Первая книга 14 page

Два рода причин, которые смешивают.

Это кажется мне одним из наиболее существенных моих шагов и продвижений: я научился отличать причину поступка от причины, вынуждающей поступать так-то и так-то, в этом направлении, с этой целью. Первого рода причина есть некий квантум скопившейся силы, ждущей случая как-нибудь выйти; второй род, напротив, сравнительно с этой силой есть нечто незначительное, большей частью мелкий случай, сообразно с которым тот квантум “разрешается” теперь по типу отношения спички к пороховой бочке. К этим мелким случаям и спичкам я причисляю все так называемые “цели”, равным образом как и еще более так называемые “жизненные призвания”: в сравнении с чудовищным квантумом силы, стремящейся, как было сказано, уйти во что-то, они представляют собою нечто относительно случайное, произвольное, почти безразличное. По обыкновению видят это иначе: именно в цели (надобности, призвании и т. д.) привыкли видеть движущую силу, соответственно древнейшему заблуждению, — но она есть только управляющая сила: при этом смешивают кормчего с паром. И не всегда только кормчего, управляющую силу… Разве “цель”, “надобность” не оказывается достаточно часто лишь благовидным предлогом, добавочным самоослеплением тщеславия, не желающего признаться, что корабль следует течению, в которое он случайно попал? Что он “хочет” туда, поскольку он туда — должен? Что, разумеется, он имеет направление, но уж никак — не кормчего? — Критика понятия “цель” все еще остается необходимостью.

О проблеме актера.

Проблема актера беспокоила меня дольше всего; я был (а временами бываю еще и теперь) в неведении относительно того, не здесь ли таится пункт, откуда только и можно было бы подступиться к опасному понятию “художник”, - понятию, которое брали до сих пор с непростительным благодушием. Фальшивость с чистой совестью; вожделеющее пристрастие к притворству, вырывающееся наружу как власть, сдвигающее в сторону так называемый “характер”, затопляющее его, временами погашающее; внутреннее стремление войти в роль и маску, в видимость; избыток всякого рода приспособляемостей, которые не могут уже довольствоваться исполнением ближайшей непосредственнейшей обязанности: все это есть, быть может, не только актер сам по себе?.. Подобный инстинкт легче всего вырабатывается в семьях низших сословий, которые вынуждены были влачить свою жизнь под переменчивым гнетом и принуждением, в глубокой зависимости, которым приходилось ловко по одежке протягивать ножки, все наново приспосабливаться к новым обстоятельствам, всякий раз притворяться и прикидываться по-новому — постепенно держать нас по всякому ветру и самим становиться почти что носом — мастером того органически усвоенного и заядлого искусства вечной игры в прятки, которую у животных называют mimicry: так от поколения к поколению накапливается это состояние, пока, наконец, не становится барским, неразумным, необузданным, пока не приучается к тому, чтобы, будучи инстинктом, командовать другими инстинктами, и не порождает актера, “художника” (поначалу скомороха, враля, фигляра, дурня, клоуна, также и классического лакея, Жиль Блаза: ибо в таких типах дана предыстория художника и довольно часто даже “гения”). Схожий тип человека вырастает и в более высоких слоях общества под схожим гнетом: только там актерский инстинкт чаще всего обуздывается другим инстинктом, например, у “дипломата” — я склонен, впрочем, думать, что хорошему дипломату никогда не возбраняется быть также хорошим театральным актером, допустив, что ему это как раз “не возбраняется”. Что, однако, до евреев, народа, владеющего искусством приспособления par excellence, то можно было бы, согласно этому ходу мыслей, усматривать в них с самого начала как бы некое всемирно-историческое мероприятие по разведению актеров, настоящий инкубатор актеров; и в самом деле, вопрос весьма настоящий инкубатор актеров; и в самом деле, вопрос весьма ко времени: какой хороший актер нынче не- еврей? Даже в качестве прирожденного литератора, фактического властелина европейской прессы, еврей практикует эту свою власть, опираясь на свою актерскую способность: ибо литератор, в сущности, есть актер — он играет именно “знатока”, “специалиста”. — Наконец, женщины: пусть поразмыслят о всей истории женщин — не должны ли они, прежде всего и поверх всего, быть актрисами? Пусть прислушаются к врачам, которым доводилось гипнотизировать бабенок; пусть, наконец, полюбят их — пусть поддадутся их “гипнозу”! Что при этом всегда получается? Что они “отдаются роли” даже тогда, когда они — отдаются… Женщина так артистична…

Наша вера в возмужание Европы.

Наполеону (а вовсе не французской Революции, стремившейся к “братству” народов и всеобщей цветистой взаимности сердец) обязаны тем, что теперь последуют, должно быть, друг за другом два-три воинственных столетия, равных которым нет в истории, короче, тем, что мы вступили в классическую эпоху войны, ученой и в то же время народной войны в величайшем масштабе (средств, дарований, дисциплины), на которую грядущие тысячелетия будут с завистью и благоговением взирать, как на некий образец совершенства: ибо национальное движение, из которого вырастает этот ореол вокруг войны, есть лишь противошок, вызванный Наполеоном, и без Наполеона не имело бы места. Ему, стало быть, смогут некогда вменить в заслугу, что мужчина вновь стал в Европе господи ном над купцом и филистером; возможно, даже над “женщиной”, которая была избалована христианством и мечтательным духом XVIII столетия, а еще больше “современными идеями”. Наполеон, видевший в современных идеях и непосредственно в самой цивилизации нечто вроде личного врага, проявил себя этой враждой как величайший продолжатель Ренессанса: он снова вынес на свет цельный обломок античного существа, решающий, пожалуй, обломок гранита. И кто знает, не возьмет ли верх в конце концов этот обломок античного существа и над национальным движением и не суждено ли ему стать в утвердительном смысле наследником и продолжателем Наполеона, который, как известно, домогался единой Европы, и Европы, как повелительницы земного шара.

О том, как каждому полу присущ свой предрассудок о любви.

При всей уступке, которую я готов сделать моногамическому предрассудку, я все же никогда не допущу, чтобы говорили о равных правах мужчины и женщины в любви: таковых не существует. Это значит: мужчина и женщина неодинаково понимают любовь — и к условиям любви у обоих полов принадлежит то, что один пол предполагает в другом поле иное чувство, иное понятие “любви”. Женское понимание любви достаточно ясно: совершенная преданность (а не только готовность отдаться) душою и телом, без всякой оглядки, без какой-либо оговорки, скорее, со стыдом и ужасом при мысли о том, что преданность может быть оговорена и связана условиями. Как раз в этом отсутствии условий ее любовь оказывается верою: у женщины нет другой веры. — Мужчина, любящий женщину, хочет от нее именно этой любви и, стало быть, в своей любви диаметрально противоположен предпосылке женской любви; допустив же, что возможны и такие мужчины, которым, с их стороны, не чуждо стремление к совершенной готовности отдаться, то — какие же это мужчины! Мужчина, который любит, как женщина, становится от этого рабом; женщина же, которая любит, как женщина, становится от этого более совершенной женщиной… Страсть женщины, в своем безусловном отказе от собственных прав, предполагает как раз отсутствие подобного пафоса, подобной готовности к отказу на другой стороне: ибо откажись оба из любви от самих себя, из этого вышло бы — уж я и не знаю что: должно быть, какой-то вакуум? — Женщина хочет быть взятой, принятой, как владение, хочет раствориться в понятии “владение”, быть “обладаемой”, стало быть, хочет кого-то, кто берет, кто не дает самого себя и не отдает, кто, напротив, должен богатеть “собою” — через прирост силы, счастья, веры, в качестве чего и отдает ему себя женщина. Женщина предоставляет себя, мужчина приобретает — я думаю, эту природную противоположность не устранят никакие общественные договоры, ни самые благие стремления к справедливости, сколь бы ни было желательно, чтобы черствость, ужасность, загадочность, безнравственность этого антагонизма не торчали вечно перед глазами. Ибо любовь, помысленная во всей цельности, величии и полноте, есть при рода и, как природа, нечто на веки вечные “безнравственное”. — Верность, таким образом, заключена в самой женской любви, она вытекает уже из ее определения; у мужчины она с легкостью может возникнуть вследствие его любви, скажем, как благодарность или как идиосинкразия вкуса и так называемое избирательное сродство, но она не принадлежит к сущности его любви — не принадлежит в такой степени, что можно было бы почти с некоторым правом говорить о полной противоположности между любовью и верностью у мужчины: его любовь есть как раз желание обладать, а не отказ и преданность: но желание обладать кончается всякий раз с самим обладанием… Фактически любовь мужчины, который редко и поздно сознается себе в этом “обладании”, продолжается за счет его более утонченной и более подозрительной жаждя обладания; оттого возможно даже, что она еще возрастет после того, как женщина отдаст ему себя, — ему не легко отдаться мысли, что женщине нечего больше ему “отдать”.

Отшельник говорит.

Искусство общаться с людьми покоится, по сути дела, на ловком умении (предполагающем долгую подготовку) воспринимать и принимать еду, к кухне которой не питаешь никакого доверия. Если допустить, что подходишь к столу с волчьим голодом, дела идут как нельзя легче (“самое дурное общество не лишает тебя чувств”, как говорит Мефистофель); но он мигом улетучивается, этот волчий голод, едва начинаешь его утолять! Ах, как трудно перевариваются ближние! Первый принцип: мобилизовать все свое мужество, как при каком-либо несчастье, храбро приступить к делу, дивясь при этом самому себе, прикусить зубами свое отвращение, заглотать чувство тошноты. Второй принцип: “исправлять” своего ближнего, скажем, расхваливая егно так, чтобы он начал потеть своим счастьем; или, ухватясь за кончик его хороших или “интересных” свойств, тащить за него, покуда не вытащишь всю добродетель и не спрячешь ближнего в ее складках, Третий принцип: самогипноз. Фиксировать свой объект общения, как какую-нибудь стеклянную пуговицу, покуда не перестанешь ощущать при этом удовольствие и неудовольствие и не уснешь незаметным для себя образом, оцепенев в какой-нибудь позе: домашнее средство, вдоволь испробованное на женах и друзьях, расхвалено как незаменимейшее средство, но не сформулировано еще научным образом. Его популярное название — терпение.

Отшельник говорит еще раз.

И мы общаемся с “людьми”, и мы скромно облачаемся в одежду, в которой (как таковой) нас узнают, принимают, ищут, и в ней отправляемся в общество. Т. е. в среду переодетых людей, не желающих так называться; и мы поступаем, как все умные маски, и вежливо выставляем за дверь всякое любопытство, касающееся не только “одежды”. Но есть и другие способы и фокусы “общаться” среди людей, с людьми: например, в качестве привидения, — что весьма уместно, если хочешь поскорее избавиться от них и нагнать на них страху. Проба: нас ловят и не могут поймать. Это пугает. Или: мы входим сквозь запертую дверь. Или: когда все огни погашены. Или: после того, как мы уже умерли. Последнее есть фокус посмертников par excellence. (“А что вы думаете? — сказал однажды нетерпеливо один такой. — Была бы у нас охота выносить эту чужбину, холод, гробовую тишину, все это подземное, скрытое, немое, неизведанное одиночество, которое у нас зовется жизнью и с таким же успехом могло бы зваться смертью, когда бы мы не знали, что из нас получится, — и что мы только после смерти приходим к нашей жизни и становимся живыми, ах! слишком живыми! мы, посмертники!”

В связи с одной ученой книгой.

Мы не принадлежим к тем людям, которые начинают мыслить лишь в окружении книг, от соприкосновения с книгами, — мы привыкли мыслить под открытым небом, на ногах, прыгая, карабкаясь повсюду, танцуя, охотнее всего в одиноких горах или у самого моря, там, где даже тропинки становятся задумчивыми. Наши первые вопросы в связи с оценкой книги, человека и музыки гласят: может ли он ходить? больше: может ли он танцевать?.. Мы редко читаем, мы от этого читаем не хуже — о, сколь быстро угадываем мы, каким путем некто пришел к своим мыслям, сидя ли перед чернильницей, со вдавленным животом, склонив голову над бумагой; о, сколь быстро сводим мы счеты с его книгой! Сдавленные потроха выдают себя — можно биться об заклад — так же, как выдает себя спертый комнатный воздух, комнатный потолок, комнатная теснота. — Таковы были мои чувства, когда я как раз захлопнул одну честную ученую книгу, с благодарностью, с большой благодарностью, но и с облегчением… В книге, вышедшей из-под пера ученого, почти всегда есть и что-то давящее, придавленное: “специалист” где-нибудь да всплывает на поверхность со своим рвением, своей серьезностью, своей озлобленностью, своей переоценкой угла, в котором он сидит и прядет, своим горбом — у всякого специалиста свой горб. Ученая книга всегда отражает покалеченную душу: всякое ремесло калечит. Свидеться бы с друзьями, с которыми прошла юность, после того как они овладели своей наукой: ах, случается и обратное! Ах, и сами они отныне и навсегда захвачены и одержимы ею! Вросшие в ее угол, придавленные до неузнаваемости, несвободные, потерявшие равновесие, осунувшиеся, угловатые ко всем и везде, и только в одной позиции изрядно круглые, — умиляешься и умолкаешь, вновь обретая их такими. Всякое ремесло, допустив даже, что оно имеет золотой пол, имеет над собою еще и свинцовую крышу, которая давит и давит на душу, покуда не придавливает ее до причудливой кривизны. Тут уж ничего не изменишь. Пусть не думают, что можно было бы избежать этого обезображивания путем какого-либо искусства воспитания. Мастерство всякого рода дорого обходится на этой земле, где, возможно, все обходится слишком дорого; делаешься человеком своего ремесла даже ценою того, что при носишь себя в жертву своему ремеслу. Но вы хотите добиться этого иначе — “дешевле” прежде всего, удобнее, — не правда ли, мои господа современники? Что ж! Но тогда вы тотчас получаете еще и нечто другое в придачу, именно, вместо ремесленника и мастера — литератора, вертлявого, “многоопытного” литератора, у которого, конечно, нет горба — не считая того, который он изображает перед вами в качестве приказчика духа и “носильщика” образования, — литератора, который, собственно, есть ничто, но “репрезентирует” почти все, который разыгрывает из себя и “представляет” знатока и который со всей скромностью берет на себя роль получать вместо него плату, почести, славу. — Нет, мои ученые друзья! Я благословляю вас еще и из-за вашего горба! И за то, что вы, подобно мне, презираете литераторов и тунеядцев образования! И что вы не умеете торговать духом! И сплошь имеете мнения, которые не выражаются денежным курсом! И что вы не представляете ничего такого, чем вы не являетесь на деле! Что единственная ваша воля — стать мастерами своего ремесла, испытывая благоговение перед всякого рода мастерством и умелостью и самым беспощадным образом отклоняя все призрачное, полуправдивое, принаряженное, виртуозное, демагогическое, актерское in litteris et artibus, — все то, что не может удостоверить себя перед вами по части безусловной правдивости воспитания и подготовительной выучки! (Даже гениальность не в силах преодолеть подобный недостаток, сколь бы горазда ни была она в его замазывании: достаточно однажды взглянуть вблизи на наших одареннейших художников и музыкантов, чтобы понять это, — все они, почти без исключения, путем хитрой изобретательности манер, подсобных средств, даже принципов умеют искусно и задним числом перенимать декорум этой правдивости, это солидности выучки и культуры, разумеется нисколько не обманывая этим самих себя, ничуть не затыкая этим рот своей собственной нечистой совести. Ибо, разве вы не знаете? все великие современные художники страдают нечистой совестью…)

Как прежде всего следует различать произведения искусства.

Все, что создается в помыслах, в стихах, живописи, музыке, даже в архитектуре и скульптуре, принадлежит либо монологическому искусству, либо искусству перед свидетелями. К последнему надо причислить еще и то мнимое монолог-искусство, которое заключает в себе веру в Бога, всю лирику молитвы: ибо для набожного не существует еще никакого одиночества, — честь этого изобретения принадлежит нам, безбожникам. Я не знаю более глубокого различия, характеризующего его оптику художника, чем следующее: смотрит ли он на свое становящееся творение (на “себя”) — глазами свидетеля, или он “забыл про мир”, что является существенной чертой всякого монологического искусства, — оно покоится на забвении, оно есть музыка забвения.

Циник говорит.

Мои возражения против музыки Вагнера суть физиологические возражения: к чему еще переряжать их в эстетические формулы? Мой “факт” заключается в том, что я уже не дышу с легкостью, когда на меня действует эта музыка; что на нее тотчас же начинает злиться и роптать моя нога — со своей потребностью в такте, танце, марше, с требованием от музыки прежде всего восторгов, заключающихся в хорошем ходе, шаге, прыжке, танце. — Не протестует ли, однако, и мой желудок? мое сердце? мое кровообращение? мои внутренности? Не становлюсь ли я при этом внезапно охрипшим? — Итак, я спрашиваю себя: чего, собственно, хочет все мое тело от музыки вообще? Я думаю, своего облегчения: как бы того, чтобы все животные функции были ускорены легкими, смелыми, шаловливыми, самоуверенными ритмами; как бы того, чтобы медная, свинцовая жизнь озолотилась золотыми, хорошими, нежными гармониями. Моя тоска хочет отдохнуть в тайниках и пропастях совершенства: для этого нужна мне музыка. Что мне драма! Что мне судороги ее нравственных экстазов, в которых “народ” находит свое удовлетворение! Что мне весь мимический фокус-покус актера!.. Вы угадали, я создан антитеатралом по существу, — но Вагнер, напротив, был по существу человеком театра и актером, самым вдохновенным мимоманом из всех когда-либо существовавших, так же и как музыкант!.. И, говоря мимоходм: если теорией Вагнера было, что “драма есть цель, а музыка всегда лишь ее средство”, - то практикой его, напротив, было от начала до конца, что “поза есть цель, драма же, а также и музыка лишь ее средство”. Музыка как средство для толкования, усиления, углубления драматических жестов и актерской ощутимости; и вагнеровская драма лишь повод для многих драматических поз! Он обладал, наряду со всеми другими инстинктами, командующими инстинктами великого актера, во всем исключительно: и, как сказано, также в качестве музыканта. — Однажды я не без труда уяснил это одному честному вагнерианцу: и у меня были основания еще добавить к этому: “будьте же немножко честнее по отношению к самому себе: мы же не в театре! В театре честны только в массе; в одиночку же лгут, облыгают себя. Оставляют самих себя дома, когда отправляются в театр, отказываются от права на собственный язык и выбор, на свой вкус, даже на свою храбрость в том виде, в каком имеют и оттачивают ее в собственных четырех стенах на Боге и человеке. В театр никто не приносит с собою утонченнейших чувств своего искусства, даже художник, работающий для театра: там становишься народом, публикой, стадом, женщиной, фарисеем, голосующим скотом, демократом, ближним, окружением, там даже и самая личная совесть подчиняется нивелирующим чарам “подавляющего большинства”, там действует глупость, как похоть и очаг инфекции, там царствует “сосед”. Там становишься соседом…” (Я забыл сказать, что ответил мой просвещенный вагнерианец на мои физиологические возражения: “Вы, значит, и сами не вполне еще здоровы для нашей музыки?”)

Наше сосуществование.

Не должно ли нам, художникам, сознаться себе в том, что в нас есть некое зловещее различие между нашим вкусом и, с другой стороны, нашей творческой силой, которые странным образом существуют, продолжают существовать и растут сами по себе, — я хочу сказать, имеют совершенно различные степени и tempi старости, юности, зрелости, дряблости, рыхлости? Та что, к примеру. Какой-нибудь музыкант мог бы всю жизнь творить вещи, противоречащие тому, что ценит, смакует, предпочитает его избалованное ухо слушателя, сердце слушателя: ему и не было нужды знать об этом противоречии! Можно, как свидетельствует мучительный и едва ли не регулярный опыт, с легкостью превзойти своим вкусом вкус своей силы, не подавляя тем самым последнюю и не препятствуя ее проявлению; но может случиться и нечто обратное, — и вот на это-то и хотел бы я обратить внимание художников. Постоянно-творящий, некая “мать” в человеке, в великом смысле слова, некто, не желающий знать и слышать ни о чем, кроме беременностей и яслей своего духа, просто не располагающий временем для раздумий над собой и над своим творением, для сравнений, нисколько не склонный все еще развивать собственный вкус и попросту забывающий о нем, предоставляющий ему стоять, лежать или падать, — такой художник, должно быть, создает в итоге произведения, до которых он далеко еще не дорос своим суждением: и оттого городит о них и о себе чепуху — не только на языке, но и в мыслях. У плодовитых художников это, на мой взгляд, почти нормальное соотношение — никто не знает ребенка хуже родителей, — и это значимо даже, если взять чудовищный пример, для всего греческого мира поэтов и художников: он никогда не “ведал”, что творил…

Что такое романтика?

Быть может, припомнят, по крайней мере среди моих друзей, что поначалу я набросился на этот современный мир с некоторыми непроглядными заблуждениями и преувеличенными оценками, во всяком случае, как надеющийся. Я понимал — кто знает, на основании каких личных опытов? — философский пессимизм ХIХ века как симптом высшей силы мысли, более смелой отваги, более победного избытка жизни, чем это было свойственно XVIII веку, эпохе Юма, Канта, Кондильяка и сенсуалистов: оттого и представало мне трагическое познание доподлинной роскошью нашей культуры, самым драгоценным, самым аристократичным, самым опасным способом ее расточительства, но и все же, вследствие ее чрезмерного богатства, роскошью дозволенной. Равным образом толковал я себе и немецкую музыку, как надлежащее выражение дионисической мощи немецкой души: мне казалось, я слышу в ней землетрясение, с которым, наконец, вырывается на волю издревле запруженная первобытная сила, равнодушная к тому, что при этом сотрясается все, называющее себя культурой. Вы видите, я проглядел тогда, как в философском пессимизме, так и в немецкой музыке, то именно, что составляет их доподлинный характер — их романтику. Что такое романтика? Каждое искусство, каждая философия может быть рассматриваема как целебное и вспомогательное средство на службе у возрастающей, борющейся жизни: они предполагают всегда страдание и страждущих. Но есть два типа страждущих: во-первых, страждущие от избытка жизни, которые хотят дионисического искусства, а также трагического воззрения и прозрения в жизнь, — и, во-вторых, страждущие от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя или же опьянения, судороги, оглушения, исступления. Двойной потребности последних отвечает всякая романтика в искусстве и познании, ей отвечали (и отвечают) как Шопенгауэр, так и Рихард Вагнер, если назвать тех прославленнейших и выразительнейших романтиков, которые тогда превратно толковались мною, — впрочем, отнюдь не во вред им, как по всей справедливости должны бы признаться мне. Преизбыточествующий жизнью дионисический бог и человек может позволить себе не только созерцание страшного и проблематичного, но даже и страшное деяние и всякую роскошь разрушения, разложения, отрицания; у него злое, бессмысленное и безобразное предстает как бы дозволенным, вследствие избытка порождающих, оплодотворяющих сил, который может создать из всякой пустыни цветущий плодоносный край. Напротив, самому страждущему, самому бедному жизнью больше всего понадобилась бы кротость, миролюбие и доброта, как в мыслях, так и в поступках, — понадобился бы, по возможности, Бог, который был бы исключительно Богом для больных, “спасителем”, равным образом понадобилась бы логика, отвлеченная понятность бытия — ибо логика успокаивает, внушает доверие, — короче, понадобилась бы некоторая теплая, оберегающая от страха теснота и заключенность в оптимистических горизонтах. Так научился я постепенно понимать Эпикура, противоположность дионисического пессимиста, равным образом научился я понимать “христианина”, который на деле есть лишь некий род эпикурейца и, подобно последнему, романтик по существу, — взгляд мой все больше и больше изощрялся в той труднейшей и коварнейшей форме обратного заключения, в которой делается большинство ошибок, — обратного заключения от творения к творцу, от деяния к его виновнику, от идеала к тому, кому он нужен, от всякого образа мыслей и оценок к командующей из-за кулис потребности. — По отношению ко всем эстетическим ценностям пользуюсь я теперь следующим основным различением: я спрашиваю в каждом отдельном случае: “Стал ли тут творческим голод или избыток?” Казалось бы, поначалу можно было в большей степени рекомендовать другое различение — оно гораздо очевиднее, — именно, является ли причиною творчества стремление к фиксации, увековечению, к бытию или же, напротив, стремление к разрушению, к изменению, к новому, к будущему, к становлению. Но при более глубоком рассмотрении оба рода стремления оказываются все еще двусмысленными и вполне укладываются в вышеприведенную и, как мне кажется, более предпочтительную схему. Стремление к разрушению, изменению, становлению может быть выражением изобилующей, чреватой будущим силы (мой terminus для этого, как известно, есть слово “дионисический”), но оно может быть также ненавистью неудачника, лишенца, горемыки, который разрушает, должен разрушать, ибо его возмущает и раздражает существующее, даже все существование, все бытие — вглядитесь, чтобы понять этот аффект, в наших анархистов. Воля к увековечению равным образом требует двоякой интерпретации. Во-первых, она может исходить из благодарности и любви: искусство, имеющее такое происхождение, будет всегда искусством апофеоза — дифирамбическим, быть может, у Рубенса, блаженно-0насмешливым у Хафиза, светлым и благосклонным у Гете и осеняющим все вещи гомеровским светом и славой. Но она может быть и тиранической волей какого-нибудь неисцелимого страдальца, борца, мученика, который хотел бы проштемпелевать принудительным и общим для всех законом свое самое личное, самое сокровенное, самое узкое, действительную идиосинкразию своего страдания, и который словно бы мстит всем вещам, накладывая на них, впихивая в них, вжигая в них свой образ, образ своей пытки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выразительной его форме, будь это шопегнауэровская философия воли или вагнеровская музыка; романтический пессимизм, последнее великое событие в судьбе нашей культуры. (Что мог бы существовать еще и совсем иной пессимизм, классический. — это предчувствие и провидение принадлежит мне, как нечто неотделимое от меня, как мое propriium и ipsissimum; разве что слово “классический” противно моим ушам, слишком уж оно истаскано, округлено, обезображено. Тот пессимиз будущего — ибо он грядет! я вижу его приближение! — я называю дионисическим пессимизмом.)

Мы, непонятные.

Жаловались ли мы когда-нибудь на то, что мы превратно истолкованы, неузнаны, перепутаны, оклеветаны, недослышаны и прослышаны? Именно таков наш жребий — о, надолго еще! скажем, чтобы быть скромными. До 1901 года, — таково же и наше отличие; мы недостаточно уважали бы самих себя, если бы желали иного. Нас путают — стало быть, мы сами растем, непрерывно меняемся, сдираем с себя старую кору, мы с каждой весной сбрасываем еще с себя кожу, мы становимся все более юными, более будущими, более высокими, более крепкими, мы все мощнее пускаем наши корни в глубину — во зло, — и в то же время все с большей любовью, с большим обхватом обнимаем небо, и с большей жаждою всасываем в себя его свет всеми нашими ветвями и листьями. Мы растем, как деревья, — это трудно понять, как и все живое! — не на одном месте, а повсюду, не в одном направлении, но вверх и вовне, как и внутрь и вниз, — наша сила идет одновременно в ствол, сучья и корни, мы уже вовсе не вольны делать что-либо частное, быть чем-либо частным… Таков наш жребий, как сказано: мы растем ввысь; и будь это даже нашим роком — ибо мы обитаем все ближе к молниям! — что ж, мы оттого не меньше дорожим этим; мы лишь не хотим дели ть его и дели ться им, храня это в себе как рок высот, наш рок…

Почему мы не идеалисты.

Прежде философы боялись чувств: уж не слишком ли мы — отучились от этого страха? Нынче мы, сегодняшние и завтрашние философы, все до одного сенсуалисты, не в теории, а в праксисе, на практике… Тем, напротив, казалось, что чувства завлекают их из их мира, холодного царства “идей”. На опасный южный остров, где, как они опасались, их философские добродетели растаяли бы, точно снег на солнце. “Воск в ушах” — это было тогда почти условием философствования; настоящий философ уже не слышал жизни, поскольку жизнь есть музыка, он отрицал музыку жизни: старое суеверие философов, что всякая музыка есть музыка сирен. — Что ж, мы склонны нынче судить как раз наоборот (что само по себе могло бы еще быть столь же ложно): именно, что идеи суть более скверные обольстительницы, чем чувства, со всею их холодной худосочной призрачностью и даже не вопреки этой призрачности, — они всегда жили “кровью” философа, всегда пожирали его чувства и даже, если угодно поверить нам, его “сердце”. Эти старые философы были бессердечны: философствование всегда было некоего рода вампиризмом. Разве вы не ощущаете в таких образах, как еще Спиноза, чего-то глубоко загадочного и зловещего? Разве не видите спектакля, который здесь разыгрывается, постоянного обескровления, все более идеально толкуемой отвлеченности? Разве не предчувствуете за кулисами какой-то длинной спрятавшейся пиявки-кровопийцы, которая начинает с чувств и кончает объедками костей и лязгом? — я имею в виду категории, формулы, слова (ибо — да простят мне — то, что осталось от Спинозы, amor intellectualis dei, и есть лязг, не больше! какая там amor, какой deus когда в них нет и капли крови?..). In summa: всякий философский идеализм был до сих пор чем-то вроде болезни, если только он не был, как в случае Платона, перестраховкой изобилующего и опасного здоровья, страхом перед сверхмощными чувствами, смышленостью смышленого сократика. — Быть может, мы, современные, лишь недостаточно здоровы, чтобы нуждаться в идеализме Платона? И мы не боимся чувств, потому что —

Date: 2015-07-25; view: 317; Нарушение авторских прав