Долговечность Чехова 3 page

Чехов и религия – в советское время это была тема табуированная, теперь ее можно обсуждать всерьез, и хорошо, что это делается. Отношение писателя к христианству, к церкви и священникам, к религии вообще, к проблеме бессмертия сложно и неоднозначно, однако вопросы эти он затрагивал почти во всех своих главных произведениях, они были важны для него, а значит, и для понимания его творчества. По‑видимому, он шел через то огромное поле, которое лежит между неверием и верой, о чем говорится в дневниковой записи Чехова. Там сказано, что русский человек обычно признает одну из крайних точек пути, а середина его не интересует, и поэтому он знает очень мало. Нужно понимать это так, что именно в процессе прохождения через поле человек научается мыслить и приобретает познания о мире, позволяющие прийти к цели.

В одной из своих статей А.П. Чудаков, своеобразный и тонкий истолкователь Чехова, называет его «человеком поля», для которого «крайние точки» не являются целью и не нужны, нужно только само поле как плацдарм для познания[34]. «Человек поля» – да, это определение к Чехову подходит, но разве оно означает «принципиальное несближение с полюсами»[35]? Человек, идущий по большому полю, реальному или метафорическому, все‑таки всегда куда‑то направляется, а не просто «шатается по степу», как ошалевший от счастья молодожен в повести «Степь». Шататься туда‑сюда, полагая, что движение – все, а цель – ничто, – это не позиция Чехова. Путь от неверия к вере он проходил с «большим трудом», с колебаниями, но шел по нему, как можно видеть из анализа его сочинений. Другое дело, что веру в высшее начало он не отождествлял с верой слепой, основанной на догмах и обрядах, – для того и нужен долгий путь, чтобы познать «истину настоящего Бога» как нечто несомненное.

Высоко почитая науку, Чехов не противопоставлял ее ни религии, ни искусству, в его понимании это раздельные пути поисков истины, которым когда‑нибудь суждено слиться в единый поток. Идея синтеза интуитивного и рационального познания, логического мышления и эмоционального постижения заложена в творчестве Чехова не столько в его прямых высказываниях, сколько в собственных его художественных методах – они могут быть проанализированы под этим углом зрения, чего, кажется, еще никто не делал. Нам более привычно разделять Чехова надвое: с одной стороны – врач, материалист, поклонник Дарвина, с другой – художник, артистическая натура, богоискатель. И будто бы они несходны и находятся в разладе. Между тем Чехов не раз подчеркивал значение медицины и вообще естественных наук для него как для писателя и говорил, что интуиция художника стоит мозгов ученого.

В его время научная картина мира мыслилась обособленной не только от религии, но и от образного мышления. В XX веке, с развитием фундаментальной науки, с исследованием «странного» микромира, противоположность логически‑понятийного и эмоционально‑интуитивного мышления перестает быть абсолютной. Корифеи науки – Эйнштейн, Нильс Бор – говорят о значении искусства для их деятельности; священник и палеонтолог Тейяр де Шарден приемлет теорию эволюции; биохимик Вернадский создает учение о ноосфере. Примеров наведения мостов много: наука, искусство и религия, оказывается, нужны друг другу. Чехов это предчувствовал, хотя «неклассическая» наука развивалась уже после него.

Он не знал и не пытался предсказывать, каким станет мир в XX столетии, не создавал утопий и антиутопий, строго ограничив себя местом и временем, в котором жил. Он всего лишь (как говорит герой романа Гроссмана) «ввел в наше сознание всю громаду России, все ее классы, сословия, возрасты», и, добавим, показал многообразие составляющих ее личностей, показал, чем дышит каждый, как поступает, во что верует, о чем мечтает. Через несколько десятилетий Россия стала другой, но люди остались людьми, они сами и изменяли Россию. Интуицией гениального художника и ясной мыслью – мыслью свободной, не скованной никакими доктринами, Чехов проникал во внутренний мир этих людей, что и давало ему возможность многое предугадывать, предвосхищать проблемы, которые в то вяло текущее, спокойное время (каким спокойным оно кажется нам теперь!) еще были в дремлющем, латентном состоянии, а потом заявили о себе в полную силу. Чехов не знал и не мог знать о катаклизмах XX века, но, читая его теперь, понимаешь, что они исподволь, неосознанно назревали в душах людей XIX века, самых разных людей: просвещенных и темных, богатых и бедных, вольнолюбцев и рабов. Все они не имели власти (о власть имущих, «сильных мира сего» Чехов не писал), но без их психологической готовности к переменам жизни властители и вожди ничего не могли бы сделать.

