Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Идея» героя и идея автора





«Не считал ли ты богом отца? Отец нас бросил. Что это говорит о Боге?» /«Бойцовский клуб», режиссер Дэвид Финчер/

 

«Христос, Аркаша, все простит: и хулу твою простит, и хуже твоего простит. Христос – отец, Христос не нуждается и сиять будет даже в самой глубокой тьме…» /«Подросток». Ф.М. Достоевский/

 

Первоначальное название романа «Подросток» было – «Беспорядок»…

«Треснули основы общества под революцией реформ. Замутилось море. Исчезли и стерлись определения и границы добра и зла. <…> Нынче честно не проживешь» (16, 7), – так характеризуется пореформенная ситуация в России в черновиках к «Подростку». «Разложение – главная видимая мысль романа» (16, 17), – записывает Достоевский. И позднее: «Вся идея романа – это провести, что теперь беспорядок всеобщий, беспорядок везде и всюду, в обществе, в делах его, в руководящих идеях (которых по тому самому нет), в убеждениях (которых потому тоже нет), в разложении семейного начала. Если есть убеждения страстные, то только разрушительные (социализм). Нравственных идей не имеется, вдруг ни одной не осталось, и, главное, с таким видом, говорит ОН, что как будто их никогда и не было» (16, 80-81). Исчезла единая скрепляющая и обобщающая мысль в человечестве, исчезла как-то вдруг, в одночасье, сохранились лишь мысли второстепенные, которые способны объединять партии, но не человечество в целом. «Эпиграфом к роману, – пишет К.В. Мочульский, – можно было бы поставить слова Гамлета: “Распалась связь времен”. Человечество ушло от Бога и осталось одиноким на земле. Вместе с идеей Бога распалась и идея всеединства мира. Человечество не составляет более единой семьи, все обособились, братское общение заменилось враждой, гармония – “беспорядком”»[94]. Строительство Вавилонской башни, когда-то смешавшее языки, теперь смешало идеи, никто не понимает друг друга, но, в отличие от первого этапа «строительства», теперь не понимается, не осознается и само непонимание: люди, говоря о разных и несовместных вещах, зачастую уверены, что говорят об одном и том же. В черновиках к «Подростку» читаем: «Тут были все элементы общества, и мне казалось, что мы, как ряженые, все не понимаем друг друга, а между тем говорим на одном языке, в одном государстве и все даже одной семьи» (16, 129-130).

Наиболее смешивались идеи коммунизма и христианства – благодаря тому, что их дальние выводы принимались за самое существо этих противоположных учений и мировидений. Между тем, если в центре христианства находится, его создает сияющий лик Христа, то в центре коммунизма – провал и пустота, бездна, о которой можно забыть, которую можно прикрыть чьим-нибудь нарисованным лицом, но которая, в этом случае, становится ловушкой для несмысленных человеков, браво шагающих в пустоту, не подозревая о ее присутствии. Один из героев в черновиках к «Подростку» говорит, что если Бога нет, то «я <…> имея разум, не могу не признать этого (мироздания – Т.К.) ужасно глупым, несмотря ни на какую невинность, и игра двух лавочников в шашки бесконечно умнее и толковее всего бытия и вселенной» (16, 18). «А в случае, если Он есть?» – спрашивают у него. «В этом случае: есть и для меня вечность, и тогда всё тотчас же принимает вид колоссальный и грандиозный, размеры бесконечные, достойные человека и бытия. Все принимает разум и смысл». «Премудрость подавляет ум человеческий, а он ищет ее, – продолжает он далее. – Бытие должно быть непременно и во всяком случае выше ума человеческого. Учение о том, что ум человеческий есть заключительный предел вселенной, так же глупо, как и все, что есть самого глупого, и то, что глупее, бесконечно глупее игры в шашки двух лавочников» (16, 19).

В «Подростке», считает Мочульский, Достоевский «ставит вопрос не об отдельном человеке, а о человеческом обществе. Может ли человечество устроиться на земле без Бога?»[95] Однако, как неоднократно отмечали исследователи, Достоевский однажды уже ответил на этот вопрос – написав последний сон Раскольникова. Распадение общества на атомы-личности, каждая из которых считает себя единственной обладательницей истины и пути к спасению, стремится воплотить как единую и универсальную свою собственную, частную идею, создает в кошмаре Раскольникова грандиозный образ человечества-антихриста, самоистребляющегося на наших глазах. Очевидно, в романе поставлена иная проблема, и, пожалуй, именно неумение ее определить создает впечатление беспорядочности самого романа.

Разложение и беспорядок представляют собой идеологическую, а не структурную составляющую произведения, распадается мир, который описывается в романе, но у читателя остается почти шоковое[96] первое впечатление, что разваливается сам роман. Именно поэтому «Подросток» долго считался самым «несовершенным» с точки зрения формы художественным произведением Достоевского. Почти хрестоматийным было высказывание Л.П. Гроссмана: «При несомненной яркости отдельных эпизодов и философской значительности многих диалогов, роман “Подросток” как бы растворяется в лихорадочной смене фактов, заслоняющих от читателей контуры его главного замысла»[97]. Ему словно вторит Мочульский: «“Подросток” – самый перегруженный из всех романов Достоевского. Из него можно было бы выкроить не четыре, а семь или восемь вполне законченных романов»[98]. Заметим, что это было сказано по поводу произведения, где повествовательный принцип избирался и форма прорабатывалась писателем особенно тщательно. Именно в «Подростке» Достоевский попытался последовать давнему совету Страхова и «вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен» (291, 472). О совете Страхова он думает, когда выбирает форму повествования (от «я» или нет): «Если от Я, то будет, несомненно, больше единства и менее того, в чем упрекал меня Страхов, т.е. во множестве лиц и сюжетов» (16, 87); «Фактическое изложение от Я Подростка неоспоримо сократит растянутость романа, если сумею» (16, 91).

14 октября 1874 года Достоевский записывает: «В ходе романа держать непременно два правила:

1-е правило. Избегнуть ту ошибку в “Идиоте” и “Бесах”, что второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намёчном, романическом, тянулись через долгое пространство, в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды, они не стоили такого капитального внимания читателя, и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась, именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием.

Стараться избегать, и второстепенностям отводить место незначительное, совсем короче, а действие совокупить лишь около героя.

2-е правило в том, что герой – Подросток. А остальное все второстепенность, даже ОН – второстепенность. Поэма в Подростке и в идее его или, лучше сказать, – в Подростке единственно как в носителе и изобретателе своей идеи» (16, 175).

Внешний сюжет («фабула») романа выдержан Достоевским как никогда и, действительно, чрезвычайно прост: это история «документа», письма Ахмаковой, попавшего в руки Аркадия, причем «документ» появляется на первых страницах, проходит через весь роман, постепенно выясняя для читателя свою значимость, организует катастрофическую развязку и оставляется Ламбертом на столе – буквально на последних страницах, в «Заключении», в эпилоге. В самом начале работы Достоевский определит в качестве фабулы именно эту историю «документа»: «О том, как Подросток сам (первый) придумывает идею, как погубить Княгиню, – самую подлую, низкую, но дерзкую, отважную, и увлекается ею. Тут – фабула. Так что Подросток чуть-чуть не был причиною ужасного несчастья» (16, 49).

В 1960-80-е годы в отечественном литературоведении появляется ряд работ, где сама идея героя рассматривается как структурообразующая, что позволяет исследователям объяснить ряд особенностей формы произведения, но при этом остается вопрос – что же делать с устойчивым читательским впечатлением? А ведь оно, не имея себе оправдания в построении сюжета, как раз очень объяснимо именно неясностью «идеи» героя и, тем более, загадочностью эволюции этой идеи.

