Лекция 25. Звуковысотный слух

Товарищи, мне осталось осветить (кратко, конечно) проблему восприятия музыкальных звуков, то есть проблему восприятия музыки.

Музыкальный слух вообще представляет собой очень сложное образование. Музыка, вид искусства, - творение художественное, и естественно, что проблема восприятия музыки как художественного творения представляется проблемой чрезвычайно обширной, предметом и эстетики, и психологии искусства. Этой стороны (условно будем говорить - эстетической стороны) я сегодня касаться вовсе не буду.

Я хочу выделить только один компонент музыкального слуха, правда, решающий, важный, центральный, компонент и проанализировать работу слуховой системы в связи с этим важнейшим компонентом музыкального слуха, а именно с восприятием звуковысотных отношений. Это действительно центральный компонент слухового музыкального восприятия, музыкального слуха, просто потому, что как только мы абстрагируемся от высоты звука, от звуковысотных отношений, так собственно музыкальный слух исчезает, как исчезает и самый предмет музыкального восприятия - музыка. Интервалы, высота, движение интервалов по высоте - все это и составляет тот самый компонент, о котором я сейчас говорю, центральный компонент.

В слуховой системе имеется своеобразная подсистема. Или даже можно сказать так: в слухе имеется система звуковысотного слуха, так же как существует система и звукоречевого, то есть тембрового слуха. И как в речи ведущим компонентом является восприятие тембра, так в музыкальном слухе ведущим компонентом, как я только что говорил, является звуковысотный слух.

Эта своеобразная система, собственно, построена по той же схеме, как и восприятие тембрового звука. Это значит, что слуховая система ответственна за восприятие звуковысотного отношения, то есть то, что я назвал и буду дальше называть звуковысотным слухом, представляет собою систему, которая обязательно включает моторные звенья. Можно выделить ведущее моторное звено, причем звено специфическое именно для системы звуковысотного слуха.

Вы помните, что в речевом слухе ведущим моторным звеном является артикуляторная моторика, то есть движения артикуляторного аппарата. Это место - главное место - в звуковысотном слухе занимают голосовые связки, их движения. Это тонические движения, выражающиеся в том, что звуковые связки образуют так называемую "звуковую щель", сближаются и изменяются по своему натяжению, если говорить простыми словами. В связи с этим меняется высота локализованного, то есть пропеваемого или проговариваемого - в данном случае лучше сказать "пропеваемого", звука, и, соответственно, включается аппарат более широкий, образующий как бы резонанс, то есть те органы, которые образуют как бы анатомическую надстройку над гортанью, снабженной голосовыми связками.

Существуют две точки зрения на работу самого голосового аппарата, аппарата локализации звуков. Я их укажу, но не буду приводить особенно подробного их анализа просто потому, что, в конце концов, с позиции того, что я буду говорить, безразлично - встанем ли мы на одну точку зрения или на другую - это не меняет основных положений, которые я сегодня хочу изложить.

Какие же это две точки зрения?

Одна точка зрения классическая, наиболее распространенная и вам, конечно, известная. Она состоит в том, что воздушная струя, образуемая выдыханием воздуха из легкого, проходит через голосовую щель и приводит в движение (вибрацию) голосовые связки. Значит, голосовые связки пассивны. Но они пассивны относительно. Это значит, что от того, в каком состоянии они находятся, зависят все изменения. Что же касается частоты колебаний, частоты, с которой колеблются голосовые связки, то это зависит от их состояния, но вызывается током воздуха так, как это делается в воздушных музыкальных инструментах, которые снабжены генератором звука - пищиком.

Правда, у этих инструментов вся высота зависит от надстроечной части, то есть от самого музыкального инструмента, от того корпуса, от того столба воздуха, который там заключен. Все духовые инструменты с пищиками построены по тому же самому принципу. Здесь, собственно, происходит аналогичный процесс. Итак, струя воздуха приводит в колебание голосовые связки. Это точка зрения классическая.

Сравнительно недавно появился другой взгляд, который отличается от первого тем, что голосовые связки активно приходят в колебательное движение с помощью специального иннервационного аппарата, то есть они приходят в активное колебательное движение. И их колебания совершаются безотносительно к тому, проходит ли ток воздуха между сближенными связками или нет. Эта точка зрения оспаривается до сих пор, хотя в ее пользу говорят очень важные факты. Я упомяну об этих фактах.

Дело все в том, что удалось поставить опыты, прежде всего, над животными, у которых вызывалась голосовая активность в условиях, когда ток воздуха выводился мимо голосовых связок, то есть, попросту говоря, дыхательное горло имело свободный выход в атмосферу, минуя этот голосовой аппарат. Производилось одновременно наблюдение с помощью стробоскопа.

