Латник «Пелеас и Мелисанда». (Письмо из Петербурга)[clxxx] «Голос Москвы», 1907, 13 октября

Во всей мировой литературе мало таких трогательных и таких увлекательных сказаний о вечной и всесильной любви, как драма М. Метерлинка о Пелеасе и Мелисанде. В будущие века, когда имя Метерлинка отойдет в далекое прошлое и станет по праву рядом с лучшими именами человечества, — будут часто, чтобы обозначить двух любящих, говорить не Паоло и Франческа и не Ромео и Джульетта, но Пелеас и Мелисанда. В этой драме, которая вся — как бы один исступленный любовный диалог, Метерлинк сумел сказать о любви и ревности, о блаженстве и ужасе любви, — самые верные и самые глубокие слова, какие когда-либо были сказаны поэтами, хотя все они в течение тысячелетий неустанно славословили любовь, сильную, как смерть[clxxxi].

Фабула драмы чрезвычайно проста. Где-то у моря лежит страна Аллемонда (слово довольно неискусно составленное из немецкого — alles, и французского — monde). Там царствует мудрый, старый Аркель. У него два внука: старший — Голо и младший — Пелеас. Голо недавно лишился жены, и Аркель посылает его в другую страну просить руки принцессы Урсулы. Но по пути Голо встречает в лесу, у источника, неведомую девушку, полуребенка, Мелисанду, уводит ее за собой, женится на ней, отдается ей всей страстью «последней» любви. Мелисанда следует за Голо, потому что ей все равно, потому что ей некуда больше идти. В сумрачном и угрюмом замке Аркеля встречаются Пелеас и Мелисанда, оба полудети, оба жаждущие света, счастья и любви. И они начинают любить друг друга тоже, как дети, сами не понимая, что с ними совершается. Повторяется вечная трагедия любви, которая уже такое бесчисленное число раз заставляла биться человеческое сердце предельным трепетом и еще столько миллионов раз заставит его биться. Голо, мучимый подозрениями, обезумевший от ревности, подстерегает Пелеаса и Мелисанду, когда они целуются в парке, {157} убивает своего брата, ранит Мелисанду, пытается убить себя. Мелисанда умирает с кроткой улыбкой, столь же недоумевая, что такое смерть, как она недоумевала, что такое любовь.

Фабула драмы и должна была быть простой, чтобы действительно быть вечной драмой любви, чтобы каждый мог узнать свои собственные переживания в этой трагедии двух наивных душ. Но Метерлинк на этом простом фоне сумел вышить узоры, единственные по очарованию и по глубине значения. Развитие ревности Голо, его мучительные разговоры с Мелисандой, его попытки узнать правду от своего сына (от первого брака), ребенка, не понимающего, о чем его спрашивают, попытка тайно утопить брата в подземном озере, которую у него недостает духа довести до конца, — все это написано с силой Шекспира. Быть может, еще более сильны, в сцене между Мелисандой и Пелеасом, их слова о любви, еще не угаданной, и особенно последнее их свидание, когда, увидев подстерегающего их Голо и поняв, что гибель неизбежна, они бросаются друг другу в объятия с криком: «Тем лучше! тем лучше! тем лучше!» — «А! Все звезды падают!» — «И на меня! и на меня!» — «Губы твои! твои губы!» — «Вся! вся! вся!» — И в то же время эта развертывающаяся перед зрителем трагедия окутана атмосферой темных предчувствий, мрачных ожиданий. Самые простые слова получают неожиданно двойной смысл, самые простые события получают роковое значение…

«Поставить» на сцене «Пелеаса и Мелисанду» и очень легко, и очень трудно. Очень легко потому, что задача режиссера, если в театре найдутся достойные исполнители для ролей Мелисанды, Пелеаса и Голо и приличные для остальных, сводится до minimum’а. Очень трудно потому, что всякая попытка внести что-нибудь свое в неопределенную обстановку драмы, так или иначе конкретизировать ее, убивает ее красоту. Внимание зрителей в такой мере должно быть сосредоточено на внутренней, психологической драме, переживаемою действующими лицами, что ничто вовне не должно отвлекать его ни на минуту. Для «Пелеаса и Мелисанды» нужна самая простая постановка, которая оставила бы воображению зрителя полный простор и ничем не тревожила бы его взора и его души…

К сожалению, в театре В. Мейерхольда (нам не хочется говорить: в театре В. Ф. Комиссаржевской) именно этого и не было. Постановка драмы своей нарочитой «условностью» все время отвлекала внимание от драмы, развлекала, иногда сердила, иногда смешила.

