума играет ведущую роль в сценографии.

"... повтор может в равной степени служить двум задачам. С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической целостности. С другой стороны, он может служить и средством... нарастания интенсивности". (С. Эйзенштейн). Парадоксальность эта сродни той неожиданности поэтического эффекта, которая возникает при повторах в стихах.

Выделенность соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотношение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов, организующих целостность произведения, его "охватываемость" восприятием. Это различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение произведения во времени ради выделения какой-то особо значительной мысли. "Это обнажение структуры имеет целью своей не только подчеркивание моментов целостности, соразмерности произведения, но выделение некой образной мысли, восходящей к понятию более высокого порядка общности, чем тот конкретный событийный ряд, который составляет "тело" произведения". (А. Михайлова).

7. Костюм и предметная среда.

Костюм - внешнее выразительное средство, отражающее внутреннее содержание персонажа. Таиров называл его "второй кожей актера". Интересно придуманный костюм помогает актеру в создании роли, будит его фантазию, создает необходимое творческое самочувствие, влияет на внутреннее содержание образа персонажа.

Костюм восходит к тем далеким временам, когда люди участвовали в ритуалах или церемониях, в которых одежда играла главенствующую роль: греческие жрецы Элевсина, священники во время средневековых таинств носили одеяния, использовавшиеся так же и в театре. Однако элементом образной системы костюм становится лишь в конце 19 века.

Образная характеристика персонажа будет изменяться от трансформации объема и силуэта костюма. Разработка костюма декоративными линиями визуально уменьшает его объем. Визуальное изменение объема костюма будет зависеть так же от цвета: светлые и яркие цвета будут его увеличивать, а темные, глухие и черные - уменьшать.

Силуэт можно считать наиболее важным выразительным средством костюма. Силуэт придает костюму характер и точно адресует к историческому стилю. Пропорции и разработка костюма линиями придают ему необходимую динамику. Замечено: если костюм вписывается в прямоугольник основание, которого значительно меньше высоты, то силуэт костюма кажется оптимальным, легким, устойчивым. В вертикально вытянутый прямоугольник, как правило, вписывается мужской костюм (например, античный) Прямоугольник с основанием больше высоты воспринимается как статичный (например, женский костюм эпохи Возрождения). Наиболее динамичным воспринимается костюм, силуэт которого вписывается в треугольник (например, готический). Чем выше вершина треугольника, тем динамичнее будет костюм. Встречаются силуэты костюма, напоминающие треугольник, опрокинутый вершиной вниз. Такой костюм так же обладает динамикой. Силуэт костюма, вписанный в овал, придает ему неустойчивость.

Диагональные линии придают костюму динамику, горизонтальные - статику, вертикальные - удлиняют фигуру. Сочетанием в костюме горизонтальных и вертикальных линий можно визуально исправить дефекты фигуры актера. Декоративные волнистые линии динамичнее прямых, выпуклые будут полнить фигуру, вогнутые сделают ее тоньше.

Цвето-фактуру можно назвать главной идеей костюма. Цвето-фактура оказывает основное эмоционально-психологическое воздействие на реципиента.

Цвето-фактура каждого костюма в отдельности и всех костюмов в целом решается в комплексе с цвето-фактурным решением сценической среды и пластики постановки. В работе с цветом возникает не мало трудностей. Интенсивное цветное пятно костюма мешает четко видеть лицо актера и наблюдать за его движением. Множество цветовых пятен создает пестроту. Цвето-фактура костюма должна не только соответствовать характеру и идее роли, но и актерской индивидуальности исполнителя.

Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека. Ломаные линии костюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость настроения или тревогу. Контраст костюма с телом человека возникает, если тело является только опорой, "вешалкой" для костюма (византийский, испанский костюм). Костюм, построенный по принципу контраста, живет отдельной от персонажа жизнью. Иногда для художественной выразительности необходимо использовать именно этот принцип.

Итак, в сценографии мы можем выстраивать стилевое, пластическое и цвето-фактурное единство костюмов и предметной среды. Это единство, впрочем, может быть вполне осознанно разрушено художником и режиссером. В последнем случае костюмы вступают в конфликт со средой. Конфликт может быть выстроен противопоставлением цвето-фактур одних костюмов другим, противопоставлением форм и линий, разностильностью, столкновением социальных значений, смысловой несовместимостью деталей или всего костюма с идеей роли, с характером персонажа, с индивидуальностью исполнителя.

При соотнесении качественных и функциональных значений костюмов между собой или между костюмами и предметным миром (при целенаправленных поступках исполнителей) происходит выявление конфликта и его сути.

8. Грим, как элемент внешнего образа.