Вместе с тем, Чехов показывает, как в сердцах тех же обыкновенных людей, будь то интеллигент или мужик, купец или рабочий, русский или татарин, повелительно звучит «нравственный закон внутри нас». Иной раз поздно, иной раз приглушенно, но звучит, удерживая руку, поднятую для убийства, побуждая праздного к труду, грешного – к раскаянию, эгоиста – к самоотверженному поступку. Странно было бы заподозрить Чехова, неколебимого реалиста, способного глядеть «с холодным вниманьем вокруг», в каком‑то сентиментальном морализаторстве – этого нет и следа. Просто он видит, вникая в клубок противоречий человеческой натуры, что среди ее перепутанных нитей есть золотая нить нравственного самосознания, ведущая к выходу из лабиринта. Напоминание об этом своевременно.

Нужно не только читать Чехова, но внимательно вчитываться в каждый его рассказ. Они не похожи один на другой, писатель каждый раз ставил пред собой новую задачу. Повторений уже сказанного он избегал, и если они случались, то считал вещь неудавшейся (а неудачи у него иногда бывали, как у всякого художника). Мир чеховского творчества многогранен, его нельзя подвести под какое‑то единое общее определение – оно всегда оказывается недостаточным, в лучшем случае только частично справедливым.

Если все же нужна кратчайшая характеристика Чехова как писателя, то ее дал Лев Толстой: «Художник жизни». Жизнь, как она есть, сама многомерна и многолика, допускает различные пути и перепутья, среди них есть и «дорога, ведущая к храму», которую предстоит искать, разматывая клубок.

Предлагаемые ниже статьи представляют собой опыты прочтения отдельных произведений Чехова – преимущественно тех, о которых писалось сравнительно мало, хотя они, по мнению автора, принадлежат к шедеврам чеховской прозы.

«ВОРЫ»

Великие художники – всегда первопроходцы, поэтому у них много последователей, но нет прямых предшественников. Если и есть, то такие, которые не определяют их творческий путь в целом, а соотносятся с ним как бы по касательной и потому кажутся на них не похожими. Для Чехова такими предшественниками – в большей степени, чем Тургенев, Толстой или Мопассан, – были Пушкин и Лермонтов. Особенно любил он последнего, хотя, казалось бы, не так уж много общего у него с романтическим певцом Демона.

«Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова, – говорил Чехов не раз. – Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, – по предложениям, по частям предложения… Так бы и учился писать» (из воспоминаний С.Н. Щукина о Чехове)[36]. Больше всего восхищал его рассказ «Тамань». Он говорил Бунину: «Не могу понять, как мог он, будучи мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь, да еще и водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!»[37]

«Такую вещь», то есть не уступающую «Тамани» и с ней явно перекликающуюся, Чехов написал в 1890 году – рассказ «Воры».

Как видно, его пленял не только язык Лермонтова. Уже самый сюжет «Воров» схож с «Таманью». В притон конокрадов (у Лермонтова – «честных контрабандистов») случайно попадает посторонний человек и оказывается ими жестоко одурачен. В «Тамани» это Печорин, офицер, едущий «по казенной надобности», в чеховском рассказе – фельдшер Ергунов, «человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» (С., 7,311), впрочем тоже едущий по казенной надобности – за покупками для больницы. И аристократ Печорин, и плебей Ергунов – люди «казенные», это воздвигает стену между ними и бесшабашной вольницей, с какой их столкнула судьба. Отношение их к «ворам» двойственное – опаска, недоверие и вместе с тем жадное любопытство и влечение. В обоих рассказах приманкой является девушка. У Лермонтова простоволосая босая «ундина» соблазняет Печорина, чтобы заманить его в лодку, утопить и тем обезопасить своего друга контрабандиста; у Чехова подруга конокрада Мерика, Любка, прельщает фельдшера, чтобы дать возможность Мерику ускакать на его лошади. И Печорин, и фельдшер поддаются чарам, хотя отлично знают, что дело нечисто и что «не меня ты любишь, Млада, дикой вольности сестра! Любишь краденые клады, полуночный свист костра!»[38](это уже не Лермонтов, а Блок, поэт Чехову неизвестный). Да и сами соблазненные не любят своих обольстительниц: их влечет к ним не любовь, но и не простая похоть, а зов вши, исходящий от молодых дикарок. Той «волюшки‑воли», которая издавна обвораживала и приманивала русских людей. О ней пели песни и слагали легенды – тут и песни об атамане Стеньке Разине, и фольклор бродяг и беглых каторжников. Мотивы разгульной воли звучали еще в былинах, подхватывались в поэзии Пушкина, Лермонтова, вплоть до Блока и Есенина. «Отворите мне темницу!» – неумолкающий в веках призыв.