Сам Достоевский сознательно закладывает в основу романа двойной повествовательный принцип: «Множество связных и характерных происшествий, хотя и эпизодных и не относящихся до романа, но как все в свое время его поразившее – для действительности, живости и правдоподобия. Но затем – ФАБУЛУ, ФАБУЛУ!, которую развивать страшно сжато, последовательно и неожиданно» (16, 48). То есть на фоне внешней истории, движущей сюжет, развивается и по-настоящему организует роман, его композицию, внутренняя жизнь героя, история его личности. И вот эта история и заставляет читателя растеряться.

Существует «установившееся» мнение, что «ротшильдову» идею вытесняет идея «благообразия»[99]. Но не говоря уже о том, что «благообразие» – не идея, а скорее проблема, вставшая перед Аркадием, пораженным его отсутствием в окружающем мире, чтó собой представляет «ротшильдова» идея – тоже совсем не ясно. Кроме того, нужно ведь объяснить возможность такой эволюции одной идеи в другую, когда про новую идею можно сказать, как говорит Аркадий в «Заключении»: «Может быть, иному читателю захотелось бы узнать: куда ж это девалась моя “идея” и что такое та новая, начинающаяся для меня теперь жизнь, о которой я так загадочно возвещаю? Но эта новая жизнь, этот новый открывшийся передо мною путь и есть моя же “идея”, та самая, что и прежде, но уже в совершенно ином виде, так что ее уже и узнать нельзя» (13, 451). Л.В. Сыроватко[100] предлагает изящный ход, позволяющий многое объяснить – она утверждает, что «идея-чувство» «стать Ротшильдом» – то есть воплотить в себе этот образ, сменяется идеей воплотить в себе образ – но уже Христов. Сама мысль вполне справедлива, но проблема заключается в том, что идея Подростка все же не сводится к тому, чтобы «воплотить в себе образ». Она гораздо определеннее – при всей неопределенности и неформулированности – и надо предполагать, что эта определенность сохраняется в процессе ее эволюции, если о ней можно сказать, что она «та самая» – но только теперь, надо это заметить, не «идея», но «жизнь» и «путь».

Сами слова «жизнь» и «путь», конечно, прямо указывают на Христа, сказавшего о себе, что Он есть «путь, и истина, и жизнь». Остается понять «что есть истина» – та, которая присутствовала уже в ротшильдовой идее, ибо, очевидно, именно она и позволяет идентифицировать при всем различии то, что было, с тем, что стало.

Итак, какова же первоначальная идея?

«Моя идея – это стать Ротшильдом, стать так же богатым, как Ротшильд; не просто богатым, а именно как Ротшильд» (13, 66). Достижение идеи обеспечивается «упорством и непрерывностью» высшего градуса («есть температура кипения воды и есть температура красного каления железа» (13, 67)), предполагающими непременно и сразу «выход из общества», разрыв всех и всяческих связей, полное отождествление себя с идеей. «Тут тот же монастырь, те же подвиги схимничества. Тут чувство, а не идея» (13, 67). И далее: «Когда я выдумал “мою идею” (а в красном-то каленье она и состоит), я стал себя пробовать: способен ли я на монастырь и на схимничество? С этою целью я целый первый месяц ел только один хлеб с водой» (13, 67). (В скобках заметим, что довольно странно на фоне таких объяснений Аркадия выглядят интерпретации целым рядом исследователей его первоначальной идеи как желания «получить весь капитал разом». Он-то как раз утверждает, что «время тут ничего не значит» – то есть готов к любому долгому подвигу и постепенному, медленному накоплению). На самом деле, к концу объяснения слово «идея» применяется уже не к результату («стать Ротшильдом»), а к процессу: «Результат двух этих опытов был для меня громадный: я узнал положительно, что могу настолько хотеть, что достигну моей цели, а в этом, повторяю, вся “моя идея”; дальнейшее – всё пустяки» (13, 68). Центр тяжести переносится с «стать» в «хотеть», в «только бы не переставалось “хотеть”» (13, 70).

Аркадий, в отличие от того, кто желал бы получить «сразу весь капитал» (как Раскольников), как раз отвергает все возможные моментальные выгоды в пользу твердого расчета, всякие надежды на огромный куш в пользу наличной, хотя бы и небольшой, прибыли. То есть существо идеи Аркадия на самом деле не в том, чтобы «стать Ротшильдом» (в таком виде это не идея, а мечта), а именно в способе достижения, в «пути»[101], который и есть действительная «идея», оригинальная и только ему принадлежащая. В «пути», на котором он готов на всякое самоотвержение и самопожертвование, но цель которого все же пока еще смутна, потому что «стать Ротшильдом» никак не походит на окончательную цель.

«Вся цель моей “идеи” – уединение.

– Но уединения можно достигнуть вовсе не топорщась стать Ротшильдом. К чему тут Ротшильд?

– А к тому, что кроме уединения мне нужно и могущество» (13, 72).

Далее выясняется окончательная цель – первое место (13, 74). И наконец: «Мне не нужно денег, или, лучше, мне не деньги нужны; даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединенное и спокойное сознание силы! Вот самое полное определение свободы, над которым так бьется мир! Свобода! Я начертал наконец это великое слово…» (13, 74).

Уединения Аркадий ищет потому, что не умеет общаться с людьми, не «выдерживает дистанции», раскрываясь навстречу всякому «откровенному», начиная любить его – и налетая с размаху на «надувательство» и насмешливую закрытость. Могущества он ищет потому, что с самого детства ощущает свою оставленность и незащищенность: «Подросток потому, имея отца, начал копить и возмечтал о Ротшильде, что ОН (отец) давным-давно относится к нему более чем небрежно, и молодой человек это давным-давно сознал (факты)» (16, 44). И, наконец, свобода – единственное, что делает человека человеком, – образ и подобие Божие в нем; утраченное подобие – и потому так сильна тоска по свободе и жажда ее, неуничтожимый образ – и потому в самом глухом и безнадежном рабстве (кто бы ни поработил человека: другой человек, его собственные похоти и страсти, внешние обстоятельства: беды и болезни, или, напротив, роскошь и комфорт, затягивающие как в трясину, опутывающие по рукам и ногам страхом утраты или тоской и скукой), так вот, в самом безнадежном рабстве человек ощущает вопреки всякой очевидности, что он свободен, и что если только он решится осуществить свою свободу – никто и ничто не сможет этому помешать. Свобода – полное самоосуществление и самораскрытие, самовоплощение – цель человеческой жизни, которую невозможно осуществить без помощи Божией.

«Деньги хоть не Бог, а все же полбога» (13, 311) – скажет Макар Иванович Долгорукий, названный отец Аркадия. В мире, где разорваны все связи и отношения, где человек – экзистенциально и онтологически безотцовщина, деньги – единственное, что обеспечивает действительное могущество и защищенность, что дает первое место. Первое место, защищенность, могущество – обеспечиваются отношением к нам людей вокруг нас и Бога над нами. Чья-то любовь дает нам чувство защищенности, безмерные власть и могущество, неоспоримое первенство – до тех пор, пока эта любовь – наша, направлена на нас, нам принадлежит. Но мы не можем быть уверены в неотменимости чьей угодно любви – за исключением Божией (а в Боге неотменима чья угодно любовь). Но если Бога нет – или если Ему нет до тебя дела так же, как до тебя нет дела твоему отцу – нужно найти что-то, что выражало бы саму идею отношения и не зависело бы ни от чьей чужой воли. Деньги для Аркадия не средство (тем более – не средство получения «комфорта» или «куска») – а «эквивалент» могущества, «чистое отношение», «связь» в чистом виде, как бы отчужденная от того, что она связывает, и способная связать что угодно. Именно будучи «чистым отношением» деньги формируют и трансформируют любое отношение, организуют, создают отношение на месте его отсутствия, на месте безразличия, они «являют» своего владельца миру уже просто в силу наличия, абсолютно без усилий с его стороны: «О пусть, пусть эта страшная красавица (именно страшная, есть такие!) – эта дочь этой пышной и знатной аристократки, случайно встретясь со мной на пароходе или где-нибудь, косится и, вздернув нос, с презрением удивляется, как смел попасть в первое место, с нею рядом, этот скромный и плюгавый человечек с книжкой или с газетой в руках? Но если б только знала она, кто сидит подле нее! И она узнáет – узнáет и сядет подле меня сама, покорная, робкая, ласковая, ища моего взгляда, радостная от моей улыбки…» (13, 75).