Вы, вероятно, знаете, что это за прибор? Это вертушка. Другой вариант - это вспышки. Эффект тот же самый, что и у вертушки, то есть это мгновенное освещение на короткие промежутки времени, причем это регулируемые приборы. Вы можете, регулируя этот прибор (скажем, стробоскоп - диск с вращающимися отверстиями), найти такую частоту, которая совпадает с частотой колебаний, и таким образом получить численное значение этих колебаний. Это, попросту говоря, число колебаний в секунду.

Вот и оказалось, что при воздействии, вызывающем голосовую активность, то есть работу голосового аппарата, при отсутствии тока воздуха, который был выведен, все же голосовые связки приходят в колебательное движение. Следовательно, колебательное движение вызывается иннервацией.

Надо сказать, что эти опыты были поставлены и на человеке. В сравнительно редких случаях операций, которые требовали выведения дыхательного горла, дыхательных путей вовне, за пределы гортани, за пределы, следовательно, органа, в котором расположены голосовые связки, получались те же результаты. Можно было наблюдать колебательные движения голосовых связок без того, чтобы ток воздуха происходил в голосовой щели, то есть раскачивая эти голосовые связки и таким образом генерируя звук. Тут возникли трудности следующего порядка, чисто физиологические.

Дело все в том, что возможная максимальная частота импульсации меньше, чем реально получаемая звуковая частота. Но эта трудность решается тем, что, по-видимому, здесь процесс сдвинут по фазе. То есть часть волокон двигательного нерва возбуждается в иные моменты, чем другая часть этих волокон. Понятно? Получается расфазовка. И таким образом можно получить очень большие частоты. Достаточно гипотетически допустить несколько каналов, по которым идут центробежные нервные процессы, центрифугальные, и тогда вы получаете расфазовку, достаточную для объяснения возникновения высоких частот, порядка 1000, что, конечно, получить с изолированного нервного волокна невозможно, потому что там передача низкочастотная, просто импульсация с низкими частотами, по сравнению со звуковыми, акустическими частотами. Словом, этот вопрос оказался до сих пор подвешенным, с моей точки зрения. Классическая же точка зрения не является единственной. Но повторяю, на какую бы точку зрения мы ни встали - на ту или на другую - дальнейший анализ от этого не меняется. Я говорил это только потому, что могут возникнуть некоторые вопросы по отношению к тому, что я буду говорить дальше.

Таким образом, я резюмирую свою первую мысль. Система звуковысотного слуха построена следующим образом. Имеется соответствующее воздействие на слуховой рецептор и имеется двигательная реакция, здесь выражающаяся в конечном эффекте - в звуковой частоте, возникающей в звуковом аппарате, в звукообразовании; в голосовом аппарате, возникает, соответственно, возможность как бы встречного процесса. В ответ на колебательные действия этого процесса, звуковой волны, имеющего определенную характеристику по основной частоте, возникает соответствующей частоты процесс эффекторный, что и дает возможность анализирования. Этот встречный процесс, встречный анализ, хорошо описан в терминах теории управления, в терминах кибернетики. Это очень известная схема, которая в многочисленных вариантах рассматривается целым рядом авторов.

Естественно, что эта система, не включая в себя в качестве специального и решающего звена артикуляторный аппарат, характеризуется своеобразной абстракцией от тембровых звуковысотных характеристик, звуковых характеристик. В чем выражается эта абстракция? А она выражается в очень простом явлении, вам, конечно, отлично известном. Ведь если мы записываем и воспроизводим некоторые звуковысотные отношения, скажем музыкальную мелодию, то она остается той же самой безотносительно к тому, воспроизводим ли ее голосом (кстати, чрезвычайно богатым тембровыми характеристиками, окрасками), воспроизводим ли мы ее с помощью однострунного музыкального аппарата или с помощью сложного музыкального инструмента - в фортепьянном исполнении, скрипичном исполнении, тоже чрезвычайно богатом, - в одном диапазоне, в другом диапазоне, мы ее воспримем как данную мелодию, правда? Тембр не играет здесь решающей роли.

Он играет роль, когда мы берем не звуковысотный, а музыкальный слух, как я уже говорил, очень сложный. Но тогда имеет известное значение тембровая характеристика. Но все-таки первая, решающая характеристика, то, что называют "предмет музыкального слуха", то есть слух мелодический, звуковысотный, он, конечно, абстрактен по своей природе от тембра. И как речевой слух абстрагируется от основной высоты, подобно этому музыкальный слух, наоборот, абстрагируется от тембровых характеристик.

И если говорить грубо и упрощая, то можно сказать, что нам безразлично, каков собственный тембр инструмента, исполняющего мелодию. Это практически всегда наблюдается. Едва ли кто-нибудь, удержавший в памяти то или иное звуковысотное движение, ту или другую систему в их временной характеристике, затруднится узнать это при исполнении на инструменте, имеющем совершено иной тембр, чем тот, на котором вы впервые слышали данную мелодию. Вы ее слышали всегда, допустим, в исполнении скрипичном, а затем вы ее слышите в исполнении органа. Вы все равно ее узнаете, правда? Наконец, она может быть просто вам пропета, причем голосом любого тембра. Больше того - вы можете смещать ее, то есть делать то, что называют музыканты "транспонировать" - от этого не меняется сама звуковысотная характеристика. Ну, это естественно, потому что эти отношения, эти интервалы сохраняются те же самые, так же как и их временное распределение.