У талантливой русской писательницы H.A. Тэффи есть рассказ «Воля», написанный в эмиграции, там говорится:

«Воля – это совсем не то, что свобода.

Свобода – liberté, законное состояние гражданина, не нарушающего закона, управляющего страной.

"Свобода" переводится на все языки и всеми народами понимается.

"Воля" – непереводима. <…>

Свобода законна.

Воля ни с чем не считается.

Свобода есть гражданское состояние человека.

Воля – чувство.

Мы, русские, дети старой России, рождались с этим чувством воли.

Крестьянские дети, дети богатых буржуазных семей и интеллигентной среды, независимо от жизни и воспитания, понимали и чувствовали призыв воли.

На этот голос откликались тысячи бродяг, каких ни в какой другой стране не увидишь»[39].

Через призму ностальгических воспоминаний Тэффи рассказывает о «спиридонах‑поворотах», бредущих с котомками за плечами, куда глаза глядят, убегавших отовсюду, куда бы их ни водворяли; и о мальчиках из хороших семей, которые, как повеет весной, вдруг начинали «задумываться» и убегали из дому тоже, куда глаза глядят, пока их не возвращали под отчий кров. И приводит песню:

Жил мальчик на воле,

На воле, мальчик, на своей!

И кажну мелку пташку

На лету мальчик стрелял,

И кажну красну девицу

Навстречу мальчик целовал[40].

Безобидные, безответные, беспаспортные бродяги всякого звания – этот национальный тип был известен и Чехову, он писал и о них. Но в рассказе «Воры» идет речь о других вольнолюбцах, ставших частью преступного мира, сотворивших закон из своего беззакония. Это не «благородные разбойники», не Робин Гуды, не беспечные бродяги и не бедняки, ворующие из нужды, а совсем особая каста «вольных людей».

«Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть», – из письма Чехова Суворину от 1 апреля 1890 года (П., 4, 54).

Так Чехов отвечал на упрек Суворина в «равнодушии и добру и злу». Подобные упреки раздавались по его адресу почти всегда в тех случаях, когда позиция автора, его этическая оценка изображаемого не была заявлена с самого начала и с полной отчетливостью, оставляя читателя в некотором недоумении: что же автор «хотел сказать»? В таких, например, рассказах, как «Человек в футляре» или «Попрыгунья», подобных недоумений не возникает, там симпатии и антипатии автора очевидны, а вот в «Гусеве», в «Черном монахе», «Дуэли» разобраться не так просто. Но разобраться стоит труда: на самом деле Чехов всегда знает, что именно хочет сказать и подсказать, но не всегда выражает это прямо.

Рассказ «Воры» именно таков. Его герои – люди культа и страсти. Их страсть родственна бешеной скачке коней, вольному полету птиц. Она рождает бесстрашие, широкий размах, она «ни с чем не считается» и не признает узды. Она составляет поэзию беззаконного существования конокрадов – дикую поэзию, захватывающую прозаического фельдшера, когда он смотрит, как пляшут Мерик и Любка.