Свобода человека в Боге реализуется положительно – как исцеление, освобождение от власти греха и смерти, как преображение в того хозяина и хранителя «сада земного», каким был создан Адам, коему все подвластно: существа и стихии, ибо он «знает имена их»[102]. Свобода человека, достигаемая деньгами, реализуется отрицательно – как неизбежное, почти автоматическое, порабощение окружающих.

Именно в этом смысле «документ» – абсолютный эквивалент «ротшильдовой идеи»: он тоже «чистое отношение», отчужденная «связь», неизбежно и неразрывно связывающая кого-то со своим владельцем, только направленная конкретно на одного человека, а не безличная, как деньги. «Чистое отношение» – и есть паутина, сеть, в любой момент могущая обернуться «связующей нитью» своего владельца не важно с кем или с кем-то конкретным – и недаром Татьяна Павловна говорит о грозящей Ахмаковой беде в терминах паучьей ловли мух: «оплетут теперь ее всю и мертвой петлей затянут!» (13, 393). «Душа паука» (13, 306), которую герой обнаружит и признает в себе именно в истории с Ахмаковой, воспитывается в Аркадии ротшильдовой идеей.

Суть отношения Бога к миру – личная непрекращающаяся связь с каждым существом в той мере, в какой оно только эту связь допускает, изливающееся в мир солнце-сердце, кровью своей питающее мир, подающее ему истинное бытие, как в упоминаемом Версиловым «Видении Христа на Балтийском море» Гейне[103]. Суть отношения к миру «Ротшильда» – безличная сеть «чистого отношения», улавливающая всех, в центре которой – паук-аскет, зорко вглядывающийся в мир и знающий, что ему достаточно пошевелить лапой, чтобы отозвалось в любой его точке. «Чем безнравственно и чем низко то, – вопрошает Аркадий, – что из множества жидовских, вредных и грязных рук эти миллионы стекутся в руки трезвого и твердого схимника, зорко всматривающегося в мир?» (13, 76).

Если Христос – неиссякаемый источник жизни, то паук-благодетель высасывает соки этого же мира, чтобы потом ими подпитать мир в соответствии со своими представлениями о нем – как потом великий инквизитор отберет хлебы и раздаст голодным из своих рук. Антихрист не отдает, а создает систему перераспределения. Идея «стать Ротшильдом» – это идея стать солнцем миру, отобрав для того предварительно от мира же себе тепло и свет. Перед нами идея-перевертыш, как и все антихристовы идеи, и желание Аркадия «в конце концов» отдать все свои миллионы людям не изменяет ее, но лишь реализует взрывообразно, что он прекрасно понимает, говоря, что тогда станет «вдвое богаче Ротшильда». Здесь деньги переходят в еще более чистую форму «отношения», которое действительно способно кормить «как вран в пустыне»[104] своего владельца (13, 76).

Но Достоевский всегда утверждал, что пламенный атеист находится на предпоследней ступеньке к самой горячей вере – и это именно потому, что всякая додуманная до конца и пламенно атеистическая идея (идея «во имя свое» или «во имя человечества» – что, в сущности, одно и то же) есть перевертыш христианской идеи – и, значит, приобретает свои истинные черты одним поворотом, когда все остается таким же, тем же самым – и одновременно меняется так, что и узнать нельзя.

Идей-перевертышей, восторжествовавших в мире безотцовщины, в романе множество, и в первую очередь это – коммунистические и «женевские» идеи. Идеи-перевертыши основной и конституирующей чертой имеют – второстепенность в смысле неокончательность, то есть допускают по достижении своем вопрос: «а что дальше?» или «а зачем?». Этим качеством обладают все идеи, предлагаемые Версиловым Аркадию в ответ на домогательства последнего: превратить камни в хлебы; добродетель без Христа «женевских идей» (13, 173); десять заповедей – когда забыта первая – о любви к Богу. Вот как их излагает Версилов:

«– Что тебе делать, мой милый? Будь честен, никогда не лги, не пожелай дому ближнего своего, одним словом прочти десять заповедей: там все это навеки написано.

– Полноте, полноте, все это так старо и притом – одни слова; а нужно дело.

– Ну, уж если очень одолеет скука, постарайся полюбить кого-нибудь или что-нибудь или даже просто привязаться к чему-нибудь» (13, 172).

Далее Аркадий спрашивает: «Слушайте, ничего нет выше, как быть полезным. Скажите, чем в данный миг я всего больше могу быть полезен? Я знаю, что вам не разрешить этого; но я только вашего мнения ищу: вы скажете, и как вы скажете, так я и пойду, клянусь вам!» На что и получает ответ: «обратить камни в хлебы» (13, 173). Совет вполне в духе «идеи» Аркадия, причем даже не в высшем ее градусе, совет миллионеру – управителю мира, совет, который был отвергнут Христом и будет принят антихристом.

Перед нами первое в структуре романа обращение к евангельскому эпизоду о богатом юноше, очень точно воспроизводящее структуру евангельского текста: «И вот некто, подойдя, сказал Ему: Учитель благий! что сделать мне доброго, чтобы иметь жизнь вечную? Он же сказал ему: что ты называешь Меня благим? Никто не благ, как только один Бог. Если же хочешь войти в жизнь вечную, соблюди заповеди. Говорит Ему: какие? Иисус же сказал: не убивай; не прелюбодействуй; не кради; не лжесвидетельствуй; почитай отца и мать; и: люби ближнего твоего, как самого себя. Юноша говорит Ему: все это сохранил я от юности моей; чего еще недостает мне?» (Мф. 19, 16-20). Далее следует громовый ответ Христа, который получит в свое время и Аркадий – но из других уст. Нужно заметить, что в отличие от евангельского юноши, сохранившего заповеди, Аркадий нарушил все заповеди, упомянутые здесь Христом, но some rise by sin, and some by virtue fall[105].

Но прежде чем, спустя много страниц, прозвучит из уст Макара Долгорукого ответ Христа, от него же услышит Аркадий Житие Марии Египетской, структурно абсолютно адекватное процессу перерождения идеи Аркадия, мало того, структурно адекватное в каком-то смысле и самому роману «Подросток», особенно если учесть некоторые подробности, не вошедшие в окончательный текст, но присутствовавшие в сознании автора в процессе создания романа. В «Житии» прошлое Марии представлено как ее исповедь, рассказанная уже совершенно изменившимся человеком, но тем же самым, хотя «уже и узнать нельзя». Правда со времени «перемены ума» («метанойя» – покаяние) Марии проходит более тридцати лет, но вот с какой целью, предполагалось, пишет Подросток: «Мне двадцатый год, а я уже великий грешник. После погрома, поразившего меня, хочу записать. Для себя, после, много лет спустя (а я проживу долго), я осмыслю лучше все эти факты, но эта рукопись и тогда послужит мне для узнания самого себя и т.д.» (16, 47).

«Житие» не пересказывается и не анализируется в романе – идеи и сюжеты сопрягаются здесь не на уровне «записок» Аркадия, но на авторском уровне, который таким образом и существует в произведении, где повествование ведется от «я». Такого типа роман требует от читателя особо пристального внимания, вникания, сотворчества, ну и, конечно, знания, превышающего объем познаний героя-рассказчика. Аркадий может только выделить именно это житие из числа прочих ему рассказанных и передать свое непосредственное впечатление, ощущение, переживание: «Я запомнил, например, из этих рассказов один длинный рассказ – “Житие Марии Египетской”. О “житии” этом, да почти и о всех подобных, я не имел до того времени никакого понятия. Я прямо говорю: это почти нельзя было вынести без слез, и не от умиления, а от какого-то странного восторга: чувствовалось что-то необычайное и горячее, как та раскаленная степь со львами, в которой скиталась святая. Впрочем, об этом я не хочу говорить, да и не компетентен» (13, 309).

