Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Романтизм
Романтическое искусство — явление необычайно своеобразное в истории художественной культуры и вместе с тем настолько значительное, что без выявления его сущности и его места в истории мирового искусства невозможно обстоятельное исследование закономерностей художественного развития в целом, особенно в XIX—XX веках. Теоретическое осмысление романтизма началось одновременно с его возникновением, в конце XVIII века, и продолжается до настоящего времени. Исследователи с разных сторон подходили и подходят к этому загадочному явлению, по-разному определяли и определяют его сущность. В результате в истории искусствознания сложилось множество концепций романтизма и бытует несколько значений термина «романтизм», что создает особые трудности для новых исследований. Правда, из нашей терминологии ушли многие значения этого слова. Одни — потому, что исчезли соответствующие им понятия, за другими утвердились иные термины. Так, понятие о романтике как искусстве средневековья и нового времени, противопоставленное классицизму как искусству Древней Греции (братья Шлегель, мадам де Сталь, Мицкевич, Шевырев) было снято последующим, более конкретным историческим подходом к изучению литературных эпох. Не существует более термина «романтизм» и в значении творческой свободы художника, то есть в том значении, в котором осознавали свое творчество сами романтики, противопоставляя себя классицизму XVII—XVIII веков (Фр. Шлегель, Гюго, Полевой). Точно так же отпали такие значения термина «романтизм», которые потом закрепились за словами «народность», «гражданственность», «новаторство», «современность». В принципе снято нашей наукой и очень популярное в недавнем прошлом понятие о романтизме как идеализме в литературе, так как оно явилось результатом механического перенесения философских взглядов в сферу искусства, без учета его специфических особенностей. В сущности, сейчас бытуют только два значения этого термина, соответствующие двум разным, хотя и близким друг другу поняти- ям. Одно из них — понятие о романтизме как «преобразующей» стороне художественного творчества, наиболее полно и последовательно изложенное JI.И.Тимофеевым. Оно имеет свою историю. В этом значении о романтизме писали еще Гете и Шиллер, то есть в том же самым значении, в каком они употребляли и термины сентиментальная или идеальная поэзия, когда утверждали необходимость слияния этой поэзии с поэзией, которую они называли классической, наивной или реальной. «Двумя путями становятся поэтом и художником, — писал Шиллер в письме к Гете от 14 сентября 1797 года, — или поднимаются над действительным, или погружаются в чувственное Кода же то и другое соединяется, создается подлинное искусство»[185]. Тимофеев ссылается в подтверждение своей теории на статью Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», где Белинский тоже говорит о реальной и идеальной сторонах, «элементах» поэзии и называет произведения, в которых «сходятся и сливаются эти два элемента поэзии»[186]. Горьковское понимание реализма и романтизма, как оно сформулировано в статье «О том, как я учился писать», также трактует реализм и романтизм как две стороны всякого подлинно художественного творчества. «Основными течениями или направлениями в литературе считаются два: романтизм и реализм... Но по отношению к таким писателям-классикам, каковы Бальзак, Тургенев, Толстой, Гоголь, Лесков, Чехов, трудно сказать с достаточной точностью, кто они, романтики или реалисты? В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены... Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира»[187]. Теория реализма — романтизма, предложенная Тимофеевым, имеет главным образом то положительное значение, что она утверждает единство объективного и субъективного содержания в искусстве, познавательной и преобразовательной функции художественного творчества. Однако подобное употребление термина «романтизм» для обозначения преобразующей стороны художественного творчества носит явно произвольный характер; в этом смысле с равным успехом могли фигурировать и другие термины: «сентимента- Более оправданно — в рамках данной теории — говорить о романтизме как об одной из разновидностей художественно-творческого содержания и его идейно-эмоциональной направленности (наряду с героикой, трагикой, сатирой и т.п.). Но в этом значениии в нашем и зарубежном литературоведении уже бытует термин «романтика». Остается одно, общепризнанное значение термина «романтизм» — то, что относится к художественной системе, возникшей на рубеже XVIII—XIX веков и составившей целую эпоху в художественном развитии человечества. Споры о романтизме в настоящее время касаются главным образом специфики этого собственно романтического искусства, а также вопроса о возможности и наличии такого искусства в последующее время и в наши дни. Но вопрос о современном романтизме может быть по-настоящему решен только тогда, когда будет выяснена природа и существенный особенности романтизма в эпоху его возникновения. А.