Г. Мейерхольд, кажется, решил, что «условность» значит «половина реальности». Поэтому все сцены у него обставлены только {158} половиной нужных декораций. Когда надо изобразить комнату больной, он ставит на первом плане совсем реальную кровать, постланную совсем реально, а сзади — одну стену комнаты, отбрасывая другие стены и потолок. Если бы на сцене не было ничего, кроме обычного заднего фона, воображение зрителя без труда могло бы представить себе комнату, но когда оно фиксировано на одной стене и кровати, оно неизбежно видит эту стену и эту кровать и ничего более. Когда надо изобразить густой парк, Мейерхольд заставляет художника нарисовать три тощих дерева, и только. Опять-таки, если бы декорации не было вовсе, от игры артистов зависело бы дать зрителям впечатление, что перед ними густой парк, — но теперь зрители роковым образом видят только три дерева. В драме много говорится о мрачном замке, где совершается действие, но режиссер и не являет этого замка зрителям воочию, и не дает им вообразить его: он ставит перед ними какие-то несообразные клетушки, без потолка, жить в которых невозможно, и зрителям кажется, что драма совершается где-то за пределами нашей атмосферы, в междупланетном пространстве.

К этому надо прибавить, что г. Мейерхольд почел нужным для «Пелеаса и Мелисанды» сломать полсцены и оставить от нее только небольшой квадрат посередине, где и происходит все действие[clxxxii]. Действующие лица не приходят на сцену, а взбираются на нее по лестницам. Когда Мелисанде нужно подать меч Голо, она должна спуститься по ступенькам вниз к машинистам, сделать круг где-то за кулисами и опять вскарабкаться на авансцену. Этим, вероятно, г. Мейерхольд хотел выразить устремление драмы ввысь, но ведь такое устремление можно найти во всех трагедиях — и в «Гамлете», и в «Строителе Сольнесе», и в «Потонувшем колоколе». Почему именно драма «Пелеас и Мелисанда» среди всех других драм подверглась этой жестокой операции — неизвестно. Между тем артисты, загнанные на маленький островок, рискуя каждый миг при неосторожном шаге свалиться с трехаршинной высоты, естественно, чувствовали себя стесненными в движениях, как бы связанными по рукам и ногам.

Наконец, декорации г. В. Денисова надо признать более чем неуместными, прямо оскорбительными. Действие происходит в замке мрачном и темном, кругом «беспросветные» леса; Мелисанда несколько раз жалуется: «Как у вас темно, солнца здесь никогда не видно». Место и время действия, правда, не обозначены точно, но они ближе всего подходят к позднему европейскому средневековью. Ото всей драмы веет духом рыцарства и духом готики. Между тем г. Денисов дал всей драме какую-то полувосточную, полуславянскую обстановку, притом нисколько не мрачную, скорее {159} веселую и жизнерадостную. Вся сцена затянута полотном, на котором зачем-то нарисованы бесконечные паутины. Такие же паутинные подвески смешно качаются сверху. Паутина же изображена и на троне Аркеля. Трон этот окружен ассирийскими опахалами. Под балконом нарисованы подстриженные деревья в кадках. В парке, где по тексту должна быть «тенистая липа», изображено какое-то небывалое растение, из тех, которые ботаникам могут быть известны только по рисункам на конфетных коробках: это тонкий стволик с четырьмя веточками, на которых еле проступают крохотные зеленые листочки, само собой разумеется, не способные дать никакой тени, — и т. д. и т. д. Ничего напоминающего своеобразный, полный тайны, дышащий предчувствиями мир Метерлинка нет в приторных, декадентских выдумках г. Денисова. Трагедия Метерлинка сильна своей простотой и роковой неизбежностью своего развития; в декорациях г. Денисова все деланно, все случайно, все в противоречии с Метерлинком[clxxxiii].

И однако, даже все эти печальные промахи режиссера и чудовищные ошибки декоратора, вся эта оскорбительная и нелепая внешность не могла отнять возможности у В. Ф. Комиссаржевской создать верный, тонкий и пленительный образ Мелисанды. С той минуты, как Мелисанда появляется на сцене, исчезает все: и декорации, и другие артисты, — и видишь только эти детские, невинные, прекрасные глаза, слышишь только этот детский, певучий, так много самим звуком своим выражающий голос, наивно-недоумевающий в первых сценах, достигающий экстаза страсти в сцене убийства и вдруг переходящий в иной, запредельный, говорящий уже о нездешнем в последней сцене, в сцене смерти. Роль Мелисанды — одна из труднейших ролей, какие существуют в мировом репертуаре. Мелисанда говорит мало, короткими фразами, иногда одними восклицаниями, но она переживает сложную трагедию, она проходит через огненные вихри самых разнообразных чувств. В. Ф. Комиссаржевская сумела в своих маленьких репликах дать понять, дать почувствовать все пережитое этой душой в мучении. У нее не было ни одного слова, сказанного без значения, и за каждым выражением открывались бесконечные дали несказанного. В. Ф. Комиссаржевская передала в образе Мелисанды самое существенное, что есть в трагедии Метерлинка: роковое. Следя за Мелисандой, за этой полудевочкой, вырастающей вдруг в героиню, в вечное олицетворение любви и страсти и умирающей потому, что на земле нет места для такой любви, понимаешь, что все свершилось так, как должно было совершиться, понимаешь, что «так надо». Образ Мелисанды — один из самых {160} удивительных, один из самых незабываемых среди тех, какие создала В. Ф. Комиссаржевская.

Остальные исполнители были едва на уровне посредственности. Сколько-нибудь выделялись только г‑жа Таберио (маленький Иньольд) и г‑жа Волохова (Женевьева).