Надо сказать, что представление об особой системе звуковысотного слуха, резко отличающейся от системы тембрового слуха, речевого, потому что звуковысотный слух можно назвать музыкальным условно, отвлекаясь от осложняющих других обстоятельств, эта гипотеза очень хорошо верифицируется и экспериментально проверяется. Некоторое время в лаборатории, которой я руководил здесь, мы занимались довольно упорно исследованием звуковысотного слуха.

Я хочу сегодня рассказать о некоторых результатах, которые и были получены в этих исследованиях. С точки зрения поставленных вопросов, это исследование, пожалуй, наиболее прямо отвечает на интересующие нас вопросы.

Прежде всего в этом исследовании была применена своеобразная (она была применена впервые и в психологии, и в психофизиологии, и в физиологии, и в музыкальной акустике) методика изучения звуковысотного слуха. Обычная методика заключается в том, что избирается какой-то обыкновенный музыкальный инструмент - иногда это синусоидальный звук, который дает генерирующий звуки различной частоты аудиометр. Его называют электрозвуковым генератором. Существует очень много систем. Они все построены по одинаковому принципу, и я не останавливаюсь на деталях, характеризующих эту в общем-то простую аппаратуру.

Словом, задается какой-то звук. Практически при исследовании звуковысотного слуха при поступлении в музыкальные учебные заведения пользуются просто фортепьяно. Иногда пользуются каким-нибудь струнным инструментом, еще чем-нибудь. Каким-то генератором звуков различной высоты.

Исследование дифференциальных порогов звуковысотной чувствительности, иначе говоря, способности различения звуков по высоте, проводится методом сравнения звуков, несколько отличающихся по высоте. Или вы двигаетесь от близких по высоте звуков, усиливая различия между ними, до момента, когда испытуемый констатирует различия. Либо, наоборот, вы сближаете разные по высоте звуки до момента их неразличения.

Надо сказать, что эта классическая методика имеет следующий недостаток - она не исключает возможности распознавания звуков по высоте, ориентируясь на сопряженные признаки. А они существуют в силу самого устройства слухового аппарата, и существуют также в силу некоторых физических обстоятельств, физических характеристик звука. При изменении высоты в силу специфического устройства органа слухового анализа возникает возможность ориентироваться на некоторые тембровые изменения, при этом возникающие.

Я вам могу сказать, что в предельных случаях это особенно ярко выступает. Ведь дело в том, что у нас есть ограничения общего диапазона чувствительности - "не выше чем...", "не ниже чем..." - и это очень важно, потому что тут некоторые гармоники срезаются, но впечатление изменения тембра, признака, достаточно для ориентировки.

Так как тембровый слух чрезвычайно высоко развит у человека (я показал это на примере, говоря о речевом слухе), то эти ничтожные изменения достаточны для того, чтобы ориентироваться в звуковысотном отношении по косвенным признакам. Вы поэтому не можете получить очень надежных результатов в исследовании дифференциальной чувствительности в отношении основной частоты или основной высоты (это то же самое) звука. Я не буду здесь вдаваться в подробности. Они очень хорошо выяснены классическими исследователями еще прошлого и начала нашего века, и здесь дело обстоит очень ясно.

Поэтому пришлось пойти на некоторые изменения, а именно ввести методику, основанную на разведении тембровой характеристики и звука. Я вам скажу, как это делалось. Это делается очень просто.

Записывается речевой звук. Записывается только пропеваемый речевой звук, гласный звук "о", "и", "э", первичный, любой. Но исполняется он с разной основной частотой, то есть на разной основной высоте. Поясню. Певице задана высота локализуемого звука. А какой это звук? Я беру крайний случай - "у", русское, и "и" острое, русское. Что от тембровой характеристики выше: "у" или "и"? "У" - ниже, "и" - выше. Ну, а если составлена так пьеса, которая исполняется, песня, романс, что угодно, что "у" оказывается выше, чем "и"? Может быть такое? Не "может быть", а это очень часто бывает.

Можно петь высоко на "у" и низко на "и", так же как это можно петь широко на "и" и узко на "у". Поэтому методика, которую мы применяли, была основана на расхождении речевой, тембровой характеристики, и собственно звуковысотной. То есть мы предлагали сравнивать между собой звуки, пару звуков, как это обычно делается, с той же техникой, но только один звук был "у", а другой "и". Вам понятна техника? Это могли быть звуки, пропетые певцом с хорошим музыкальным слухом. Ну, словом, была создана пленка со всей шкалой звуковысотного движения на "у" и со всей шкалой звуковысотного движения на "и". Вам понятно, что происходит? Вот теперь мы и ставили перед испытуемыми, перед сотней взрослых людей разных профессий, разных музыкальных возможностей, не подбирая их специально, задачу: предъявили им грубый тест, грубое различение в этих условиях, когда нужно было абстрагироваться от тембра и выделять только высоту.