«Мерик вдруг вскочил и затопал на одном месте каблуками, а затем, растопырив руки, прошелся на одних каблуках от стола к печке, от печки к сундуку, потом привскочил, как ужаленный, щелкнул в воздухе подковками и пошел валять вприсядку. Любка взмахнула обеими руками, отчаянно взвизгнула и пошла за ним; сначала она прошлась боком‑боком, ехидно, точно желая подкрасться к кому‑то и ударить сзади, застучала дробно пятками, как Мерик каблуками, потом закружилась волчком и присела, и ее красное платье раздулось в колокол; злобно глядя на нее и оскалив зубы, понесся к ней вприсядку Мерик, желая уничтожить ее своими страшными ногами, а она вскочила, закинула назад голову и, размахивая руками, как большая птица крыльями, едва касаясь пола, поплыла по комнате…

<…> Порвалась нитка, и бусы рассыпались по всему полу, свалился с головы зеленый платок, и вместо Любки мелькало только одно красное облако, да сверкали темные глаза…» (С., 7, 319–320)

Кто видел картину Малявина «Вихрь», тому она вспомнится: там пляшущие бабы действительно превращены в вихревое красное облако. И уж не чеховской ли плясуньей навеяны стихи Блока:

И в степях, среди тумана,

Ты страшна своей красой –

Разметавшейся у стана

Рыжей спутанной косой[41].

Малявин написал «Вихрь» в 1905 году, тогда же и Блок написал стихотворение о плясунье – в пору первой русской революции; тогда в русской живописи и литературе появлялись, одни за другими, как мятежные духи огня, красные плясуны, красные бабы, красные кони, красное домино… Картину Малявина Репин назвал символом русской революции.

А Чехов создал свой «вихрь» – рассказ «Воры» – пятнадцатью годами раньше, в сравнительно тихое время, когда в искусстве преобладали элегические настроения и приглушенные краски. О близости красного взрыва еще никто не помышлял. Чехов же его как будто предчувствовал, живописуя этих «воров», никак не похожих на «хмурых людей», изобразителем которых Чехова почему‑то считали (должно быть, по названию одного из его сборников). Писатель Юрий Нагибин, очень любивший Чехова, находил, что в рассказе «Воры» показана «разрушительная, бунтарская сила как доблесть, как просветление закосневшей души»[42]. Однако такая трактовка, сделанная из лучших побуждений, более чем сомнительна. Она не считается с тем, что написано у Чехова.

А написано вот что. После огневой, завораживающей пляски Мерик, обняв усталую Любку, глядя ей в глаза, говорит «нежно и ласково», как бы шутя: «Ужо узнаю, где у твоей старухи деньги спрятаны, убью ее, а тебе горлышко ножичком перережу, а после того зажгу постоялый двор… Люди будут думать, что вы от пожара пропали, а я с вашими деньгами пойду в Кубань, буду там табуны гонять, овец заведу…» Любка, вместо того, чтобы, ужаснувшись, оттолкнуть от себя страшного возлюбленного, или, по крайней мере, принять его слова за шутку, только смотрит на него виновато и спрашивает: «Мерик, а хорошо в Кубани?» (С., 7, 320) Она знает, что Мерик не шутит. И потом, когда он собирается уходить: «…Я знаю, ты разыщешь у мамки деньги, загубишь и ее, и меня, и пойдешь на Кубань любить других девушек, но бог с тобой. Я тебя об одном прошу, сердце: останься! – Нет, гулять желаю… – сказал Мерик» (С., 7, 321–322).

Сцена ужасная, но не кажется неожиданной: уже в танце Мерика с Любкой есть что‑то зловещее. Писатель не жалеет красок, показывая магнетическую притягательность «дикой вольности», но тут же показывает и ее обратную сторону – бессердечность. Она не только в том, что конокрады грабят купцов, мужиков, вообще «чужих», – это бы куда ни шло, ведь те тоже не остаются в долгу: Мерик рассказывает, какой свирепой экзекуции его подвергали, протаскивая на веревке через две проруби. Страшнее то, что у «вольных людей» нет жалости и к «своим». Жалость, сострадание, благодарность – те же узы, та же темница. Всякая привязанность есть привязь, а привязи они не терпят.

Эту черту приметил и Лермонтов у контрабандистов. В «Тамани» лихой Янко, который «не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей»[43], чем вызывает восторг и преданность слепого мальчика, без всякого сожаления бросает на произвол судьбы своих помощников, мальчика и старуху, когда они ему больше не нужны. «…A старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо и честь знать. Нас же больше не увидит. – А я? – сказал слепой жалобным голосом. – На что мне тебя? – был ответ»[44].