Мария была не обычной блудницей, для нее блуд не был источником дохода, как для «Ротшильда» деньги – не средство приобретения. Она – своего рода блудница-схимница, прядущая пряжу для пропитания, живущая в скудости, но не берущая платы, потому что, рассуждает она, «так будут больше приходить ко мне». Она тоже искательница «чистого отношения», безличной связи; паутина похоти сродни паутине денег: паутина похоти и денег с незапамятных времен сплетает и связывает мир, втягивая каждого в бесчисленные отношения, дающие всем призрачное подобие бытия, то есть реальности своего существования, полноты и насыщенности жизни, подобие «живой жизни», как будут определять Версилов и Аркадий. Мария связана со всеми и ей нет преграды, ей везде открыт вход – до тех пор, пока он не оказывается для нее закрыт там, где открыт для всех. Толпы проходят в храм, а Мария не может шагнуть дальше притвора. И тогда она понимает, что самое главное отношение ей недоступно, что от нее ускользает то самое, чтó она и искала, не зная, чего ищет. И когда после горячей молитвы, по заступничеству Богоматери, она смогла войти в храм и поклониться Кресту, для нее уже существовало только это непрестанное отношение, только эта непрерывающаяся связь человека с Богом, с отцом и Спасителем, научившим ее, не читавшей ни одной книги, слову Божию, сподобившим жить без пищи телесной, питаясь и покрываясь всесильным словом Божиим, «ибо не о хлебе едином жив будет человек» (Мф. 4, 4).

«Не пропущен» богатый юноша и отошел с печалью, ибо «трудно богатому войти в Царство Небесное» (Мф. 19, 23), трудно расстаться с тем, чем, как кажется, уже обладаешь, как нищему в примере Аркадия, у которого после смерти на теле нашли три тысячи рублей; трудно, по примеру Марии, отбросить все, что накопил, приобрел, к себе привязал; но Аркадий, мечтавший «в конце концов» все отдать людям, в словах Макара обретает ту «высшую идею», которой не мог добиться от Версилова – причем Макар говорит почти теми же, Версилова и Аркадия, словами (о «ротшильдовом» богатстве и о камнях, обращенных в хлебы), лишь выправляя «перевертыши», говорит «то же самое» и «совсем другое»:

«То ли у Христа: “Поди и раздай твое богатство и стань всем слуга”. И станешь богат паче прежнего и бессчетно раз; ибо не пищею только, не платьями ценными, не гордостью и не завистью счастлив будешь, а умножившеюся бессчетно любовью. Уж не малое богатство, не сто тысяч, не миллион, а целый мир приобретешь! Ныне без сытости собираем и с безумием расточаем, а тогда не будет ни сирот, ни нищих, ибо все мои, все родные, всех приобрел, всех до единого купил! Ныне не в редкость, что и самый богатый и знатный к числу дней своих равнодушен, и сам уж не знает, какую забаву выдумать; тогда же дни и часы твои умножатся как бы в тысячу раз, ибо ни единой минутки потерять не захочешь, а каждую в веселии сердца ощутишь. Тогда и премудрость приобретешь не из единых книг токмо, а будешь с самим Богом лицом к лицу; и воссияет земля паче солнца, и не будет ни печали, ни воздыхания, а лишь единый бесценный рай…» (13, 311)

И хотя Аркадий, по привычке к «перевертышам», перепутает поначалу то, о чем говорит Макар, с «коммунизмом», но брошенное слово-семя взойдет, ум «переменится», идея станет жизнью и путем, да и не сможет уже Аркадий, увидев раз настоящего богача, принять за богача нищего – неважно, сколько миллионов спрятано у него под нищенским платьем. Чтобы быть «Ротшильдом», Ротшильд нуждается в миллионах. А «Христос – отец, Христос не нуждается и сиять будет даже в самой глубокой тьме…»

* * * * *

Название «Подросток» заменило название «Беспорядок». По-видимому, Достоевский стремился подчеркнуть, что перед нами не просто изображение отвернувшегося от Бога человечества, безнадежно захваченного хаосом идей-перевертышей, но некое переходное состояние – как общества, так и человека, подростковый период, чреватый вразумлением и пониманием; хаос, способный одним движением превратиться в космос истинных идей, восстановляющих в человеке образ Божий, возвращая «случайным чертам» их истинное положение в иерархии бытия.

Подросток не случайно выведен в романе девятнадцатилетним – возраст уже не подростковый в общепринятом значении слова. Достоевский осознает это несоответствие и делает в черновиках попытку «оправдаться»: «Замечание от автора. Такие бывают только 15 лет, но этот 19, сидел в углу, думал один» (16, 71); «Я бы назвал его подростком, если б не минуло ему 19-ти лет. В самом деле, растут ли после 19 лет? Если не физически, так нравственно» (16, 77).

Большому кораблю – большое плавание, но большой корабль еще и дольше приготовляется в путь. Тысячелетняя Россия – тоже «подросток», теперь только приготовляющийся жить, несмотря на уже прошедшие века обильной и полной жизни. Чем к большему предназначен народ или человек, тем дольше он «растет», собирается с силами, укрепляется для своего пути. С другой стороны, чем тверже и неколебимее идея, которую нужно воплотить, тем легче носитель этой идеи способен от нее малодушно и легкомысленно отвлекаться, чем ярче впереди сияет идеал, тем меньше его последователь опасается сбиться с дороги. Страна и народ – как и Аркадий – «закутили» так безбрежно и безудержно именно потому, что убеждены в своей идее, а кутеж – это «так», это можно прекратить в любую минуту, как, по мнению Аркадия, он может прекратить в любую минуту игру на рулетке.

Характерно, что именно для этого романа Достоевский после долгих раздумий изберет повествование от первого лица – форму, столь многократно и обоснованно отвергавшуюся им прежде. Как уже отмечалось, «Подросток» – самый со стороны внешнего сюжета четко структурированный роман Достоевского – оставляет по первом прочтении впечатление самого большого хаоса. Очевидно, что в жестко выстроенную «фабулу» вмешивается иной принцип организации событийного ряда: форма от «я» предполагает, что фиксируются не события, значительные для сюжета или еще почему-то, но те, которые значимы для «меня» и часто в той последовательности, в какой воспринимались «мною». Достоевский запишет еще в самом начале: «ЗАМЕЧАНИЕ: Подростку, в его качестве молокососа, и не открыты (и не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, фабулу романа. Так что он догадывается об них и осиливает их сам. Что и обозначается во всей манере его рассказа (для неожиданности, для читателя)» (16, 48-49).

Помимо резонов для такой организации, приводимых Достоевским в черновиках: «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности» (16, 86), есть еще одна причина, по которой данной художественной задаче могло соответствовать лишь повествование от первого лица. Для Достоевского чрезвычайно важна идея ответственности человека за все, что происходит с ним и вокруг него. Именно при повествовании от первого лица становится наиболее очевидно: все, что случается, случается с кем-то. Человек оказывается не игрушкой обстоятельств, но их творцом, провокатором или попустителем, позволяющим тому хаосу, который бушует в его уме и сердце, выплеснуться наружу, или умеющим поставить ему преграду. По мере движения романа для читателя становится все очевиднее – чтобы изменить мир вокруг себя, человеку достаточно измениться самому. С другой стороны, чтобы произошло все самое дурное и самое страшное, человеку достаточно этого пожелать или допустить возможность этого в сердце своем.