Получили поразительный результат. То есть он нам показался вначале поразительным. Для 30%, то есть для 30 человек из сотни, "у" всегда расценивалось как более низкий, а "и" всегда расценивался как более высокий звук. 30% - треть! Потом мы сопоставили эти результаты с аналогичными, но другим методом полученными данными из Англии, по английскому населению. Оказывалось, совершенно так же - 30%. Мы должны были назвать эту группу "звукочастотными глухими", потому что мы доводили разницу в высоте до октавы, и все-таки эти 30% продолжали расценивать "у" как всегда более низкое, чем "и". Что это за люди? А это люди-"речевики". Это люди с резко доминирующим речевым слухом и не слышащие, не умеющие делать абстракцию от тембра с тем, чтобы выделить характеристику, которую мы называем основной высотой или основной частотой. Вот что выражает огибающая.

Ну, а остальные 70% как распределились? У меня нет под рукой самих данных, поэтому я цифры точно сейчас говорить не буду, да это и не существенно. Значит, некоторая часть безошибочно дала оценку по высоте. Мы поинтересовались постфактум, после исследования, кто это такие. Это люди непрофессионально музыкальные. Профессионалов у нас просто не было. Это люди, которые обладают хорошим музыкальным слухом, поют, играют на инструментах.

Оговорка: кроме клавишных. Умение играть на фортепьяно ни о чем не говорит, не всегда совпадает. Дело все в том, что можно научиться - конечно, на низком уровне искусства - играть на фортепьяно или другом клавишном инструменте, оставаясь звуковысотно глухим. Можно научиться нажиманию на клавиши, но, конечно, ни один настоящий пианист так не делает, для него этого недостаточно. Этого нельзя делать с такими инструментами, как, скажем, скрипка. Потому что там все время идет подстройка. Вы не можете, ориентируясь на точное место, зажать струну. Это так же трудно, как спеть правильно. Дело в том, что скрипач всегда подстраивает струну в момент звучания вот этими микродвижениями. Вы, вероятно, замечали эти движения у любого скрипача. Вот здесь это критерий. И скрипачи, певцы, безусловно, вышли вот в эти ряды - с очень низкими порогами, то есть с очень высокой дифференциальной звуковой, звуковысотной чувствительностью. Другие заняли среднее место. Вот так распределились испытуемые.

Какие испытуемые представили для нас большой интерес? Это испытуемые - звуковысотно глухие. Это тем более интересно было, что ведь они-то узнавали мелодии и скверно, фальшиво, но могли в общем воспроизвести. Правда, это то, что называют в школьных хорах "гудопшиками", то есть они как-то участвуют в хоровом исполнении, но так, что лучше б они и не участвовали. Они так что-то гудят, звуковой фон образуется какой-то, но не тот, какой следовало бы. Но они все-таки гудят. Вот их-то и называют "гудошниками" иногда. Компактная группа все-таки 30%. Мы получили 30 испытуемых, с которыми можно было дальше работать. Возник вопрос: "Вот на них-то и можно, вероятно, проверить гипотезу об этой системе, специфической системе звуковысотного слуха?"

Вопрос, который возник до всякой экспериментальной проверки: как это получается, что 30% русского и английского населения дают эффект звуковысотной глухоты и узнают мелодию и иногда пробуют ее воспроизвести по косвенным признакам? Вы понимаете? Не по основной высоте, которую они не абстрагируют, не способны выделить, проанализировать, действовать только с ней?

Было построено такое предположение. Ребенок с самого начала встречается в мире звуков, в этом удивительном мире, прежде всего, с речевыми звуками. Опять повторяю, для понимания и произношения речи необходима темброво-артикуляторная система. Она-то и развивается до такой степени быстро и совершенно, что затем компенсирует развитие абстрагирующего звуковысотного слуха. Заметьте, я все время говорю "анализирующего" или "абстрагирующего". Это специфические человеческие системы, способные выделять, анализировать только какие-то характеристики всегда сложного звукового комплекса. Я в прошлый раз уже упоминал об удивительном факте, что в тех языках, где речь, речевые звуки включают как важный компонент звуковысотные отношения, звуковысотный слух великолепен. Мы обследовали такую группу, не очень большую, 20 человек всего-навсего, кажется. Мы получили 100% очень низких порогов, то есть очень высокой высотной чувствительности у всех.

Значит, мы и ограничились этой гипотезой: так сказать, развитие речевого слуха "забивает" развитие звуковысотного тем, что позволяет легко компенсировать его по косвенным путям: опознавать мелодию и даже воспроизводить, правда, очень несовершенно. И, конечно, уж не на уровне настоящей музыки, а, так сказать, в бытовом смысле. Можно там чего-то наметить, пользуясь акцентировкой и т.д., и, наконец, оценивая по тем тембровым изменениям, которые позволяют нам говорить о "светлом" звуке, понятно? То есть, выражаясь в модальностях вообще других, об "отяжелении", об "осветлении" - то, что входит в обычную характеристику очень легко, без анализа. Звук "посветлее", который повыше, ну и т.д.

