Художник и мать

На разных этапах своего развития теоретическое письмо Юлии Кристевой погружалось в это конститутивное изгнанничество человеческого существа и субъективности как таковой. Поэтому, прежде чем вплотную приступать к темам сиротства и бездомности в Силах ужаса, необходимо подчеркнуть присутствие этой проблематики в работах Кристевой [в целом]. Как правило, при этом [ею] разрабатываются два полярных подхода. С одной стороны, возникает фигура поэта, художника, что изобретает новые территории и языки, что производит и переделывает культуру (Селин — вот хороший пример из первых, что приходят на ум). С другой стороны, возникает определенное «противостояние рассудка и пространства», концептуализируемое Кристевой по-разному (в нашем случае — как abject [отвратительное]), но всегда, как мне кажется, приводящее к фигуре материнства и собственно матери. Эта поляризованная структура внедряется в рамки самых разных дисциплин: лингвистики и поэтики, психоанализа и семиотики, эпистемологии и метафизики, антропологии и истории искусства, религии или политических идей. Любые из этих подходов, однако, всегда обращаются к области «означивающих практик» — т. е. к сфере художественного творчества, где демонстрируется процесс становления знака. В двойном модусе конструирования и пресечения знаковой системы[8], означивающие практики включают в себя как сборку, так и разборку говорящего субъекта и его идентичности. Следовательно, им необходим незавершенный, расщепленный и фрагментированный, множественный и динамический «субъект», охваченный болью и наслаждением, — такой субъект выводится Кристевой как субъект-в-процессе, и наилучшим образом он иллюстрируется работой художника.

Такое соединение теории и искусства приводит к двум основным следствиям. Теоретический дискурс, п(е)ресеченный означивающими практиками — объектом своего анализа, — приближается к собственным внешним пределам и подвергает сомнению собственные предпосылки. Реализация этого разъедающего вопрошания обозначается Кристевой как «семанализ» — процедура, которая удовлетворяет «требованию описания означивающего феномена — или означивающих феноменов одновременно с анализом, критикой и разложением „феномена“, „значения“ и „означающего“».[9]В рамках такого установления теории-как-практики материнское пространство раскрывается как граница, как труднодоступное внешнее, одновременно очерчивающее и нарушающее строгость и точность теоретической гомогенности. С другой стороны, означивающие практики, сталкивающиеся с аналитическим предприятием, обладают знанием, которое они не обязательно «сознают», но которое запускает производство значения и прозрачности субъекта. Через эту познаваемую прозрачность фигура матери обретается как динамический фактор порождения и вместе с тем и превосхождения означающего. Для гомогенного пространства, где правят значение, синтаксис и логика, мать есть то внешнее, что поддерживает его и вместе с тем раскрывает его пределы; в гетерогенном пространстве, где знаки производятся и разлагаются, мать является диалектикой, что порождает и разрушает их.

Таким образом, пронизывающий всю кристевскую теорию нарратив, сюжет, или — задействуем неоднозначность французского histoire — история и оболочки повествования есть история и повествование о матери, о ее отсутствии (ибо она всегда вовне синтаксиса и логики) и о ее могуществе (ибо она их конструирующее и производящее внешнее). Более того, это история и повествование, пронизанные великим пафосом, ибо они рассказывают о преждевременной утрате (матери), о боли, о страхах и страстях, вызванных отделением (от матери), и о безутешных странствиях (в поисках матери) говорящего существа, поэта, художника и изгнанника, склонного к унынию и к экзальтации, обреченного пересекать всегда чужую страну других языков и метаязыков, обещающую воссоединение (с матерью), но отклоняться от нее все дальше и дальше в бесконечном «политопическом» поиске.

И это еще не все. Ибо если дизъюнкция между гомогенным и синхронным пространством, где функционируют коды, и гетерогенным и диахронным пространством, где они возникают, дает начало повествованию о могущественной, но утраченной матери, тогда также существует модус, в котором синхрония и диахрония становятся соразмерными и гетерогенность выражается как часть самой символической гомогенности: некая сторонняя, поперечная часть, конечно, та, что возвращает присутствие отсутствующей матери. Это проблематическое присутствие, пересекающее линейность символического (где символическое есть порядок знака, синтаксиса и закона), есть то, что Кристева обозначает как «семиотическую хору»[10]. Будучи предусловием символического в терминах его истории, histoire, будучи последствием символического в терминах своей организации в доступный наблюдению механизм, семиотическая хора в то же время всегда синхронна, симультанна символическому как встряска и трансгрессия символического: избыток, составляющий языковой знак и взрывающий свет в цвете. Наиболее очевидное в поэтической практике авангарда, семиотическое тем не менее населяет любое функционирование языка и символического' — и населено ими. Тем самым оно представляет постоянный вызов временным разграничениям через парадокс прошлого, которое никогда не проходит и обретает свое повторение в ритме и смехе.

Таким образом, в работах Кристевой переписываются заново определенные наиболее запутанные концепты, «постигаемые через трудное рассуждение» (хора Платоновой антологии, Negativitdt и Kraft диалектики Гегеля). В числе различных ее попыток назвать неназываемое, куда входит и [понятие] семиотического, abject [отвратительное] определенно одна из наиболее захватывающих, настоящий шедевр: введенное в Силах ужаса на пересечении антропологического исследования Мэри Дуглас об отвратительном и фрейдова психоаналитического исследования фобии, abject [отвратительное] уводит нас к раннему, тревожащему и крайне нестабильному разделению, предшествующему субъект-объектной дихотомии. Тот факт, что за этой концепцией, так же, как и за «Вещью» меланхолии, маячит фантазматически уничтоженное и отвергнутое материнское тело, часто воспринимается феминистками с подозрением. На мой взгляд, однако, теория Кристевой как раз реабилитирует материнскую фигуру, сквозь которую повествование/история о ее утрате рассказывается как судьба говорящего существа — охваченного ужасом, гонимого, скорбного и потому творящего. Так мать утрачивается и обретается через творчество. Как abject, Вещь, семиотика, хора, материнское пространство сотрясает и распыляет значения, оно дробит и производит их. Это ритм и чрезмерность звучания в языке, это избыток цвета в живописи, это сам принцип музыки и танца, и во всем этом — неозначиваемая артикуляция наслаждения и смерти.