Церковний спів

Упродовж Х-ХУП ст. церква була центром формування музичного про­фесіоналізму. В історії української церковної музики умовно можна виок­ремити два періоди й відповідні їм стилі виконання: монодичний (одного­лосний) і ■ багатоголосний. Упродовж псиного часу, при переході від одно­голосся до багатоголосся, вони спів­існували.

Головна відмінність східнохристи-япського {православного) музичного

ритуалу від західнохристиянського {католицького) полягає у використан­ні виключно вокальної музики - хоро­вого співу а капела. Інструментального органного супроводу в ній немає.

Провідним різновидом церковної музики в Україні ще за часів Київської Русі був знаменний розспів - одно­голосий унісонний спів обмеженого ді­апазону і строгого піднесеного складу. Ця слов'янська гілка монодичного спі­ву, запозиченого з Візантії, як уже заз­началося, своєрідно переінтоновува-лася, збагачувалася під впливом віт­чизняних народнопісенних традицій.

Із княжих часів існував і інший, кондакарний різновид культового спі­ву, що вирізнявся особливою віртуоз­ністю.

Набули поширення такі жанри цер­ковної музики, як стихира, тропар, кондак - невеликі піснеспіви візантій­ської і давньоруської православної гім-нографії, що уславлювали Бога, Бого­родицю, святих.

Принципи організації музичного матеріалу в українській церковній культурі відповідали візантійській системі «осьмогласся». Цикл складав­ся з восьми «гласів» і повторювався кожні вісім тижнів. Кожний «глас»

мав свій гімнічний текст і набір му­зичних приспівок.

С Вітчизняні музиканти не користува­лися нотним письмом, хоча в Західній Європі нотописання виникло в XI ст. Мелодії записували спеціальними зна-Тсами - крюками. Знаменна (або крю­кова) нотація^ - це інтерпретований варіант візантійської нотації. Для неї характерні відсутність лінійок, орієн­товна визначеність висоти й тривалості звуків. Подальші реформи в церковній музиці мали за мету вдосконалити крюкову нотацію, були спрямовані на подолання неточності запису. Так, у різні часи для конкретизації висоти та тривалості звуків вводили різноманітні додаткові помітки біля основного зна­ку. Таким чином, записи ставали деда­лі складнішими.

Упродовж тривалої історичної ево­люції знаменний розспів поступово ін­тонаційно й ритмічно збагачувався, розширювався діапазон звукоряду, відбувалися ладові зміни, з'явилося чимало його різновидів.

За типом розспіви мелодики поділя­ють на:

■ ірмолойний2 (найстаріший, силабіч­ний);

■ стихирарний (більш наспівний, ре­читативно-оповідний);

■ кондакарний (вишукано-віртуоз-ний).

За походженням виокремлюють ки­ївський, лаврський, волинський (поча-ївський), руський (галицький), при­карпатський (василіянський), черні­гівський, грецький, болгарський, серб­ський та інші розспіви.

Із виникненням багатоголосного спі­ву записувати музику старим крюко­вим способом стало складніше. Своє­рідність «партитури» отрочного співу -ранньої перехідної форми церковного багатоголосся - полягала в тому, що хорові партії записували крюками над текстом кількома рядками відповідно до кількості голосів. Наприклад, чер­воним кольором позначали основну мелодію в середньому голосі («путь»), а чорним - решту («верх» і «низ»). У ломественому співі основний наспів виконував четвертий, найвищий голос: розвинену мелодію вів соліст, а інші голоси вступали, часто імітуючи поча­ток домества. Таким чином, поступово розвивалися поліфонічні засоби музи­ки, з'являлися віртуозні хорові фор­ми, що виконувалися на вісім і більше голосів.

Прагнення до більшої виразності, повноти звучання церковної музики зумовило виникнення партесного (від лат. партії, голоси) співу. В хоровій музиці відбувається чітке розмежу­вання голосів за висотою і тембром: бас, тенор, альт, дискант. Тексти записували близькою народові сло-в'яно-руською мовою, музику - вже не крюками, а новим «київським зна-ленем». Це було вже нотно-лінійне письмо, дещо відмінне від сучасного. Опанування нової системи київської квадратної нотації припадає на другу половину XVI ст.