Созданию внешнего образа персонажа служит искусство грима.

Сценический грим крайне выразителен и несет в себе большое количество информации. Грим настолько важен для создания внешнего образа персонажа, что в некоторых видах театра, например - кабуки или катакхали, накладывание грима - ритуальная церемония.

Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных актера, можно было бы утверждать, что он столь же древнее изобретение, как и само драматическое искусство. Однако древние греки применяли грим не столько для того, чтобы сделать актера более красивым (в этом не было необходимости, поскольку актер носил маску), сколько для того, чтобы в соответствии с ритуалом окрасить его лицо кровью жертвенного животного и пеплом.

Косметический грим используется с 16 века, и с тех пор технические приемы грима постоянно совершенствуются. В 18 веке актеры накладывали на себя такое количество грима, что давало современнику право писать: "Все актеры, играющие на театре, все равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что цвет их лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц". Нередко приемы гримировки были откровенно опасны для здоровья гримирующегося (так в 18 веке для грима использовался мышьяк). Загримированное лицо при сценическом освещении выглядело естественно, естественным казался и цвет кожи. При введении газового, а затем электрического освещения произошла дальнейшая эволюция грима.

В современном драматическом искусстве грим сплошь и рядом применяется как способ улучшения натуры, с целью улучшения внешних характеристик актера и омоложения лица (в том числе гримеры не только накладывают общий тон, но и нередко убираю мешки под глазами, подбирают обвисший подбородок, скрывают, используя мастики неровности лица). Особенно часто эта функция грима используется в шоу-бизнесе.

Некоторые театральные традиции грима (например, в китайском театре) использую его исключительно с целью кодификации персонажа. Они основываются на символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный - для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебренный - для богов и т.д.

Грим - своего рода живой костюм актера. Он легко соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актер, как у Ежи Гротовского, делает застывшие гримасы. "Сирэйпиенс театр" применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актеров.

В искусстве создания лица грим может одновременно подчеркивать как театральность, так и естественность, "органичность" мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность драматического искусства: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Используются приемы гримировки не только лица, но и всего тела. Так Витез в постановке "Британика" Расина окрасил актерам волосы, прорисовал контуры ног на костюмах.

Современный грим есть некая подвижная символическая декорация. Нередко не характеризуя, персонаж психологически, он способствует созданию внешнего образа постановке наряду с другими его компонентами.

9. Человек в предметной среде.

Предметная среда создается не только как объект созерцания зрителем. В ее функции входит так же создание условий и эстетической среды для актеров-исполнителей, актеров-персонажей. Запрограммированное взаимодействие актера с игровыми элементами среды углубляет образные представления в сознании реципиента, что в свою очередь ведет к более емкому многогранному образному восприятию постановки.

Сценическая среда через психофизические ощущения актера способна определенным образом корректировать выразительные средства, цепь поступков, линии общения и т.д.

"Архитектура Эльсинора - не стены, а уши, которые имеют стены. Здесь двери, чтобы за ними подслушивать, окна, чтобы из них подсматривать. Стены из охраны. Каждый звук рождает эхо, шепот, шорохи". (Г.Козинцев).

Функциональные, действенно-смысловые значения предметной среды проявляются в задуманном пластическом взаимодействии с ней актера. Тогда сценография становится своего рода образным инструментом в руках актера, а актер своими действиями проявляет многозначность предметного мира постановки и его элементов.

10. Композиция внешнего образа.

Все что создано на площадке режиссером в содружестве с художником есть объективизация образа. Образная, материальная, физически ощутимая структура - результат точного отбора элементов и точного композиционного расчета.

Наше восприятие асимметрично. Глаз четче воспринимает объект, находящийся справа, хотя ожидается появление объекта слева. Таким образом, наш взгляд скользит слева направо. Еще мы смотрим снизу-вверх, то есть взгляд человека направлен с нижнего левого угла в правый верхний (по диагонали). Это направление, есть сумма направления двух движений: слева направо и снизу вверх. Достигнув вершины (верхнего правого угла), описав 90 градусов, наш взгляд устремляется вниз, теперь уже с верхнего левого угла в правый нижний угол воображаемого продолжения второй части сцены (экрана). Таким образом, мы описываем взглядом горизонт в 180 градусов. Первые 90 градусов - подъем, вторые - спуск. Диагональная линия от левого нижнего угла до верхнего правого - линия активного действия. Вторая диагональ - линия пассивного действия. Следовательно, мы воспринимаем картинку асимметрично, а потому, физически симметрично расположенные в пространстве идентичные элементы предметной среды или одинаково расставленные персонажи в одинаковых гримах и костюмах будут восприниматься асимметрично.