А теперь к опытам. Как же они проводились? Они проводились следующим, очень простым способом.

Если дело в недостаточности анализа, а средством анализа служит моторное звено, которое есть вокализация, то тогда надо попробовать сделать следующее - включить звено. Оно у них не включено. Невозможно анализировать, нет встречного процесса, адекватного анализируемому, выделяемому параметру, то есть основной частоте. Включим голосовые связки.

Мы это сделали следующим техническим способом, очень простым. Давая - конечно, через наушники с акустически хорошей аппаратуры - различную высоту звука, мы требовали пропевания с обратной связью. Что это значит? Надо было подстраивать свой голос под заданную высоту, причем вы могли видеть индикацию, скажем, сближение двух уровней индикаторов, понятно? Надо было добиваться их сближения.

Мы варьировали опыты в том смысле, что вначале надо было подстраиваться под актуально слышимую высоту, а затем надо было начинать вокализировать звук в момент прекращения звучания. А затем через некоторый интервал.

Результаты были удивительными, для меня неожиданными. После чрезвычайно короткого времени - это занимало при обычной частоте экспериментов с каждым отдельным испытуемым, наверное, три раза в неделю, около получаса чистой работы, мы это получали в течение десяти-пятнадцати дней - представьте, стремительное падение порогов, то есть стремительное повышение чувствительности. Я не буду больше говорить о том, что мы могли бы это громкое пропевание, которое мы требовали вначале, так сказать, интериоризировать, что ли, попросту говоря, заменить пропеванием про себя, мысленным пропеванием, на микромоторике. Это уж совсем простое дело. Самый процесс затекал в органы вокализации, в голосовой аппарат, но это были микроизменения, подобно тому, как бывают микроизменения в моторике артикуляторной, когда вы прислушиваетесь к речевым звукам.

Здесь, конечно, может быть и другой процесс. Возможность вокализации гораздо глубже по диапазону, чем возможность различения. Мы ведь каждому подбирали высоту под его певческий диапазон и работали в этом диапазоне. Для пропевания ведь иначе нельзя. Ну, а потом оказалось очень просто.

Ведь дело в том, что весь звуковой диапазон построен на принципе крайностей. Мы могли отрабатывать в пределах очень узкого диапазона, а перенос происходил на то, что не вокализуемо непосредственно, в силу кратности отношений, по соответственности.

Если вы берете обыкновенный темперированный инструмент, например фортепьяно, то вы понимаете, что у вас повторяются основные соотношения по всему диапазону. Значит, неважно - отрабатываете ли вы на одной октаве или на двух октавах, трех. Потом этот факт по принципу кратности переносится. Вы, так сказать, не унисонно делаете, а гармонично. Вот, собственно, принцип, обычный музыкальный принцип. Это верно и для слуха, почему и можно транспонировать мелодию без изменения ее, правда? Здесь аналогичное положение, и разгадать эту тайну было очень просто.

Словом, мы получили удивительную ликвидацию звуковысотной глухоты, то есть наладили "абстракцию" выделения параметра, который называется "основная высота звука". Это очень эффектный результат, но этого недостаточно.

Надо было дальше проверять гипотезу. Ведь если мы здесь, на этом именно материале, развернули концепцию перцепирующих систем в той общей схеме, о которой я сейчас говорил (и говорил несколько раз на протяжении лекций, посвященных восприятию), то надо было здесь воспользоваться хорошим материалом, хорошим ходом эксперимента и проверить более основательно эту гипотезу.

И вот возник метод, который, мне кажется, имеет существенное значение более широкое, чем для исследования сенсорных процессов. Метод этот - не методика, не процедура, а метод - я охарактеризовал бы так: если вы имеете гипотетическое представление о многозвеньевой системе, то будьте любезны, зачеркните одно из звеньев этой системы и запроектируйте, в соответствии с вашей теорией, новую систему, без перечеркнутого вами звена. Если новая система по вашему проекту заработает, то тогда, по-видимому, ваш проект, то есть теоретическая конструкция, верифицируется, оправдывается.

Это очень сильный метод - получение результата, руководствуясь теоретической гипотезой, в соответствии с ожидаемым, согласно этой гипотезе. Вам понятен смысл? А смысл в том, что это особый метод. Именно метод, а не техника, не методика, не методический прием. Собственно, это эксперимент по типу экспериментов, отвечающих прямо на вопрос "да-нет". Потому что если это рассуждение верно и мы вносим такое-то изменение, то мы должны получить такой-то результат. Правда?