Только при повествовании от «я» героя можно точно показать, чья история перед нами – даже если в центре этой истории другой человек, даже если этот другой человек осознается «мною» как центр и солнце «моей» жизни. В самом начале работы Достоевский запишет: «ГЕРОЙ не ОН, а МАЛЬЧИК. История мальчика: как он приехал, на кого наткнулся, куда его определили. <…> ОН же только АКСЕССУАР, но какой зато аксессуар!!» (16, 24). Для того, чтобы читатель не спутал главного героя романа Достоевского – Аркадия, с «главным героем» записок Аркадия – Версиловым, Достоевский идет на серьезные затруднения при изложении от «я» философских идей и психологических объяснений происходящего; для автора главным оказывается правильное понимание читателем иерархии действующих лиц. По ходу проработки сюжета Достоевский записывает:

«NB. Представляется вопрос формы:

Как Подросток опишет от Я эти психологические объяснения с Лизой и антецеданы[106] связи с Княгиней, хотя бы и с ЕГО слов?

Но если от автора, то не будет ли Подросток второстепенным лицом, а ОН главным?» (16, 115).

Именно в том, что перед нами история Аркадия, причем, рассказанная им самим, – разгадка возможности осуществления Версилова как христоподобного героя. Он существует в этом качестве за пределами собственной судьбы, в чужой судьбе, благодаря влюбленному и восхищенному взгляду Подростка (как бы ни был этот взгляд одновременно требователен, суров и непреклонен); как бы ни хотелось Версилову стать «пророком», «святым» и «солнцем» в области своей собственной судьбы – он неизбежно наталкивается на насмешку, даже от людей, которые его искренно почитают: старый князь Сокольский с комическим ужасом будет говорить про возможность того, что «его (Версилова – Т.К.) мощи явятся» (13, 31), молва припишет молодому князю Сокольскому именование Версилова «бабьим пророком» (13, 121), Катерина Ахмакова признается: «я вам скажу это прямо, потому что считаю вас за величайший ум… Мне всегда казалось в вас что-то смешное» (13, 415). Повествование от «я», замечает Достоевский, важно не только потому, что в этом случае сам герой, Аркадий, является и характеризуется уже непосредственно через повествовательные структуры, но и потому, что тот, кто находится в центре повествования героя, не может быть так увиден при объективном повествовании.

«Таким образом, – записывает Достоевский, – сам собою вырисовывается тип юноши (и в неловкости рассказа, и в том: “как жизнь хороша”, и в необыкновенной серьезности характера. Художественность должна помочь. Но как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток).

Характер отца, которым он все время придавлен, выдается тоже лучше, ибо суеверно подчиненное отношение к НЕМУ Подростка выдает и ЕГО в более фантастическом и, так сказать, бенгальском огне. Мысль же романа (и фабула) оправдают то, что Подросток наиболее остановился на отце» (16, 48).

Итак, все, что случается в романе – случается с Аркадием. Даже когда он лишь подглядывает сцену встречи Версилова с Ахмаковой, центр тяжести события оказывается в том, как воспринимает это событие герой, причем не только с той точки зрения, с какой это было бы неизбежно в «психологическом романе» с моносознанием в центре, романе, фиксирующем не факты действительности, а отражения этих фактов в сознании персонажа. Нет, вся финальная катастрофа разыгрывается в значительной степени из-за потрясения, испытанного Аркадием, в результате которого он бросается к Ламберту и рисует ему страшный план отмщения и развенчания Ахмаковой, фантастический на взгляд пришедшего в себя, отрезвевшего романтического Аркадия, но весьма практичный на взгляд житейски-трезвого Ламберта.

Но и сам Ламберт, такой плотский и навязчиво-натуральный, есть порождение души Подростка, страшно оскорбленной без надежды оправдаться, желающей отомстить всему миру и в этом состоянии извергающей из себя этот сгусток подлости.

Происходящее, действительность, описывается однажды в романе как «чей-то сон»: «Не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: “Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, – и все вдруг исчезнет”» (13, 113). Форма повествования от «я» указывает на единственного возможного в этой структуре «сновидца» – сон «обо всех» может сниться лишь повествователю.

И вот Ламберт буквально возникает из сна Подростка, переходит из сна в явь, является, востребованный душой Аркадия после страшной ночи, и есть серьезное ощущение, что он не явился бы, не будь этого требования. Замерзающему Аркадию снится, что он вновь в пансионе Тушара, плачет, вспоминая приезд мамы и мешает спать товарищу по пансиону: «Ах, черт… Чего он! – ворчит с своей кровати Ламберт, – постой, я тебе! Спать не дает… – Он вскакивает наконец с постели, подбегает ко мне и начинает рвать с меня одеяло, но я крепко-крепко держусь за одеяло, в которое укутался с головой.

– Хнычешь, чего ты хнычешь, дурак, духгак! Вот тебе! – и он бьет меня, он больно ударяет меня кулаком в спину, в бок, все больней и больней, и… и я вдруг открываю глаза…

Уже сильно рассветает, иглистый мороз сверкает на снегу, на стене… Я сижу скорчившись, еле живой, окоченев в моей шубе, а кто-то стоит надо мной, будит меня, громко ругая и больно ударяя меня в бок носком правой ноги. Приподымаюсь, смотрю: человек в богатой медвежьей шубе, в собольей шапке, с черными глазами, с черными как смоль щегольскими бакенами, с горбатым носом, с белыми оскаленными на меня зубами, белый, румяный, лицо как маска… Он очень близко наклонился ко мне, и морозный пар вылетает из его рта с каждым его дыханием:

– Замерзла, пьяная харя, духгак! Как собака замерзнешь, вставай! Вставай!

– Ламберт! – кричу я. <…>

У всякого человека, кто бы он ни был, наверно, сохраняется какое-нибудь воспоминание о чем-нибудь таком, с ним случившемся, на что он смотрит или наклонен смотреть, как на нечто фантастическое, необычайное, выходящее из ряда, почти чудесное, будет ли то – сон, встреча, гадание, предчувствие или что-нибудь в этом роде. Я до сих пор наклонен смотреть на эту встречу мою с Ламбертом как на нечто даже пророческое… судя по крайней мере по обстоятельствам и последствиям встречи. Все это произошло, впрочем, по крайней мере с одной стороны, в высшей степени натурально: он просто возвращался с одного ночного своего занятия (какого – объяснится потом), полупьяный, и в переулке, остановившись у ворот на одну минуту, увидел меня. Был же он в Петербурге всего только еще несколько дней» (13, 274-275).

Фантастическое, в котором нет ничего фантастического… Действительность – на которую мы склонны смотреть как на объект, но которая, на самом деле, равноправный партнер в разговоре с нами (или голос Партнера, говорящего с нами так же и часто теми же способами, как автор художественного произведения[107], которому запрещена – просто законами художественности – публицистическая прямота высказывания, который говорит с нами посредством создаваемой им художественной реальности), так вот, действительность высылает нам навстречу только то, что является ответом на тот или иной наш ход, на ту или иную реплику в этом непрекращающемся диалоге. Мы ведем каждый свою партию длиною в жизнь, и вовсе не люди, которых мы встречаем на своем пути – наши партнеры. В такой встрече каждый встречается с ответом на тот ход, который был им сделан, ответом на тот вопрос, что был им задан в собеседовании с общим Воспитателем, с Которым каждый из нас всегда – один на один[108]. Поэтому очень верны ощущения Аркадия, смутные и не оправдываемые «срединным» «здравым смыслом», и потому сбивчивые, но неотступные: «Я давно уже заметил в себе черту, чуть не с детства, что слишком часто обвиняю, слишком наклонен к обвинению других; но за этой наклонностью весьма часто немедленно следовала другая мысль, слишком уже для меня тяжелая: “ Не я ли сам виноват вместо них? ” И как часто я обвинял себя напрасно!» (13, 72).

Растревоженная нашими безответственными мечтами (которые мы вовсе не желали бы вправду воплощать, которые мы хотели бы оставить в пространстве сознания, где с ними, по-видимому так легко совладать) действительность высылает нам навстречу «двойников». Идея «двойника», вмещающего, артикулирующего, воплощающего то, чего ты сам не осмеливаешься даже помыслить (так Ламберт проговаривает Аркадию все самые дикие, подлые и детские его мечты, например, «жениться» на Ахмаковой) – а только видишь в «пророческих» снах (сон Аркадия об отдающейся за «документ» Ахмаковой), идея эта наглядно и уже «медицински» (а не мистически) раскрывается в образе Версилова.