У Чехова Мерик беспощаден не только к старухе, но и к ее дочери Любке, своей подруге. Он не питает к ней никаких злых чувств, она ему даже мила, однако возможность бежать с ее деньгами на Кубань и там гулять по своей воле милее, а потому придется ее зарезать. Он и не скрывает этого от Любки, а ее влюбленность от того не слабеет: она и сама из той же породы, она и любит Мерика за то, что он «молодчина» и ему все и всё нипочем.

В повести Льва Толстого «Холстомер» старый конь вспоминает о своем прежнем хозяине, князе Серпуховском: «Хотя он был причиной моей погибели, хотя он ничего и никого никогда не любил, я любил его и люблю его именно за это. Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил. Вы понимаете это наше высокое лошадиное чувство. Его холодность, его жестокость, моя зависимость от него придавали особенную силу моей любви к нему. Убей, загони меня, думал я, бывало, в наши хорошие времена, я тем буду счастливее»[45].

Вот это «высокое лошадиное чувство» владеет и Любкой. И не только ею. В широком смысле это чувство стихийное, стадное, иной раз захватывающее толпу. На языке мистиков это может быть названо демонической инспирацией. Возбужденная толпа, чающая воли, выдвигает вожаков и творит себе кумиров не из добрых и справедливых, а из сильных и жестоких – сильных своей жестокостью, а потому и самых свободных. Воздвигается культ сильной личности, вместо воли приносящий людям худшую неволю.

Автор «Воров» так далеко не заглядывает, но показывает, как действует «разрушительная бунтарская сила» на среднего человека толпы – фельдшера Ергунова, который доселе вел скучную серую жизнь, возился в аптеке с банками и мушками. Уж не его ли «закоснелая душа» переживает просветление?

«…Он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен! <…> Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми… <…> И про себя он теперь думал так, что если сам он до сих пор не стал вором, мошенником или даже разбойником, то потому только, что не умеет или не встречал еще подходящего случая» (С., 7, 324–325).

Через полтора года Ергунов, давно уволенный из больницы за пьянство, не становится вольной птицей, а становится люмпеном, ворующим по мелочам. К прежним его раздумьям прибавляется еще одно: «Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта? Почему кто не служит и не получает жалованья, тот непременно должен быть голоден, раздет, не обут? Кто это выдумал?» (С., 7, 325)

Выйдя из трактира, Ергунов видит на горизонте багровое зарево пожара. Это горит тот самый постоялый двор. «…И вообразил он, как горят зарезанные старуха и Любка, и позавидовал Мерику. И когда шел опять в трактир, то, глядя на дома богатых кабатчиков, прасолов и кузнецов, соображал: хорошо бы ночью забраться к кому побогаче!» (С., 7, 326)

Как видно, поворот в душе Ергунова произошел, но только не к свету. Уж лучше бы он продолжал заниматься прививкой оспы.

Да, Чехов действительно предугадывал революционные катаклизмы. Но предугадывал и то, что им сопутствовало, – стихию низменных страстей, вырвавшихся из‑под контроля сердца и разума. Как будто предчувствовал будущий разгул отрядов батьки Махно, атаманши Маруськи, «красно‑зеленых» и «бело‑зеленых» банд, да и крестьян, жгущих без разбора барские усадьбы, и тех отчаянных борцов с буржуями, что идут «державным шагом» в поэме Блока «Двенадцать». «Уж я ножичком полосну, полосну» – так похоже на зловещее обещание Мерика перерезать горлышко своей возлюбленной.

Вертеп конокрадов, изображенный Чеховым, – малое зерно, из которого поднимется буйная поросль зла. Это «сытые люди», «люди культа», несомненно сильные, вокруг них готовы сплотиться им завидующие и ими восхищающиеся фельдшеры Ергуновы. Сами по себе слабые и неуверенные, они, под эгидой сильных личностей, на какое‑то время начинают чувствовать себя силой – разрушительной, несозидающей. Вариация той же темы – «Дума про Опанаса» Эдуарда Багрицкого. Опанас – крестьянин, мобилизованный в продотряд; ему противно шарить по чужим хатам, забирать спрятанное зерно, он тоскует по своему брошенному, разоренному хозяйству, по работе на земле; бежит из продотряда, дорогой попадает к махновцам – и:

Стоном стонет Гуляй‑Поле

От страшного пляса –

Ходит гоголем по воле

Скакун Опанаса…[46]

Страсть «гулять по воле» пересиливает чувство хлебороба.