При этом надо получать результат позитивный, а не негативный, потому что негативный результат не имеет однозначного истолкования, позитивный же результат имеет однозначное истолкование. Вам понятно? Если нет - неизвестно, что может быть, но если есть то, что вы ожидаете, и именно это, и обязательно это, и всякий раз это - тогда это исчерпывающее доказательство. Исчерпывающее, конечно, относительно, товарищи. Вы знаете, что собственно исчерпывающего доказательства не бывает, иначе бы не двигалась наука. Мы все время пересматриваем наши умозрения.

Итак, эксперимент был поставлен отличный. Мы начали с вычеркивания периферических звеньев, то есть не начали, а стали вычеркивать периферические звенья.

Первое звено, которое мы вычеркнули, - это моторное звено. Взяли и уничтожили аппарат вокализации, участие его в различении частоты основной, то есть высоты основной. Нам надо было выключить ухо, а систему оставить и показать на системе "без уха" правило, которое вытекает из теоретической гипотезы о работе данной функциональной системы и вообще перцептивных функциональных систем.

Мы сделали следующим образом. Мы ухо заменили кожной поверхностью, а генератор частоты заменили тоже соответственно - поставили вибратор. Это прибор, построенный по принципу электромагнитного прибора, который приводит в действие, в вертикальное движение с определенной частотой короткий стержень. Прибор помещается в целом в звуконепроницаемый, заглушающий футляр, на поверхности которого выступает очень небольшая часть стерженька, ну, примерно полтора-два миллиметра. Испытуемый кладет палец руки на поверхность этого прибора, вернее, его футляра. Вам понятно, как это происходит?

В результате он получает механическую частоту, поступающую на палец. Конечно, возможно допустить, что одновременно распространяются и звуковые волны, потому, что как бы ни был совершенен вибратор, он все-таки вибратор. Но практически это настолько подпороговая величина, что, конечно, допустить ее воздействие невозможно. Спросите испытуемого. Он ничего не слышит, полная тишина, когда работает прибор. Можно сделать (случайно это у нас вышло), когда другая аппаратура создает известный звуковой фон, шум. Но уж на фоне шума выделить эту частоту очень непросто. Она и глубоко подпороговая, и сильно зашумленная к тому же.

Значит, давайте допустим, что это действительно чистая вибрация - механические колебательные движения, поступающие на осязательный прибор, на осязательный рецептор. Слух заменен вибрационной чувствительностью, механической.

Мы померили пороги. У обычных испытуемых пороги колоссальны, то есть чувствительность на частоту очень низка, во много раз ниже, чем чувствительность акустическая, звуковая. Но мы, тем не менее, оставили двигательное звено, анализатор.

Голосовой аппарат производит частоту? Производит. Давайте попробуем пропевание по отношению к вибрационной чувствительности. Что получается? Через короткое время опять падение порогов, то есть чрезвычайно большое повышение дифференциальной чувствительности по отношению к вибрационным раздражителям. Значит, по-видимому, построенная новая система, где был слуховой орган, замененный вот этими своеобразными механическими рецепторами, осязательными рецепторами, условно говоря, заработала.

Оставалось проверить обратное - сохранить слух, выбросив моторный компонент. Мы думали, что, может быть, надо кураризировать, парализовать, иначе говоря, связь, но это оказалось очень трудным делом, потому что там неприятности могут происходить вследствие временного паралича работы мышечного аппарата гортани. Мы поэтому пошли по другому пути. Мы делали следующее.

Опять звуковысотно глухих отобрали (мы уже умели их отбирать очень легко), а тонические эффекты заменили вот чем: мы построили пластинку с тензодатчиком, то есть с датчиком давления, иначе говоря, усилия; вот испытуемый - опять линейная связь со зрительным индикатором... Задача такая - чем выше звук, тем сильнее давление, чем ниже, тем меньше давление на неподвижную платформу.

Я буду краток. Мы ликвидировали эти высокие пороги звукоразделительной теперь уже чувствительности, организовав новое звено, только теперь оно выражалось не в частоте, продуцируемой голосовым аппаратом, а в чем? Было сопоставлено с усилиями, с тоническими усилиями руки - опять руку ввели! Вместо этого классического нормального моторного звена.

Какие результаты? Много ниже, чем то, что можно получить адекватным звеном, но все же сдвиг весьма заметный. Это не 9% и не 20%, а это 50%, 100%, 150%, 200%, то есть то, что собственно не интересует процедуру статистической обработки.

Принимая во внимание, что мы не имели неудач даже в индивидуальных случаях, а только большие или меньшие удачи, - картина была достаточно ясна. Значит, не орган чувств плюс простая передача, даже не сенсорное звено плюс центральное - а сенсорное звено, плюс центральное звено, плюс обязательная работа эффектора, любого эффектора, ну и плюс, конечно, снова включение через посредство каких-то центральных инстанций дальнейшего хода, дальнейшая регуляция процессов. Процесс, во-первых, не одномоментен и, во-вторых, строится по цикловой, круговой, схеме.