Двойник – это тот, на чьи поступки, желания, мечты ты смотришь с обоснованным отвращением, чьи жизненные принципы вызывают в тебе раздражение и сопротивление, тот, на кого ты смотришь высокомерно и свысока – пока, наконец, не замечаешь, что он – это ты. В ходе романа становится очевидным, что человек вообще замечает и критикует в других именно собственные промахи (огрехи, грехи; грех по-гречески – άμαρτία – от άμαρτανω – ошибаться, промахиваться, не попадать), даже в мелочах: Аркадий указал Лизе, что она говорит «их» вместо «его» – и тут же сам ошибся, войдя вместе с Олей: «Я тут не при чем, – поспешил я отмахнуться и стал в сторонке, – я встретил эту особу лишь у ворот; она вас разыскивала, и никто не мог ей указать. Я же по собственному делу, которое буду иметь удовольствие объяснить после них...» (13, 131) Подбивая Ламберта опозорить Ахмакову в глазах Версилова, Аркадий пеняет ему на его невежество, – и тут же путает одну библейскую историю с другой (говорит об истории Ависаги (3 Цар. 1, 1-4) вместо истории Фамари (2 Цар. 13)) (13, 420).

Двойник может быть выслан реальностью, может быть воплощенным (Ламберт), а может ютиться в тайнике души – пока незаметно не овладеет всей душой безраздельно. Прежде чем разбить образ, завещанный Макаром, Версилов объясняет: «Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, – оглядел он нас всех с ужасно серьезным лицом и с самою искреннею сообщительностью. – Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу, и иногда превеселую вещь, и вдруг вы замечаете, что это вы сами хотите сделать эту веселую вещь, и Бог знает зачем, то есть как-то нехотя хотите, сопротивляясь изо всех сил хотите. Я знал однажды одного доктора, который на похоронах своего отца, в церкви, вдруг засвистал. Право, я боялся прийти сегодня на похороны, потому что мне с чего-то пришло в голову непременное убеждение, что я вдруг засвищу или захохочу, как этот несчастный доктор, который довольно нехорошо кончил… И, право, не знаю, почему мне все припоминается сегодня этот доктор; до того припоминается, что не отвязаться. Знаешь, Соня, вот я взял опять образ (он взял его и вертел в руках), и знаешь, мне ужасно хочется теперь, вот сию секунду, ударить его об печку, об этот самый угол. Я уверен, что он разом расколется на две половины – ни больше ни меньше.

Главное, он проговорил все это без всякого вида притворства или даже какой-нибудь выходки; он совсем просто говорил, но это было тем ужаснее; и, кажется, он действительно ужасно чего-то боялся; я вдруг заметил, что его руки слегка дрожат» (13, 408-409).

Когда Аркадий «со-глашается» (то есть «совпадает в голосе», соединяется с этим голосом в своей душе) с Ламбертом и начинает желать «грязнотцы» вместо благообразия – умирает Макар[109]: зримо умирает та часть души Аркадия, что была устремлена к благообразию. Она убита, расколота, «отколота» героем, которому надо от нее освободиться, чтобы дать простор другой половине души, полной желаний, с благообразием несовместных. Или, вернее, это он от нее «отколот», потому что именно благообразие – центр и сущность, а вовсе не другое, не то, что остается. Так же поступает Версилов с Макаровым образом (здесь прямо указано, что расколоть образ, освободиться, избавиться от своей половины, будет желать «двойник», то есть темная часть души; характерно, что этот «двойник», освободившись и натворив бед, исчезнет, так как «тень» не способна к долгому автономному существованию. Останется «только половина прежнего Версилова»).

Образ, который расколет Версилов, – старинный, писаный еще до раскола, на нем изображены двое святых.

Образ, писаный до раскола, и потом расколотый, очевидно, изображает некую целостность, которая разбивается, раскалывается, разъединяется как в расколе, так и при раскалывании. В этом образе – ядро и сущность авторского мифа о России, рассказанного в романе как бы сквозь повествование от «я», «сквозь» слова Аркадия, не осмысливающего зачастую того, что им же самим произнесено, не узнающего древних историй, раскрывающихся в словах его повествования о современном странном «случайном» семействе.

Двойной образ – образ единой в двойственности своей святости народной: простонародной и княжеской, благообразной и юродствующей, святости цельной и правильной только в своем единстве, святости, которая сохраняется в цельности и славе в своей сердцевине, но отколотые куски которой впадают в неизбежные уклонения, сохраняют часто лишь видимость, форму того, что некогда составляло их сущность и душу. Святые часто изображались на иконах по двое; не знаю, есть ли в действительности именно такое иконографическое сочетание, но думаю, несомненно, что на образе, существующем в романе «Подросток» изображены святые Макарий и Андрей. Среди св. Макариев в святцах – всё церковные иерархи, монахи и великие пустынники; среди св. Андреев – 2 благоверных князя и два юродивых.

Макар – странник из народа, мечтающий о пустыни, Андрей – скиталец из родового дворянства, юродствующий в гостиных и носящий вериги под светским платьем – они два лика единого образа святости русской. Единой – до раскола, который всегда совершается младшим и «родовитым». Но «родовитость» младше народа – ибо из него же произошла. Поэтому дворовый человек Макар – носитель древнейшей княжеской фамилии.

Однако значение фамилии «Долгорукий» не только в ее княжеском достоинстве, но и в очевидной связи с историей Московского царства, основание столицы которого связано с именем Юрия Долгорукого; отчество Макара – Иванович, также будет указывать на московский период развития русской государственности, где среди князей-устроителей и царей династии рюриковичей – главные, знаковые для российской истории фигуры – Иваны. Андрей же Петрович – птенец гнезда Петрова, создание петербургского периода российской государственности, порождение Петра, поворотившего страну, свернувшего Россию с ее оснований, отколовшего верхний, «цивилизованный» слой общества от народа, от корней, от почвы, заставивший его вращаться в пустоте. Фамилия родового дворянина – Версилов – заключает в себе идею вращения, оборачивания, поворота, свернутости и свихнутости, неустойчивости и беспорядка, ускользания, уворачивания от упорядочения и, возможно, извращения и оборотничества: verso (are) (лат.) – катить, катать; кружить, вращать; вертеть, поворачивать; метаться от одного решения к другому; а также: беспокоить, тревожить; терзать, мучить – но и: излагать, толковать; versor (ari) (лат.) – кружиться, вращаться; вертеться, метаться. Фамилия человека из народа – Долгорукий – указывает на способность к собирательству земли Русской, на способность к «дальнему» действию, не ограниченному кругом сословным или иным, на способность к тому, на что так истово уповал Достоевский, утверждая, что народ «спасет и себя и нас».

Народ взращивает свою мудрость (Софию), народ взращивает Россию, и берет за себя, – и уступает младшему брату, посягающему на нее бесчестно и прелюбодейно, но на самом-то деле предназначенному ей[110], так же, как ей предназначен и старший брат, народ усыновляет и преображает детей, порожденных в этом союзе. Так, благодаря явлению Макара, «ротшильдова» идея Подростка в конце оборачивается «христовой» идеей.

Народ же доставит ей и средства на жизнь: Версилов промотает несколько состояний, а Макар «взрастит» деньги, заплаченные ему «за жену», и оставит ей их по завещанию все до копейки.

Гордый младший брат стремится к подвигу «во имя свое» (недаром Версилов в черновых записях все время пишется ОН – всеми большими буквами – антихристово обозначение) стремится к идеалу, заранее им же признанному невозможным и недостижимым. Он будет сиять обманчивым светом, станет блуждающим огнем, который увлечет Аркадия на путь преступления и страстей. «Андрей Петрович» – Андрей (греч.) – «муж», Петр (греч.) – «камень» – «муж каменный» – идол; ему и поклоняются как идолу. Аркадий напишет с изумлением: «…мать, сестра, Татьяна Павловна и все семейство покойного Андроникова, <…> состоявшее из бесчисленных женщин, благоговели перед ним, как перед фетишем» (13, 17). Версилов, в сущности, воплощает «идею» Аркадия – он становится «солнцем» миру, из которого высасывает соки: на него работают обожающие его женщины, и даже «крошечный» капитал Татьяны Павловны оказывается более чем наполовину затрачен на Версилова за время его безденежья (13, 171).