В роковое время Октябрьской революции и Гражданской войны стихийный порыв к воле выплеснулся с силой небывалой. Слишком многое тут слилось, чтобы спокойно рассуждать и однозначно судить: и восстание масс против вековой неволи, еще воспламененное годами мировой войны, и анархическая жажда разрушения, и утопические надежды на всемирное братство пролетариев, и опьянение вседозволенностью, и поразительное обесценение человеческой жизни… Разлад царил в поэтических откликах на события Октября – разлад, никак не зависящий от классовой принадлежности авторов. Для Блока то были «испепеляющие годы», для Бунина – «окаянные дни», для Брюсова – «торжественный день земли». Есенину виделась Русь обновленная, взмахнувшая крылами, но сам же он и признавался: «С того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий». Максимилиан Волошин видел Русь обесчещенную – «поддалась лихому подговору, отдалась разбойнику и вору» – но тут же: «Я ль в тебя посмею бросить камень?»[47]

Поэзия – чуткий уловитель музыки, звучащей в воздухе. «Слушайте музыку революции!»[48]– призывал Блок. Но воздух был «разорван ветром», и музыке недоставало гармонии. Создавая «Двенадцать», Блок, по его признанию, внутренним слухом ощущал только «большой шум вокруг»[49].

В стихах тех лет постоянно и у самых разных поэтов встречаются образы‑символы – ветра, вьюги, пожара. Эти образы амбивалентны: огонь пожирающий – и огонь очистительный; ветер попутный, гонящий вперед – и ветер порывистый, буйный, как вестник первобытного хаоса, а то и просто хулиган, и метель – заметающая все пути, слепящая очи, обманывающая фантастическими призраками.

Был ли предтечею всей этой взвихренной поэтики горьковский «Буревестник»? Едва ли: слишком картинно‑красиво выглядит у Горького «пророк победы». Реальная буря оказалась не столь радостной, и совсем не одни только трусливые пингвины и гагары ее не приняли. Кажется, и сам Алексей Максимович в первые годы революции как‑то забыл о своем буревестнике.

В эти годы был забыт и Чехов, наглухо заклеенный ярлыком бытописателя серой жизни. Между тем именно ему, строгому реалисту, прозаику, никогда не писавшему стихов, дано было не только предчувствовать грядущие события, но и предвосхитить их образное преломление.

Мотив бешеного ветра и снежного бурана проходит сквозной темой в рассказе «Воры», хотя как будто и не связан прямо с основным действием – просто пейзажный фон. Но у Чехова описания природы и погоды, если они даны сколько‑нибудь развернуто, никогда не сводятся к фону или аккомпанементу. Они отодвигаются на задний план, но в этом‑то втором плане и сосредоточивается внутренний смысл, подтекст. Так и здесь. Вначале о разыгравшейся метели сообщается коротко и чисто информативно, как бы только для того, чтобы мотивировать вынужденный заезд фельдшера на постоялый двор. Затем, по ходу повествования, фельдшер трижды выходит из теплой горницы наружу – и это уже выглядит как некая драма в трех актах.

Первый раз «фельдшер вышел на двор поглядеть: как бы не уехал Калашников на его лошади. Метель все еще продолжалась. Белые облака, цепляясь своими длинными хвостами за бурьян и кусты, носились по двору, а по ту сторону забора, в поле, великаны в белых саванах с широкими рукавами, кружились и падали, и опять поднимались, чтобы махать руками и драться. А ветер‑то, ветер! Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласок, низко гнулись к земле и плакали: – Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?» (С., 7, 320)

Во второй раз фельдшер выбегает за ворота, когда лошади его уже нет, на ней ускакал Мерик. «Он напрягал зрение и видел только, как летал снег и как снежинки явственно складывались в разные фигуры: то выглянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь, а на нем амазонка в кисейном платье, то пролетит над головой вереница белых лебедей…» (С., 7, 323)

И в третий раз фельдшер выходит утром, дочиста обворованный, ошалевший от удара по голове, нанесенного Любкой. «Метель уж улеглась, и на дворе было тихо… Когда он вышел за ворота, белое поле представлялось мертвым и ни одной птицы не было на утреннем небе. По обе стороны дороги и далеко вдали синел мелкий лес» (С., 7, 324).