Я особенно обращаю ваше внимание на то, что процесс не одномоментен. То есть он одномоментен в практических интервалах времени, которые мы вычисляем секундами, но не одновременен, когда мы обращаемся к реальным интервалам времени, которые насчитывают десятки миллисекунд. То есть в очень коротких промежутках на каждое звено. Я даже не уверен, что можно говорить о миллисекундах по отношению к особенно дробным звеньям всей этой системы. Это большое время реакций, но оно, это большое "Т" распадается на маленькие "t", которые сами по себе очень характерны, поэтому это есть некоторое движение. Поэтому восприятие отдельного раздражителя, отдельного объекта (музыкальный звук - ведь это тоже объект) - процесс продолженный, имеющий свою сложную динамику, свою конструкцию, и исследование этих конструкций, конечно, отнюдь не закончено. Наоборот, оно только, собственно, сейчас и развертывается. Прибавьте к этому еще и крайнюю сложность возникновения сознательного образа, чтобы увидеть, что это система чрезвычайно сложная.

И в заключение - мне осталось несколько минут - я возвращаюсь к общим представлениям о восприятии; я опускаю пока вкус, такие модальности, как обоняние, что-то там еще. Я должен сказать следующее: видите ли, в чем состоит трудность этих вопросов. Этой трудности я не касался. Преждевременно сейчас, на нынешнем уровне знаний ставить перед собой задачу вот в таком, в общем-то, популярном изложении некоторых психологических проблем, на уровне первого ознакомления с психологической наукой, затрагивая сложные процессы. Но дело заключается в том, что воспринимаем-то мы мир в его многомерности и не последовательно, а одновременно. А он очень хитрый - этот мир, в котором мы живем с вами, - именно в смысле характеристики его измерений, которые существуют для нас и существуют объективно.

Прежде всего, давайте подсчитаем "человеко-измерения" этого мира. Опыты со зрительным восприятием часто очень упрощают этот мир, абстрагируют в некоторых измерениях, например, излюбленным объектом, который вводится в исследование зрительного восприятия, являются объекты двухмерные, и это я специально отмечал - рисунки, чертежи, изображения; на экране, на телевизионном экране, просто на бумаге - двухмерный мир. А он на самом деле какой? Трехмерный.

И все, что приспособила эволюция для человека, все, что сделала история для человека, в человеке - я имею в виду общественную историю, биологическую историю развития, эволюцию - это приспособление к трехмерному миру, а не двухмерному. Двухмерного-то мира ведь нет! Это мы его построили в проекции вещей на плоскости, правда? Но трехмерный мир все равно выступает в своей трехмерности.

Но этого мало - есть и четвертое измерение, и я непрестанно это повторяю. Мир движется. Или мы движемся. Движение есть понятие относительное, вы понимаете? Четвертое измерение - время или движение. Это все равно.

Так - еще четвертое измерение. Мало! Мы с вами живем еще - мы с вами, не животные, - мы с вами живем еще в одном измерении. Как его назвать? Семантическим? Можно и такое слово употребить. Термин здесь безразличен совершенно, а факт упорен. В зрительном восприятии или в тактильном восприятии, осязательном, ведь я воспринимаю не четырехмерный предмет во времени, а я воспринимаю предмет, имеющий значение, в четырехмерном пространстве, то есть в его трехмерности и во времени. Все-таки первый факт, простой психологический факт - это человеческий факт, конечно, - состоит в том, что вы видите, что у меня в руках что? Бумага, правда? В этом все дело.

Когда я накладываю руку вот сюда, что я вижу? Прибор. Что я воспринимаю тактильно? Прибор. То есть еще некая характеристика. Это значение - недаром же восприятие старые психологи издавна называли "целостным" и "категориальным", правда? А когда я слышу звук, что я воспринимаю в общем? Если это речевой слух - слово, словосочетание; если это музыкальный объект, предмет, музыка, то воспринимается все-таки что? Все-таки музыка.

Причем очень интересно, что в острых условиях, когда мы затрудняем восприятие, как вы думаете, что экспериментально получаем, что на первый план выступает? Что при кратковременном предъявлении, например, удерживается? Что схватывается, что на первом слое открывается? Значение, представьте себе.

Парадокс! Вот тут недавние опыты с шахматистами. Им давали две установки при тахистоскопическом предъявлении, чтобы они оценивали позицию: выигрышная она или проигрышная. Тахистоскопическое предъявление позиции на очень короткое время. Что в результате оказалось? Парадоксальный факт! Воспроизводятся и помнятся оценки. Что стирается? Какие фигуры были на доске. То есть то, что образовало значение ситуации. Ну, аналогичных опытов в других отношениях можно сколько угодно привести. В отношении речевого восприятия, в отношении речевого слуха, в отношении музыкального слуха - понимаете, что вы знаете эту мелодию, только вы не можете восстановить, как она была исполнена, правда?