Истинный свет узрит Аркадий в Макаровом лике. Садовник (такова его должность в Версиловском хозяйстве: а садовник – это и Господь, насадивший райский сад земли, и Адам, созданный, чтобы беречь и возделывать этот сад) Макар – (греч.) блаженный, счастливый, Иван (евр.) благодать Божия: блаженный Божией благодатью – святой, исправляющий все искажения «младшего брата»[111]: поставляющий истинное смирение на место «смирения паче гордости», истинное благочестие на место «вериг» и «мощей», которые явятся вдруг после обедов в дворянском клубе – и так далее, без конца.

Двойное сыновство Аркадия порождает путаницу с его отчеством: его называют то Макаровичем, то Андреевичем. В этих именованиях заложены два пути, между которыми должен будет выбрать герой: Аркадий – от Аркадия – «блаженная страна», «блаженство»; Аркадий Макарович – блаженная страна, блаженство блаженного – то есть рай; Аркадий Андреевич – блаженство мужа – то есть страсть. Между раем благообразия и страстью, разжигаемой и поджигаемой Ламбертом, и будет метаться герой вплоть до самой катастрофы.

Макарию и Андрею дарована София – Премудрость Божия, о которой Соломон[112] свидетельствует, что он ее полюбил и «взыскал от юности моей, и пожелал взять ее в невесту себе, и стал любителем красоты ее. Она возвышает свое благородство тем, что имеет сожитие с Богом, и Владыка всех возлюбил ее: она таинница ума Божия и избирательница дел Его» (Книга Премудрости Соломона 8, 2-4). Аркадий выразится о своей матери, что она уважала «своего Макара Ивановича не меньше чем какого-то бога» (13, 12)[113], а о Версилове – что он «стал ее таскать за собой почти повсюду». Соломон говорит: «Посему я рассудил ее принять ее в сожитие с собою, зная, что она будет мне советницею на доброе и утешением в заботах и печали» (8, 9); «Войдя в дом свой, я успокоюсь ею, ибо в обращении ее нет суровости, ни в сожитии с нею скорби, но веселие и радость» (8, 16). Версилов скажет Софье перед катастрофой: «Соня, я хоть и исчезну теперь опять, но я очень скоро возвращусь, потому что, кажется, забоюсь. Забоюсь – так кто же будет лечить меня от испуга, где же взять ангела, как Соню?..» (13, 408) Чуть позже Татьяна Павловна закричит в озлоблении: «Придет, Софья, придет! Не беспокойся <…> Ведь слышала, сам обещал воротиться! дай ему, блажнику, еще раз, последний, погулять-то. Состарится – кто ж его тогда, в самом деле, безногого-то нянчить будет, кроме тебя, старой няньки?» (13, 410). Сквозь многие строки рассказа Аркадия об истории своего семейства проступают слова Книги Премудрости Соломона.

Но не только библейский текст встает за текстом романа. В приведенных строках видны как глубинные совпадения, так и очевидные искажения Книги Премудрости Соломона. Если садовник Макар знает имена вещей, так что от общения с ним вещи и явления этого мира приобретают для Аркадия свою истинную сущность, радующую и восторгающую душу юноши[114], то Андрей Петрович, вечно заключающий в себе совсем иную «тайну» – «секрет»[115] – владетель «лжеименного знания». Как за всяким идеалистом в мире Достоевского, начиная с Раскольникова, за Версиловым маячит гностический миф[116], и поскольку Версилов – идеалист и романтик по преимуществу, то и гностический миф в романе «Подросток» более очевиден, более нагляден, чем во всех остальных великих романах Достоевского. Подробно разбирать этот миф и его функции в произведении здесь нет возможности, но на некоторые, самые общие, вещи указать необходимо.

Черты гностического мифа, наиболее очевидно отразившиеся в произведении Достоевского: 1) история падения Софии, Премудрости (одного из «эонов» Плиромы, божественного мира), чистой и устремленной к богопознанию, соблазненной и обманутой ложным образом (принятым ею за божество); это падение становится причиной образования нашего мира; 2) дуализм мироздания, творящегося из смешения разнородных и не происходящих друг из друга материи и духа (в случае преобладания в системе пантеистического принципа, материя может пониматься и как возникшая из оформившихся и получивших самостоятельное существование дурных и болезненных страстей духа); зло материи, зло чувственного, которое надо изжить тем или иным способом, чтобы освободить дух из их плена и вернуться духом в естественное место обитания всего духовного, в Плирому, «полноту бытия».

Об истории образования «нашего мира» – случайного семейства, об истории падения Софии Аркадий рассказывает следующим образом: «Ведь не развратная же женщина была моя мать? Напротив, скажу теперь вперед, что быть более чистой душой, и так потом всю жизнь, даже трудно себе и представить. Объяснить разве можно тем, что сделала она не помня себя, то есть не в том смысле, как уверяют теперь адвокаты про своих убийц и воров, а под тем сильным впечатлением, которое, при известном простодушии жертвы, овладевает фатально и трагически. Почем знать, может быть, она полюбила до смерти… фасон его платья, парижский пробор его волос, его французский выговор, именно французский, в котором она не понимала ни звука, тот романс, который он спел за фортепьяно, полюбила нечто никогда не виданное и не слыханное (а он был очень красив собою), и уж заодно полюбила, прямо до изнеможения, всего его, с фасонами и романсами. <…> Итак, мог же, стало быть, этот молодой человек иметь в себе столько самой прямой и обольстительной силы, чтобы привлечь такое чистое до тех пор существо и, главное, такое совершенно разнородное с собою существо, совершенно из другого мира и из другой земли, и на такую явную гибель? Что на гибель – это-то и мать моя, надеюсь, понимала всю жизнь; только разве когда шла, то не думала о гибели вовсе; но так и всегда у этих “беззащитных”: и знают, что гибель, а лезут» (13, 12-13).

Романный текст как бы сквозит и двоится, за разными персонажами встает разная реальность и если сквозь версиловскую призму (надо иметь в виду, что Аркадий рассказывает о тех временах только с его слов или передает прямо его слова) видна именно гностическая история, то за плечами Софьи всякий раз встает образ истинной Софии – Премудрости Божией, проводницы Божественного Слова в мир, сходящей в глубины этого растлившегося мира из бесконечной жалости и сострадания к нему, с бесконечным самоотвержением, для его восстановления в той славе, в какой он был сотворен, и спасения (сколько бы времени на это спасение не потребовалось) – недаром София в православной традиции никогда не персонифицировалась, а являлась образом Богоматери или Христа в их роли орудия Господня.