Для этих описаний Чехов одолжил фельдшеру свои глаза – свое зрение и прозрение художника. Он видит в клубах снега странные химерические образы, напоминающие не столько о «Бесах» Пушкина, сколько о «гофманиане» и «дьяволиаде» будущих поэтических поколений, которым довелось творить уже после Чехова, в пору, когда «закружилось все на свете». Издевательская ухмылка мертвеца соседствует с вереницей белых лебедей, белый конь с наездницей – не то из Апокалипсиса, не то из цирка. А великаны в саванах с широкими рукавами – что‑то похожее на привидения Гойи, художника, которым в России стали интересоваться только в XX веке.

Захватывающая дух пляска призраков завершается зрелищем затихшей мертвой равнины, где нет ни одной птицы в небе. Здесь особенно чувствуется нечто пророческое: не тем ли кончаются стихийные «пассионарные» порывы?

Образ огня, пожара также присутствует в рассказе Чехова. Пожар обещан Мериком, в конце обещание сбывается. Показан пожар не вплотную, как в «Мужиках», где смысл его другой, а в отдалении, как багровое зарево на горизонте. Здесь огонь ассоциируется с кровью, которой предстоит пролиться. В первой редакции была фраза: «…И стало ему казаться, что то на небе не зарево, а алая кровь Любки…» (С., 7, 580) Чехов снял эту фразу, вероятно из‑за ее слишком «лобовой» символичности.

Не допускаем ли мы натяжку, усматривая в героях «Воров» и во всей атмосфере рассказа предвидение революции? Может быть, это просто рассказ о разбойниках‑конокрадах и ничего больше? Нет; в подтверждение можно сослаться на повесть «Степь», написанную двумя годами раньше. Об одном из ее персонажей, возчике Дымове, Чехов в письме Плещееву говорит следующее: «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П., 2, 195).

Тогда Чехов думал, что революции в России никогда не будет. Он ошибался и ошибку свою со временем понял, ему не раз приходилось исправлять и корректировать свои суждения. Возможно, что ко времени написания «Воров» он продолжал не верить в возможность русской революции. Но это не мешало ему представлять, какой она могла бы быть, какие черты национальной психологии могут в ней проявиться, какой человеческий тип создан жизнью «прямехонько для революции». От того, каков этот тип, зависит отношение писателя к революции – все равно, произойдет ли она или останется в потенции. На роль предсказателя будущего Чехов никогда не претендовал – это не дело реалиста: он анализировал настоящее. Того, что называют революционной ситуацией, в России тогда действительно не было, никто не мог всерьез о ней помышлять после разгрома народовольцев. Но «человеческий материал», пригодный для революции, был, и художественная интуиция Чехова сказывалась в обостренном внимании к нему.

Что же представляет собою Дымов, созданный, по мысли Чехова, для революции? Он и впрямь озорник задирает своих товарищей, дико хохочет, шалит, кипящие в нем молодые силы ищут выхода – он гигант, силач, прямо‑таки русский богатырь. Но озорство его злое, а веселье то и дело сменяется приступами какой‑то тошнотной скуки. Он со смехом убивает ужа, тварь тихую и безвредную; многоопытный старик Пантелей говорит: «Дымов, известно, озорник, все убьет, что под руку попадется» (С., 7, 52). Придя в плохое настроение, Дымов срывает зло на возчике Емельяне, бывшем певчем, человеке слабом, болезненном и таком же безобидном, как уж, – грубо ругает его, выхватывает у него из рук ложку и забрасывает в кусты. Хотя ничего преступного, кроме убийства ужа, хватания за ноги купающихся и обиды Емельяну Дымов во время поездки не делает, девятилетний мальчик Егорушка с самого начала чувствует к нему все растущую ненависть и, выйдя из себя, кричит: «Ты хуже всех! Я тебя терпеть не могу! <…> Бейте его!» (С., 7, 82–83) Дымов злобно усмехается, но потом на него нападает что‑то вроде раскаяния: поднявшись на телегу, где лежит Егорушка, он говорит: «На, бей!» Потом, проходя мимо Емельяна: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля <…> Жизнь наша пропащая, лютая!» Он снова и снова повторяет: «Скушно мне!» (С., 7, 84), и по голосу слышно, что опять он начинает злиться.