Мы уже с вами говорили о речевом слухе, и просто мы не замечаем, например, общей характеристики основной высоты, на которой кто-то с нами говорит. Выделяется что-то другое. Прежде всего, конечно, значение.

Что иногда ставит такую проблему? Проблему очень важную, ведь мы с вами имеем-то дело реально, в большинстве случаев, не с образами, а сознательными образами. Вот откуда появляется эта особая характеристика. Перечеркните сознание, отвлекитесь, абстрагируйтесь от этого, как это делается очень часто в психологии. Говорят "образ восприятия", но не выделяется, как же это восприятие или этот образ строится как сознательное, сознаваемый образ, то есть в плане этого уровня отражения. Вот когда мы переходим к этому уровню отражения, тогда выступает и это пятое измерение. Это любопытное измерение является продуктом не развития естественного, натурального мира, а продуктом исторического развития человечества. Это тоже в высшей степени объективный мир. Мы не можем отказать ему в объективности, этому миру знаний, значений, правда? Он создавался ходом истории.

И человек не может изъять себя из этого мира точно так же, как он не может изъять себя из четырехмерного мира натуральной объективности, естественной природной объективности.

Уж я скажу еще сильней - он не только объективен, он и вещественно выражен! Он имеет свое тело, этот мир. Все равно какое. Движущиеся слои воздуха, то есть субстрат значения в виде языка... Конечно, существенность этого значения не в том, что это звуки или знаки, начертанные на бумаге, а в значении этого, в идеальном содержании, то есть мир идеальный, он объективно существует.

И я еще раз в заключение хочу подчеркнуть - не субъективен этот мир! И человек не волен, не свободен выйти из этого мира, он просто не может из него выйти, потому что первые шаги ребенка, которые он делает после своего рождения, ну, не первые, так вторые, не в новорожденности, так в младенчестве, - есть встреча с этим миром. Своеобразная встреча - с чашкой, с ложкой, с одеялом - ведь это все значения, то есть имеющие свое назначение и способы употребления вещи, которыми он овладевает.

Тут как-то в психологии - это последняя мысль, которой я с вами хочу поделиться в порядке разговора, а не лекции, - одно время, в 1920-1930-х годах, особенно были распространены опыты с малышами по типу обезьяньих, келеровских опытов (вы ведь, конечно, знаете, в чем они заключаются? - ну, что-то там доставать, практически действовать разумно), и были ужасно смущены исследователи: возраст вроде такой, что повыше обезьянки должны результаты-то быть. Бюлер называл этот ранний возраст "шимпанзеподобным" - немножко оскорбительное название, нехорошее какое-то, человеческий ребенок и, представьте, "шимпанзеподобный"! Ну, в смысле интеллекта.

Вот у нас в Ленинграде покойный М.Я.Басов столкнулся тоже с этим явлением и удивился ему очень. Что такое? Надо сделать простую вещь - поставить трубку, повесить приманку, встать на стул и взять эту самую цель. А дети не берут трубку. Почему? А обезьянка потому берет трубку, что она в этом четырехмерном мире, натуральном, и оно подходяще по своим физическим свойствам, правда? Ну, почему? Связь-то механическая, пространственно механическая. Можно открыть связь. А ребенок не может. В чем дело? Наконец понято! Ведь это же от пятого измерения - стул-то есть то, на чем сидят. Поэтому надо разрушить это. А разрушить тяжело. Значения фиксированы, а надо выйти в какой-то другой мир, в другие значения. Значит, получается как бы запрет, если говорить простым языком.

Откуда же берутся эти запреты? Вот они откуда берутся. И анекдотическая, вот эта комическая ситуация состоит в том, что в этом дети оказались ниже обезьян, будучи намного выше. Потому что для них этот мир есть мир, человеком построенный. Он выступает таким в восприятии этого мира, его понимании, его приятии, то есть как он принимается. Иногда происходит бунт против этих значений, но это целая история, правда? И не во всем бунт, и, по-видимому, не против, так сказать, прозаических вещей, таких как стул, все-таки как-то удерживаются. Потом это расширяется, утончается, усложняется. И с детства, с первых шагов жизни, самостоятельных шагов, ребенок начинает видеть еще и в новом измерении, в пятом. И мир приобретает это измерение, потому что оно объективно существует в мире. Для ребенка оно представлено взрослым. Причем реально существующим, реальным общением со взрослым. И прежде всего, физически реальным общением. Потому что он тянется, а я отодвигаюсь - вот незадача, правда? Протягиваю, наоборот, ему какую-то вещь, какой-то предмет в соответствии с его назначением, то есть его значением.

Вот видите, какая сложность в проблеме чувственного восприятия. И как надо опасаться очень тощих схем. Они не могут быть тощими, эти системы, эти гипотезы, касающиеся того, что человек видит, что слышит, вообще, как выступает чувственно, в своей чувственности мир для человека. И очень трудно собрать эту картину. Вот на этом я закончу.

Date: 2015-08-15; view: 307; Нарушение авторских прав