Смоленский «Пелеас и Мелисанда» в театре г‑жи Комиссаржевской «Биржевые ведомости», 1907, 11 октября, веч. вып

Как удивительно скоро новое становится старым, в особенности если это новое есть, в сущности, реставрированная старина.

Приемы театра-модерн, являющиеся во многом воскрешением старого, условного, первобытного театра, успели уже настолько установиться и затвердеть, что самые последние постановки уже не дают материала для новых подмечаний или новых размышлений. «Пелеас», например, уже ничуть не идет дальше хотя бы «Вечной сказки».

Условные декорации, дающие в увеличенном виде виньетки и заставки из декадентской книжки… Пестрый, цвета павлиньего крыла ковер, заменяющий одинаково и небо, и внутренность замка… Причудливые линии на этом фоне, дающие рисунок не то паука, не то каких-то листьев лотоса…

Курчавые деревца, растущие и в саду, и в доме. Колонны дворца, намеченные тонким рисунком декорации и качающиеся от малейшего дуновения… какие-то причудливые столбы, точно виселицы, у водопада… Синие полоски вперемежку со светлыми, и вам говорят, что это водопад. Стена замка, из окон которого точно льется какая-то пестрая лава… Вам подсказывают, что это сад и кругом — деревья…

Все это — и лотосы, и хоботы, и пауки, и урны с наружной стороны декорации — уже знакомо. Выдумка не идет дальше ни на шаг.

Актеры, отрешившиеся от темперамента, непосредственного жеста, живой мимики, естественного пафоса… Комиссаржевская говорит даже не своим голосом, а намеренно пищит, как девочка, пользуя наивный тон Красной Шапочки… Мейерхольд, изображающий короля-отца[clxxxiv], сидит или стоит в окаменелой позе, с каменным лицом, на котором застыло выражение неподвижной {161} строгости… Его голос ритмически повышается и понижается, но это не пафос естественных переживаний.

Женевьева, жена короля, принимает позы декадентской фигурки, изысканно-ненатурально изгибая руку в локте. Служанки, в стильных костюмах с картин Боттичелли, хором, слегка нараспев, подают свои реплики.

Все вместе они группируются в узкой двери, являющейся светлым пятном на фоне темной декорации. Совсем икона. В позолоченном электричеством окне, опять на том же темном фоне, показывается в золотых кудрях головка поэтической Мелисанды. Спадают вниз волосы. И эта дверь-икона, и эта головка в рамке окна — правда, ласкают глаз. Эти две детали красивы.

Надо всем — музыка. Когда кончается картина и сдвигается занавес, из-за кулис несутся немного похоронные звуки. Похоже на музыку костела[clxxxv].

И это отречение актера от всего, чем силен актер, и этот барельеф, и острые локти, и не свой голос, и световые эффекты, и музыка — опять все знакомое.

Когда вы начинаете говорить человеку, аплодирующему всему этому, что вы не можете видеть никакого прогресса искусства, никакого настоящего искусства там, где намеренно все делается так, как никогда не бывает, где на актере делают эксперименты, как на кролике, заставляя его отречься от своего темперамента, естественности, искренности чувства, непосредственности жеста, голоса, позы, мимики, что поэтому это не искусство, а имитация старой бронзы, неоархаизм, сук на дереве искусства, — вам обычно отвечают:

— Со всем, что вы говорите, нельзя не согласиться. Но надо сойти с вашей точки зрения и просто посмотреть, насколько это красиво.

Этой точки бессознательной красивости я никак не могу понять и был бы рад, если б меня в этом отношении просветили. Да, некоторые картинки внешне эффектны, хотя бы головка Мелисанды в окне или сцена ее смерти. Но неужели для полного сценического захвата может быть достаточно красиво расположенной группы в красиво драпированных одеждах? Этого довольно для нищего. Я привык ждать от сцены кой-чего еще. Иначе некоторые «живые картины» были бы верхом сценического искусства.

А многое для меня и вовсе не кажется красивым в условной, деланной и манерной новой постановке. Я не вижу, почему пауков на пестром павлиньем фоне, потоки лавы из окон, курчавые деревца и сад, похожий на горное ущелье, я должен предпочитать живому реальному пейзажу и обыкновенным деревьям. Выворачивание {162} живой природы, как шубы, мехом вверх, подгон ее под декадентскую виньетку мне так же антипатично, как сведение живой актерской души к роли марионетки, пищащей не своим голосом.

Мне было грустно видеть г‑жу Комиссаржевскую (Мелисанда), отказавшуюся от лучшего, что у ней есть, — от своего прекрасного богатого голоса в угоду тенденции. Когда длинно и монотонно вещал г‑н Мейерхольд, мне было только скучно. Кажется, это не был и для других очень живой спектакль, восемнадцать картин утомили и принаскучили. В остальных значительных ролях выступили, по-видимому, посредственные актеры — г‑жа Волохова и гг. Закушняк и Голубев[clxxxvi]. Впрочем, их деревянность была заказная.

Прием г‑же Комиссаржевской был горячий. Вызывали очень много исполнителей, и всю рампу уставили цветами, поднесенными директрисе.