«Князь Сережа» скажет о Лизе, дочери Софьи, что она полюбила его «за беспредельность его падения» (13, 245). За их историей тоже двоящаяся реальность: бесконечного самоотвержения Лизы (Елизавета (евр.) – «Бог-клятва» – «клятва Бога» – «завет Господень», Господа, обещавшего спасение каждому, кто пожелает его получить, и за каждым сходящего в самую непроглядную бездну) – и гностическая история порождения Софии – Ахамот, искаженной Премудрости (Ахамот как превращение, разложение (мн. ч.) евр. Хохма), отторгнутого от Софии ее олицетворенного желания и устремления, выброшенного во внешний мрак, «которого нет, в небытие. Этот небытный мрак ничего не может родить и не может стать светом. Эта зловещая тишь зазвучать не может, ибо нет ее, нет кромешного мрака»[117]. История Лизы – подобие истории Софьи ровно в той же степени, в какой история Ахамот есть подобие истории Софии. «Беспредельность падения» князя оборачивается мраком небытия, тогда как в версиловском искажении истины всегда присутствует потенция восстановления, и Лиза, бросающаяся в этот мрак «лишилася образа, жизни, всего, чем была и любила» (это говорит Карсавин об Ахамот – а вот что скажет Аркадий о Лизе в конце романа: «Но горькое, настоящее горькое слово предстоит мне сказать в особенности о сестре моей Лизе. Вот тут – так несчастье, да и чтó такое все мои неудачи перед ее горькой судьбой! Началось с того, что князь Сергей Петрович не выздоровел и, не дождавшись суда, умер в больнице. <…> Лиза осталась одна, с будущим своим ребенком. Она не плакала и с виду была даже спокойна; сделалась кротка, смиренна; но вся прежняя горячность ее сердца как будто разом куда-то в ней схоронилась. Она смиренно помогала маме, ходила за больным Андреем Петровичем, но стала ужасно неразговорчива, ни на кого и ни на что даже не взглядывала, как будто ей все равно, как будто она лишь проходит мимо. Когда Версилову сделалось легче, она начала много спать. Я приносил было ей книги, но она не читала их, она стала страшно худеть. <…> Так продолжалось до одного страшного случая: она упала с нашей лестницы, не высоко, всего с трех ступенек, но она выкинула, и болезнь ее продолжалась почти всю зиму. Теперь она уже встала с постели, но здоровью ее надолго нанесен удар. Она по-прежнему молчалива и задумчива, но с мамой начала понемногу говорить. <…>Ее будущее – загадка, а теперь я и взглянуть на нее не могу без боли» (13, 450-451). «Выкидыш» Софии – Ахамот, после неудавшейся попытки извлечения возлюбленного из мрака, буквально производит на свет выкидыш, недоносок, и замирает, истощившаяся в усилии, оказавшемся не по силам.

Мрак бездонный, видение бездны преследует Лизу на протяжении всего романа, и только нахождение рядом с матерью, Софией, способно утишать ее трепет. Именно она говорит в тексте романа о посмертной судьбе самоубийцы Оли: «Ах, как жаль! Какой жребий! Знаешь, даже грешно, что мы идем такие веселые, а ее душа где-нибудь теперь летит во мраке, в каком-нибудь бездонном мраке, согрешившая, и с своей обидой… Аркадий, кто в ее грехе виноват? Ах, как это страшно! Думаешь ли ты когда об этом мраке? Ах, как я боюсь смерти, и как это грешно! Не люблю я темноты, то ли дело такое солнце! Мама говорит, что грешно бояться… Аркадий, знаешь ли ты хорошо маму?

– Еще мало, Лиза, мало знаю.

Ах, какое это существо; ты ее должен, должен узнать! Ее нужно особенно понимать…» (13, 160).

Софья молчит на протяжении всего романа, позволяя Версилову суемудрствовать на свой счет, но если она говорит, то произносит потрясающей глубины, силы и верности суждения: одно – о Христе, оно вынесено в эпиграф к данной работе (13, 215); другое – о любви, о сущности любви, которая всегда «ни за что» – в ответ на суемудрие Аркадия о «безнравственности родственной любви» и о том, что любовь «надо заслужить» (13, 212).

Идеалист, как и гностик, всегда раскалывает реальность мира, не видит его существенного единства, перед ним вечно маячат образы Высшей Реальности и низкой действительности, предстающие ему воплощенными в любимых им или отвергаемых им женщинах. Действительность для Версилова всегда отдавала сапогом, и первый образ действительности, которой была предпочтена молодым барчуком жена Макара Софья, это Анфиса Константиновна Сапожкова: Анфиса – (греч.) – цветущая, Константин (лат.) – постоянный – «постоянно цветущая действительность». Как подобие m-lle Сапожковой, только «в безмерно преувеличенном виде», воспринимает Версилов Катерину Николаевну Ахмакову, простоте, искренности и чистоте которой не верит, а находит в ней «все пороки», «обыкновенность», «развратность», не будучи в состоянии при этом противостоять могучему влечению к ней, в котором, была, конечно, совсем не одна только чувственность. Аркадий, потрясенный сценой встречи Ахмаковой с Версиловым, бросается к Ламберту с планом исцеления Версилова, в ходе которого «низменность» и «низость» Катерины Николаевны должна стать очевидной. Характерно при этом, что он убежден (и безусловно, здесь сказывается убежденность самого Версилова) в том, что Версилов бросил бы ее, если бы хоть раз обладал ею: «Этого человека надо непременно спасти, потому что кругом его… колдовство. Если бы она вышла за него, он бы наутро, после первой ночи, прогнал бы ее пинками… потому что это бывает. Потому что этакая насильственная, дикая любовь действует как припадок, как мертвая петля, как болезнь, и – чуть достиг удовлетворения – тотчас же упадает пелена и является противоположное чувство: отвращение и ненависть, желание истребить, раздавить» (13, 420). Подобная убежденность лежала в основе практик, применявшихся в некоторых гностических учениях: чтобы освободиться от привязанности к материальному миру, чтобы избавиться от его соблазнов, нужно их изжить, нужно осуществить все, что соблазняет, чтобы оно потеряло цену и не мешало духовным устремлениям личности.

Но сам же Аркадий и определит истинную природу Катерины Николаевны; он назовет ее «живая жизнь»: «Андрей Петрович, слушайте: эта женщина есть то, что вы давеча у этого князя говорили про “живую жизнь”, – помните? Вы говорили, что эта “живая жизнь” есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на вас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтоб это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем… Ну вот, с таким взглядом вы встретили и женщину-идеал и в совершенстве, в идеале признали – “все пороки”!» (13, 219). Само словосочетание «живая жизнь», очевидно, тоже восходит к гностическим текстам. Во всяком случае, в стилизации Л.П. Карсавина «последняя тайна» на пути к Незримому Богу носит имя, которое по-русски могло бы быть передано именно так[118].

Встретившись с истинной тайной, Божией тайной, которая тем больше тайна, чем больше явлена, Версилов принял ее за «секрет», и постарался как можно площе и примитивнее гностически «разгадать» неодолимую привлекательность Катерины Николаевны как притягательность «порочной женщины», как путы материи, как плен чувственного[119]. Между тем, тайну «живой жизни», «последнюю тайну на пути к Незримому Богу» нужно не разгадать, а просто принять. Принять тайну спасенной, просветленной и обоженной Христом плоти, единой с духом, вместе с ним наследующей воскресение в жизнь вечную; плоти, которая есть храм духа, а не его «клетка», не его «тюрьма» и «темница», из которой дух должен вырваться любыми средствами – даже посредством растления и разложения своей «тюрьмы».

Гностицизм – учение, не признающее целостности человека, целостности человечества[120], гностицизм – своего рода расчлененка мироздания, до конца последовательный раскол.

 

Образ, расколотый Версиловым, образ Макария и Андрея есть единый образ истинного мужа Софии, истинного сына России, ибо если прочитать образ по именам (а из образа, из лика удаляются черты, имеющие отношение только лишь ко времени, приметы преходящей истории, то есть отчества и фамилии), то надпись будет: блаженный муж.

В этом и состоит задача Версилова после смерти Макара – в себе воплотить и восстановить полноту образа (единого на двоих). Двойник восстает против «Макарова наследства» и задачи, возложенной отныне на плечи Версилова – восстановить целостность. Он желает своего отдельного, автономного существования, своего хотения, своей неподклонности ничему высшему, своей невключенности ни в какую иерархию, «своей порочной воли всей» (13, 76). Но своя порочная воля – это, в конце концов, воля к разрушению и самоубийству. Версилов очень быстро проходит путь от разбитого образа до пистолета, приставленного к собственной груди.

Версилов в конце романа – не восстановленная полнота, но половина прежнего Версилова. Однако он получил дар слезный, и София наконец «осмелилась» говорить с ним – ибо он уже многое готов услышать: «…мама часто и теперь садится подле не

Date: 2015-07-27; view: 484; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.019 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию