История возникновения журнала и роль С.П.Дягилева в его создании

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества. Одним из таких объединений являлось «Мир искусства» (1898–1904 гг.), в которое входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал маленький домашний «кружок самообразования» на квартире А. Бенуа, где собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля».

С точки зрения художественного метода, если говорить о самом главном в творчестве «типичных» мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики чем живописцы. В графике мирискусников рисунок часто следует заранее сочиненному узору, а цветовое пятно обводится контуром, чтобы максимально подчеркнуть его «синтетический», декоративный характер. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись и даже скульптура подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда»; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, «выход» в книжную графику и музыкальный театр. Однако стремление к «художественному синтезу», вообще характерное для периода модерна, которое, казалось бы, должно было привести к созданию «большого стиля», самым парадоксальным образом стало причиной ограниченности творчества мирискусников. Эти художники «снижали понятие живописного толкованием его как декоративного ощущения действительности... тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчению столь яркого и энергичного направления... От интенсивней шей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений... Но совсем не появилось произведений всецело значимых...»

На биографии Бенуа, как одного из организаторов и вдохновителей объединения, а впоследствии журнала «Мир искусства» остановимся поподробнее.

Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Александр Николаевич Бенуа – сын Николая Леонтьевича Бенуа, академика и архитектора, и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос) – родился 3 мая 1870 года. По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интеллигенции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридическое образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».

Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. (Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив».) О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все.

В 1895–1899 гг. Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой; в 1896 году организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж; писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.

Серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897–1898 гг., Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу «певца Версаля и Людовиков».

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки – академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».1

На протяжении своего долгого пути художника, критика и историка искусства, Бенуа оставался верен высокому пониманию классической традиции и эстетических критериев в искусстве, отстаивал самоценность художественного творчества и изобразительную культуру, опирающуюся на прочные традиции. Важно также и то, что вся многогранная деятельность Бенуа была, по сути, посвящена одной цели: прославлению отечественного искусства.

Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, а его организатором – С. Дягилев.

С.П. Дягилев родился 19 марта 1872 г. в Перми в Новгородской губернии в родовитой дворянской семье. Его отец был генерал-майором царской армии, увлекался пением. В детстве по настоянию приемной матери (его родная мать умерла при родах) Дягилев учился игре на фортепиано.

В 1890 г. Дягилевы переехали в Петербург. Сергей поступил в Санкт-Петербургский университет на факультет права. Во время учебы он сдружился с А. Бенуа и Л. Бакстом. Одновременно с учебой в университете был вольнослушателем в классе пения Петербургской консерватории и брал уроки композиции.

В 1896 г. Дягилев окончил университет с дипломом правоведа.

После сокрушительного провала его первой постановки, Дягилев отказался от карьеры композитора, однако решил посвятить себя искусству в другом качестве. В начале 1898 года он организовал в Санкт-Петербурге выставку русских и финских художников. В ней приняли участие Бакст, Бенуа, А. Васнецов, К. Коровин, Нестеров, Лансере, Левитан, Малютин, Е. Поленова, Рябушкин, Серов, Сомов и другие.

В том же 1898 году Дягилеву удалось убедить известных деятелей и любителей искусства С.И. Мамонтова и М.К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала «Мир искусства», редактором которого и стал Сергей Павлович Дягилев. Мир искусства» был первым журналом по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров «всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания».

Первый номер журнала открывала большая статья за подписью Дягилева «Сложные вопросы». По существу статья была выступлением в защиту дальнейшего развития русской реалистической школы. Некоторые ее положения являются актуальными и поныне, как, например, о необходимости связи художника с современным ему поколением.

Способность «Мира искусства» смотреть не только вперед, но и назад, за пределы недавнего прошлого, вплоть до далекой древности, явилась следствием не только классовых и мировоззренческих различий его участников, но и различий их индивидуальных вкусов и интересов. Во внутреннем ядре журнала и движения «Мир искусства» наблюдался раскол на «консерваторов» (т.е. тех, кого интересовало главным образом искусство прошлого) и «радикалов». К числу «консерваторов» принадлежали Бенуа, Лансере, Мережковский, иногда Серов, а к «радикалам» – Нурок, Нувель, Бакст, З. Гиппиус и тот же Серов. Уравновешивающую роль играли Дягилев и Философов (редактор впоследствии созданного литературного отдела). Очень часто разногласия выносились на страницы журнала. Вообще это в высшей степени эклектическое издание предоставляло каждому автору полную свободу в выражении его взглядов.

Эта свобода с самого начала произвела решительный переворот и в литературных, и в художественных вкусах. «Мир искусства» не только открыл читателю глаза на классическую красоту Петербурга и окружающих его дворцов, на романтическое изящество, характерное для эпох царствования Павла и Александра I, и на до него мало кем оцененную красоту средневековой архитектуры и русской иконописи, но и заставлял задуматься о современном значении древних цивилизаций и верований и о необходимости серьезно переоценить собственное литературное наследие.

В отличие от предшествующих изданий, которые помещали в основном лишь сообщения о художественной жизни, журнал стал систематически печатать монографические статьи о русских и европейских мастерах. Многие зарубежные живописцы и графики стали знакомы русской публике лишь после публикаций «Мира искусства». Причем авторами выступали известные европейские писатели и художники: Ж. Гюисманс, И. Израэльс, М. Либерман, М. Метерлинк, Д. Рёскин, И. Мейер-Грефе, Р. Мутер, Ф. Ленбах.

Главные удачи сопутствовали журналу в публикациях об отечественном искусстве. Были заново открыты целые периоды искусства, а не только имена и произведения отдельных мастеров: работы художников, скульпторов и архитекторов XVIII – первой половины XIX века, а также декоративно-прикладные, считавшиеся в то время «низшим» родом искусства, недостойным серьезного внимания. Историко-художественные очерки и статьи отличались высокой содержательностью и блестящей формой, в них нередко использовались архивные и малоизвестные материалы. Эти публикации, как теперь признается, внесли существенный вклад в отечественное искусствознание.

Много внимания журнал уделял современному русскому искусству, посвятив целые номера ряду художников – В. Васнецову, Репину, Серову, Левитану, Сомову, Е. Поленовой, Малютину, Нестерову и другим. Некоторые деятели искусства сами выступили как авторы статей и очерков – Билибин, Яремич, Нестеров.

«Мир искусства» проявлял также интерес к музыке и театральным делам, особенно художественному оформлению спектаклей.

Среди журнальной продукции того времени «Мир искусства» выделялся своим внешним видом. Это было издание большого формата на превосходной бумаге. Тексты печатались елизаветинским шрифтом, который члены редакции обнаружили в Академии наук. Особое внимание редакция уделяла художественному оформлению. Обложку, заставные листы, рамки, заставки, концовки каждого номера исполняли художники мирискусники Бакст, К. Коровин, Сомов, Лансере, Добужинский и другие. Журнал, как правило, содержал много отличных иллюстраций – фотографий и художественных репродукций, выполненных в разной технике. Нередко их заказывали и готовили за рубежом. Появление журнала «Мир искусства» стало значительным этапом в истории отечественной графики и полиграфии.

В ходе издания журнала задачи его менялись, становясь все более широкими. В нем стали появляться статьи о великих представителях мировой культуры –Пушкине, Толстом, Достоевском, Вагнере, – владевших тогда умами русской интеллигенции. В 1900 году в журнале был создан литературный отдел, с которым сотрудничали Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, и др.

Сергей Дягилев сыграл большую роль не только в основании журнала «Мир искусства», но и во всей последующей его деятельности. Дягилев выступал в журнале как один из его авторов.

В переломную эпоху конца XIX – начала XX века очень остро встал вопрос о художественной критике и нормах, которыми она должна руководствоваться. Дягилев не мог пройти мимо этой животрепещущей проблемы. Он считал, что художественная критика не выполняет своего высокого предназначения. Беспомощность и неквалифицированность критиков и рецензентов особенно проявлялись, когда речь заходила о новых направлениях в искусстве.

Не без основания Дягилев констатировал: «...при всем стремлении вникнуть в запросы современного искусства очень мало кто до сих пор мог хоть сколько-нибудь в них разобраться, и даже самые доброжелательные критики постоянно приписывают «новаторам» много чуждого для них и идущего иногда прямо вразрез с их взглядами».[3]

Для преодоления хаоса и полнейшего произвола, царивших тогда в суждениях прессы, Дягилев призывал соотносить произведения современных художников с вечно прекрасными достижениями эпохи Возрождения. «Надо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить все нынешнее искусство», – заявлял он. Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».

Весьма примечательна его статья «По поводу книги А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке, часть II». Дягилев справедливо обвинил Бенуа в «искажении исторической перспективы», которое выразилось в «суровых приговорах» над «наиболее крупными нашими художественными авторитетами» и в неумеренных восхвалениях молодых художников, пусть даже таких высокоодаренных, как Серов, Левитан и К. Коровин. Осуждая автора за субъективность и условность оценок. Дягилев ставил вопрос о ценности искусства предшествующих поколений, о внимательном и непредвзятом отношении к культурному наследию. Из этого следует, что Дягилев не шел, как порой думали, на поводу у Бенуа. Забота о бесценном наследии старых мастеров пронизывает и его статью «О русских музеях».

Эти статьи Дягилева не были случайными. Они являлись плодом долгих раздумий, так как сам он намеревался создать многотомный труд «История русской живописи в XVIII веке». Дягилев рано, подобно Бенуа и Грабарю, стал изучать архивные материалы. Однако, кроме вышедшей в 1902 году книги о Д. Г. Левицком – она не потеряла значения до наших дней – и статьи о портретисте Шибанове, Дягилев больше не занимался исследованиями в области искусства.

Основное внимание Дягилев – художественный критик уделял, однако, не прошлому, а современному искусству. Он говорил: «Меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизмеримо мудрее». Вот эта нацеленность в будущее очень характерна для Дягилева, ею пронизаны его очерки и статьи о современных мастерах и событиях художественной жизни. Что в искусстве соответствует велениям времени, что тленно, а что перейдет потомкам или даже в вечность? – этот вопрос всегда его волновал.

Дягилев считал талант национальным достоянием. Он был наделен редкой способностью распознавать его в самом начале. Одним из первых он отметил и поддержал Бакста, Александра Бенуа, Малютина, Малявина, Остроумову, Юона, Якунчикову и других. Его перу принадлежат превосходные и глубоко содержательные характеристики многих здравствовавших тогда художников. Он считал своим нравственным долгом почтить память людей, обогативших русское искусство. Некрологи, посвященные им И. Левитану и М. В. Якунчиковой, написаны им с большой любовью и пониманием исторического места этих художников.

Дягилев был первым критиком, обратившим внимание на книжную иллюстрацию. В 1899 году в статье «Иллюстрации к Пушкину» он высказал ряд суждений о природе и особенностях этого трудного искусства, сохраняющих свое значение и поныне.

На страницах журнала «Мир искусства» Дягилев как автор затронул большой круг вопросов: цели и задачи искусства и критики, классика и современное искусство, иллюстрация и книжная графика, музейное дело, художественная культура других стран и, наконец, то, что мы понимаем теперь под словами «международное культурное сотрудничество».

Дягилев впервые сформулировал и поднял в истории отечественного искусства некоторые из этих тем, и позиция, которую он занял, заслуживает внимания, особенно его взгляды на проблему культурного обмена между странами.

Статьи Дягилева выдвигали целую программу конкретных действий с целью радикально изменить положение в искусстве того времени. С исключительной энергией и настойчивостью он стремился претворить ее в жизнь. Слово «надо», так часто встречающееся в выступлениях Дягилева, напоминало о долге людей искусства перед собой и обществом. Порой эти «надо» в понимании Дягилева принимают характер исторического предназначения молодого художественного поколения на рубеже XIX–XX веков.

Выступления Дягилева в «Мире искусства» вызывали живой интерес, как у единомышленников, так и у противников. Художник М. Ф. Ларионов утверждал, например, что Дягилев в тридцати строках заметки умел сказать «больше и интереснее, чем другие на многих страницах».

Авторитет Дягилева среди современников, любивших искусство и писавших о нем, был весьма высок. Примечательна записка известного художественного критика С. С. Голоушева к И. С. Остроухову от 16 февраля 1905 года, в которой говорилось: «Скажите Дягилеву, что он чрезвычайно одолжил бы меня, если бы разрешил зайти к нему и с ним поехать в Таврический посмотреть Сомова. Мне хочется слышать его объяснение Сомова».

Следует отдать должное и Дягилеву-редактору. Он смог привлечь к работе в журнале талантливых молодых художников и критиков своего времени. Он открыл для широкого читателя искусствоведческое дарование А. Н. Бенуа и весной 1899 года пригласил сотрудничать И. Э. Грабаря, тогда еще начинающего критика. Без повседневной и всесторонней помощи художников было бы невозможно издание журнала в течение пяти с лишним лет. Они не только работали над его оформлением, но были озабочены и содержанием заметок и статей. В 1902 году Серов, например, просил поместить сообщение о работе Совета Третьяковской галереи. Под давлением Дягилева одни из художников впервые брались за перо, другие изыскивали средства для издания журнала среди своей клиентуры, а некоторые сами оказывали ему материальную поддержку. Художники считали журнал своим детищем, и недаром М. В. Нестеров в ответ на ругань В. П. Буренина в адрес Дягилева заявил в 1898 году: «За Дягилева порукой те имена честных и даровитых людей, которые сознательно доверились ему, признавая в нем человека способного и с хорошим вкусом».

Высокую оценку этой деятельности Дягилева дал А. П. Чехов. ««Мир искусства», в частности, – писал он Дягилеву в 1903 году, – должны редактировать только Вы один».

Однако Дягилев занимался не только журналом. Одновременно много времени и сил он отдавал устройству художественных выставок. Устраивая выставки, Дягилев не ограничивался заботами о составе участников и выбором экспонатов. Он впервые стал рассматривать выставку как «художественное произведение», в котором «все части должны быть объединены каким-нибудь внутренним смыслом», как «некую поэму, ясную, характерную и главное – цельную».[4] Ранее совсем неведомое искусство экспозиции Дягилев блестяще продемонстрировал на выставках, связанных с его именем.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 году состоялась Первая международная выставка журнала «Мир искусства». На ней было представлено свыше 350 произведений. В выставке участвовали сорок два европейских художника, в том числе П. де Шаванн. Д. Уистлер, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар. Выставка позволила русским художникам, зрителям ознакомиться с разнообразными направлениями искусства Запада.

С 1900 по 1903 год состоялись три выставки «Мира искусства». Организуя эти выставки, Дягилев уделил основное внимание молодым отечественным художникам. Это были петербуржцы – Бакст, Бенуа. Сомов, Лансере и москвичи – Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Малютин, Рябушкин и другие. Именно на москвичей Дягилев возлагал наибольшие надежды. Он писал: «...все наше теперешнее художество и все, от чего мы можем ждать будущности, находится в Москве».[5] Поэтому он всячески старался привлечь московских художников на выставки «Мира искусства», что не всегда ему удавалось.

Выставки «Мира искусства» основательно познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

В 1903 г. мирискусники объединились с московской группой «36 художников», образовав «Союз русских художников».

Значение журнала в культурной жизни России

Постепенно разногласия, царившие внутри группы мир искусников, привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 года прекратил свое существование.

Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 года, представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Феофилактов и М. Ларионов.

Затем мирискусники показали свои работы на выставке русского искусства в парижском Осеннем Салоне, позже экспонированной в Берлине и в Венеции. С этого времени Дягилев начинает самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. В 1906 году на «Русской художественной выставке» в Париже Дягилев показал собрания икон и живописи XVIII-начала XIX вв. и работы художников «Мира искусства»; в 1907 в Париже организовал пять «Исторических русских концертов», представлявших русскую музыку от М.И. Глинки до А.Н. Скрябина; в 1908 на сцене «Гранд-Опера» в Париже поставил оперу М.П. Мусоргского «Борис Годунов» с участием Ф.И. Шаляпина. Вершиной этой деятельности стали так называемые «Русские сезоны», ежегодно проходившие в Париже в 1909–1914 гг. Оперные и балетные спектакли на музыку классическую и современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина, Головина, Коровина, Рериха составили эпоху в истории не только русской, но и мировой культуры.

С 1910 г. начинается новый, второй этап в истории объединения «Мир искусства». А.Н. Бенуа и вместе с ним семнадцать художников вышли из «Союза русских художников» и создали самостоятельное общество под известным уже названием. Его членами стали Л.С. Бакст, И.Я. Билибин, О.Э. Браз, И. Э. Грабарь, Г.И. Нарбут, М.В. Добужинский, Б.М. Кустодиев, Е.Е. Лансере, А..Л. Обер, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих, В.А. Серов, К.А. Сомов, Н.А. Тархов, Я.Ф. Ционглинский, С.П. Яремич. Новое объединение вело активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось «мастерство и творческая оригинальность». Такая терпимость привлекла на выставки и в ряды объединения многих талантливых мастеров. Объединение быстро разрасталось. В него вступили Б.И. Анисфельд, К.Ф. Богаевский, Н.С. Гончарова, В.Д. Замирайло, П.П. Кончаловский, А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, З.Е. Серебрякова, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин, И.А. Фомин, В.А. Шуко, А.Б. Щусев, А. Е. Яковлев и др. В числе экспонентов появились фамилии И.И. Бродского, Д.Д. Бурлюка, Б.Д. Григорьева, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, В.Е. Татлина, Р.Р. Фалька, М.З. Шагала и др. [2, с. 245]

Понятно, что непохожие, иногда прямо противоположные творческие установки участников не способствовали художественному единству, как выставок, так и самого объединения. Со временем это привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка «Мира искусства» прошла в 1927 г. в Париже.

Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э. Грабаря: «Если бы не было Дягилева, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться».

Date: 2015-07-23; view: 840; Нарушение авторских прав