Н.Соколов, много занимавшийся проблемами романтизма, приводит в статье «К спорам о романтизме» целый ряд концепций, которые определяют сущность романтизма по какому-то одному признаку. Это «либерализм» (А.Н.Веселовский), «идеализм» (И.И.Замотин), «индивидуализм» и «субъективизм» (В.В.Сипов- ский, П.С.Коган, Г.А.Гуковский), «отрешение от реальной действительности» (П.Н.Сакулин), «мечта» (Б.С.Мейлах), «утверждение идеала» (Н.К.Гей), «абсолютный характер идеалов при осознании невозможности их осуществления в данной действительности» (А.М.Гуревич)[188]. Этот ряд определений можно продолжить. У.Р.Фохт в статье «Некоторые вопросы теории романтизма» утверждает, что основной отличительной чертой романтизма является «интуитивное познание» действительности[189]. Из литературы прошлого укажем еще на такие значительные исследования, как «Романтическая школа» Г.Геттнера, где сущностью романтизма объявляется фантазия («фантазия и бесконечно и всюду фантазия — вот пароль романтиков»), и книга Ф.де JIa-Барта «Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия», где романтизм определяется как «новый метод познания, основан- ный на вере во всемогущество разума и на вере в откровения чувства» [190]. В заключение своего обзора Соколов пишет, что каждое из определений романтизма «имеет известные основания», но «в то же время ни одно из приведенных определений не оставляет чувства полной удовлетворенности». «Необходимо, — считает он, — раскрыть систему признаков романтизма и по этой системе определить изучаемое явление»[191]. Конечно, для полного представления о романтизме необходимо учитывать все его особенности, как общие, характерные для этого искусства в целом, так и частные, характерные для отдельных видов, направлений и течений романтизма, для творчества каждого романтика. Но это отнюдь не должно снимать вопроса об основе романтического искусства, о содержательных творческих принципах, которые определяют романтическую систему в целом, при всей ее многогранности, при всем многообразии ее конкретного содержания, в том числе и при прямо противоположной направленности творчества разных художников. Соколов признает, что система признаков романтизма представляет собой «некое единство, в котором есть какое-то объединяющее начало». Судя по тому, что в этой статье говорится о методе как едином «в своем существе, в своей художественно-познавательной природе», метод и должен рассматриваться в качестве такого «объединяющего начала», общего знаменателя всей романтической системы. Но по отношению к проблеме метода отдельные признаки, по которым исследователи характеризуют романтизм, неравноценны. Если понимать под методом принципы художественного воспроизведения общественной характерности жизни, человеческих характеров и обстоятельств, то ближе всего к пониманию романтизма как творческого метода стоят те исследователи, которые обращают внимание на особый характер отношений личности и общества в романтизме, на особую роль в ней человеческого индивида как объекта и субъекта творчества. И очень показательно, что на эту особую значимость человеческой личности в романтизме указывают не только те, кто видит в этом его главную отличительную черту, но в боль-
шинстве случаев и те, кто определяет романтизм по какому-то другому его характерному признаку. Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической литературы с идеей свободного самовыявления человеческой личности[192]. Замотан, конкретизируя свое понимание романтизма как идеализма в литературе, назвал «основным мотивом романтизма... индивидуализм, доведенный... до высокого культа личности»[193]. Геттнер видел первоисточник необузданной фантазии, которую он считал отличительной особенностью романтизма, в крайнем преувеличении роли субъекта в творчестве романтиков. «Только отдельной индивид, субъект, — писал он, — имеет значение. Мир, противостоящий ему, объект, находится в его власти, является игрушкой в его руках». Де Ла-Барт, подчеркивая стремление романтиков создать синтетическое искусство, которое бы вобрало в себя характерные особенности всех прежних художественных систем, замечал: «Такой силой, которая сможет объединить эти различные начала, претворить и переработать их, романтики считали творческую деятельность гениального «я»[194]. Уже Гете обратил внимание на то, что основу основ байронической, то есть романтической, поэзии составляет неодолимое стремление к неограниченной личной свободе при полном разрыве с обществом. Субъективность считал отличительной чертой романтизма и Гегель. «Подлинным содержанием романтического, — говорил он, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу»[195]. Романтизм открыл для искусства личность как таковую — неповторимую не только своими индивидуальными чертами, но и своим внутренним содержанием. Этого не было еще и у Гете — не только в «Пра-Фаусте», но и в окончательном варианте «Фауста». Вопрос о том, составляют ли Фауст и Мефистофель одно «лицо» или это разные «люди», возник давно и не случайно. Он возник на основе художественного опыта XIX—XX веков, когда в искусстве утвердились яркие самоценные характеры с острыми внутренними противоречиями, противоположными стремлениями, контрастными свойствами. Фауст и Мефистофель приближаются к таким характерам. Они составляют две неразрывно связанные стороны обществен ной жизни в делом, но не отдельной человеческой личности. Личность в «Фаусте» еще художественно не эмансипировалась, не обрела внутренней самоценности. В романтизме это уже совершилось, здесь личность действительно становится «центром окружающего мира», сама в себе таит смысл своего бытия, сама является первопричиной своего настоящего и первоисточником своего будущего. В «Манфреде» Байрона, написанном под явным влиянием «Фауста» Гете, герой, в котором сам Гете узнал «сына» своего Фауста, изучил, как и его «отец», все науки и понял, что «Древо Знания — не Древо Жизни», познал и «Жизнь», но, в отличие от «отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии, но не для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы разгадать свою собственную тайну, тайну своих сердечных мук. Однако внешние силы мира не имеют власти над внутренним миром героя, они не могут освободить его от страданий. Только одна душа, та, что лично причастна к этим страданиям, — только Астарта может понять и облегчить их. Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борются посланники неба и ада. Но притязания той и другой стороны оказываются здесь совершенно беспочвенными — дух Манфреда не принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Манфред говорит в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и попросить прощения:
Старик! Ни власть людей святых, ни счастье Молитв, ни очищенье покаяньем, Ни скорби взор, ни пост, ни агония, Ни худшие — врожденные терзания Глубокого отчаянья, того, Что гложет сердце вне боязни ада. Но так, что может и оно одно Рай сделать адом, — это все не в силах Изгнать из духа вольного сознанье Грехов, неправд, падений и возмездья В самом себе. И нет загробной муки, Способной так воздать, как воздает Нам самоосужденье! Перевод Г.Шенгели Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего жизненного пути своего проникнута и отповедь Манфреда духу ада:
Ты надо мной не властен — вижу это. Ты мной не овладеешь — знаю это! Что я свершил, то я свершил — и муку Моей души не увеличишь ты, Бессмертный ум наш сам таит возмездье За добрые и злые мысли. Он сам — родник и завершенье зла, И с ним сроднен навеки... Твоею жертвой не был я; добычей — Не стану! Сам себя сгубил, и сам я Хочу карать. Не вышло, бесы! Перевод Г. Шенгели Гете писал в письме к Кнебелю в октябре 1817 года, что в «Манфреде» все мотивы его «Фауста» преобразовались так, что получили качественно новое звучание, пафосом которого стал «мрачный пыл безграничного, великого отчаяния». Ту же мысль он высказал вслед за тем в печатной рецензии на «Манфреда», опубликованной в журнале «Искусство и древность». В восторженном послании «Лорду Байрону» Гете сочувствует «глубочайшей боли» поэта, говорит о его «внутренней борьбе с самим собой» и выражает пожелание, чтобы музы помогли ему преодолеть свои страдания. В статье «Отношение к Байрону», написанной вскоре после смерти поэта, Гете снова сожалеет по поводу «бурного образа жизни и внутренней неудовлетворенности» английского поэта, но вместе с тем сознает, что о «столь редкой жизни и поэзии во всей их эксцентричности»[196] нельзя судить по мерке прошлых времен, так как в прошлом не было ничего ему подобного. Мицкевич в статье, посвященной сопоставлению Гете и Байрона, проводит следующее очень тонкое и глубоко принципиальное различие между их художественно-творческим восприятием человеческой личности: «Гете, быть может, приказал бы изваять статуи своих возлюбленных идеально прекрасными, не сохранив их особенных, слишком индивидуальных черт. Байрон предпочел бы портрет своей возлюбленной менее прекрасный, но более верный, даже с сохранением неправильных черт ее лица...» То же различие он обнаружил и в их отношении к содержанию своей собственной личной жизни в процессе художественного творчества: «Гете как человек, как евро- пеец также был подвластен страстям, испытывал на себе влияние духа времени, давал волю своим чувствам, говорил голосом современников, но совершенно иначе, нежели Байрон. Гете, очевидно, рассматривал свои страсти как источник вдохновения, которое должно было дать жизнь его произведениям. Страсти Байрона, подобно року древних, управляли всей его жизнью — физической и нравственной. Для Гете они были кубками фалернского вина, которым любил себя освежать Гораций. Муза Байрона одурманивалась страстями, как Пифия вещим дымом треножника... Он (Гете) сам сознается, что каждый раз, изливая свою страсть в поэзии, он чувствовал себя успокоенным и чуть ли не совершенно излечивался от этой страсти»[197]. У Гете индивидуальное содержание человеческого бытия, в том числе и своего собственного, растворяется еще во всеобщем родовом содержании жизни. У Байрона оно выступает, напротив, как содержание первостепенной поэтической значимости. И это не просто разница в конкретном идейно-тематическом содержании их творчества, разница их творческих индивидуальностей. За всем этим скрывается принципиальное различие их творческих основ, методов: универсального историзма Гете и романтизма Байрона. В книге профессора К.Шмита «Политическая романтика» перечислено множество определений, данных романтизму в сфере разных областей общественного сознания — философской, политической, нравственной, религиозной, эстетической, и убедительно показано, что большинство из них, «выражаясь языком грамматической логики, рассматривает романтизм только в качестве сказуемого, но никоим образом не в качестве подлежащего дефинируемого предложения». Этим и объясняется такое множество разноречивых дефиниций. Но если определять романтизм по его предметности, то все будет сходиться к одной точке — к особой роли личности в романтическом восприятии мира, к представлению о субъекте как «последней инстанции, абсолютном центре мира». Шмит сравнивает роль субъекта в романтическом восприятии жизни с ролью Божества у окказионалистов, которые все происходящее, случившееся в мире считают проявлением деятельности Бога или поводом к его деятельности. «Романтизм, — пишет Шмит, — это субъективированный окказионализм, иначе говоря, в романтике субъект смотрит на мир как на повод или благоприятный случай для своего романтического самовыявления»[198]. Романтизм как целостная художественная система сложился на рубеже XVIII—XIX веков в эпоху решительной смены феодальной системы общественных отношений капиталистической. То было время, когда недавно всевластный монарх отправлялся на гильотину, а его блистательные и гордые аристократы становились нищими прислужниками иностранных феодалов; когда духовные и светские господа лишались своих вековых привилегий и уравнивались в правах бывшими подданными; когда народ, уничтожая господствующие сословия, уничтожал одновременно и свое собственное, так называемое третье сословие. Цеховые организации горожан и патриархальные крестьянские общины окончательно распадались теперь вместе с ликвидацией феодальных привилегий. Порывались, казалось, всякие связи между людьми, и человек представлялся совершенно обособленным от общества индивидом. Этот процесс разрушения старой и рождения новой системы общественных связей наиболее резко протекал в конце XVIII — начале XIX века во Франции, а в области чисто экономических отношений особенно глубоко проник в английскую действительность того же времени. Но он привел в движение и все остальные европейские государства, по-новому осветив их внутренние общественные противоречия и значительно ускорив разложение феодальной системы там, где оно шло медленно, например в Германии и в России. Решающую роль в вовлечении этих стран в общеисторический процесс сыграли наполеоновские войны и антинаполеоновские национально-освободительные движения, пробудившие европейские народы к активной исторической деятельности. Отечественная война русского народа в 1812 году явилась таким событием для России, в результате которого она включилась в общеевропейский исторический процесс, особенно в политической, идеологической и художественных областях. Реальный разрыв старых, локальных связей между людьми и переход к единой системе общественных связей преломился в романтическом типе сознания в виде полной независимости человека от условий его жизни, в виде абсолютной самоценности индивида и его неограниченных возможностей. Этот тип сознания охватил в конце XVIII - начале XIX века самые различные сферы общественной жизни. В философии наиболее полным выражением романтического типа сознания явился субъективный идеализм Фихте, провозгласивший «человеческое «я» единственной реальностью, всемогущей творческой силой, все созидающей и совпадающей в конечном счете с самосознанием всего человечества»[199]. Конечно, нельзя утверждать, что все романтики были по своим философским взглядам субъективными идеалистами, но ясно, что именно субъективный идеализм наиболее последовательно обосновывал романтический культ личности[200]. «Из современных... им философских учений, — писал И.И.Замотин, — романтики усваивали главным образом то преклонение перед сильно выраженной индивидуальностью, то любование своим «я», то порывание к неограниченной личной свободе, нередко даже к необузданному произволу, которых не было еще ни в трактатах Петрарки, ни в философских утопиях Руссо, несмотря на все их уважение к человеческому индивидууму. Особенно в этом отношении действовало на романтиков учение Фихте»[201]. В политической сфере самым ярким выражением романтического типа сознания и деятельности был бонапартизм, культ Наполеона, созданный его окружением и им самим, — того самого Наполеона, перед которым преклонялся стендалевский Жюльен Сорель как перед великой личностью; того самого Наполеона, которого JI.Толстой вывел в «Войне и мире» в образе крайне самообольщенного человека, убежденного, что все в мире зависит от его воли, и все, что он говорит и делает, есть история. Конечно, образ Наполеона у Толстого в значительной мере искажает, вернее, принижает историческую роль французского диктатора. Что же касается романтического культа Наполеона, того, как он сам понимал свою роль и как ее понимали его сторонники, то толстовский образ дает о нем в основном верное представление — это, в сущности, художественно заостренное воспроизведение романтического типа сознания с позиций реализма XIX века. В области социологии и политэкономии романтический тип породил в переходный период целый ряд социальных утопий — от феодально-христианских до коммунистических. При всем различии социально-классовых основ все они исходят из того, что реально существующие условия жизни враждебны отдельной человеческой личности, что переход к идеальному общественному устройству будет осуществлен «силой примера», личной изобретательной деятельностью человека. В искусстве романтический тип духовного освоения жизни сложился в виде особых, только романтизму свойственных принципов воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно в виде художественного воспроизведения индивидуального характера как абсолютно самоценною и внутренне независимого от окружающих его жизненных обстоятельств. Романтики воспроизводили характеры своего времени — характеры людей, отошедших от своих старых связей и только еще вступавших в новую систему отношений. Но осваивали они эти характеры, художественно типизировали их таким образом, что разрыв со старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде полной независимости индивида ни от кого и ни от чего: ни от Бога, ни от родовой человеческой природы, ни от окружающих его обстоятельств, в виде абсолютной самоценности отдельной человеческой личности. Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Гарольда имеет своим первоисточником характеры передовых людей Англии начала XIX века, например самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они испытали чувство одиночества и разочарования в жизни английского света и навсегда порвали с ним. Но характеры Байрона и Шелли продолжали затем развиваться и обогащаться новыми качествами под влиянием сложной общественно-политической борьбы в Европе, прежде всего под влиянием освободительного движения европейских народов, в которых они принимали непосредственное участие. Гарольд же, находясь, подобно своим прототипам, в центре этих бурных исторических событий, живет лишь прежними чувствами личной тоски и страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Грецию, которая предстала перед ним замученной турецким рабством, поруганной английским «покровительством», но не потерявшей надежду на освобождение:
Его и здесь друзья не провожали. Не кинулась любимая на грудь, Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть. Хоть красоты иноплеменной гений И мог порой в нем сердце всколыхнуть, Он скорбный край войны и преступлений Покинул холодно, без слов, без сожалений. Перевод Л.Шефферса
Герой у романтиков одинок, внутренне не зависим ни от кого, ни от чего, бежит от окружающей его среды, как Чайльд Гарольд Байрона или герой «Кавказского пленника» Пушкина. Или силой своей собственной воли властвует над средой, далекий от нее и таинственный, как Конрад в «Корсаре» Байрона. Или он становится освободителем, спасителем людей, народа — благодаря все той же таинственной силе своей личности, как Лаон и Цитна в поэме «Восстание Ислама» английского революционного романтика Шелли. Но во всех случаях характер романтического героя предстает как собственное достояние самой его личности. Романтизм, писал Горький, «пытается вознести личность выше общества, показать ее источником таинственных сил, награждает человека чудесными способностями»[202]. Вместе с тем ощущение одиночества, состояние отчуждения от общества тяготило романтиков и рождало стремление к иным условиям внешнего существования, созвучным их внутреннему миру. Рожденный на почве «буржуазной эмансипации» личности, романтизм является вместе с тем подчеркнуто антибуржуазным искусством. Своекорыстная практика, подчиняющая все голому расчету, вызывает у романтиков всеобщее отвращение. Не находя в окружающей их действительности никакого положительного содержания, романтики искали это содержание вне условий своего существования или вне реальной действительности вообще. В истории прошлого, вернее, в мечте по прошлому, в котором личность чувствовала себя еще частицей целого; в эстетических иллюзиях прошлого, в которых люди представляли себе свое единство с общей и высшей судьбой человечества; в экзотических странах, еще не затронутых современной цивилизацией; в освободительных и национально-освободительных движениях, требовавших консолидации всех творческих сил народа; в мечте, в фантастических представлениях об идеальных условиях человеческой жизни, в грезах о гармонии личного и общественного бытия. Правда, второй, желаемый мир не всегда непосредственно присутствует в произведениях романтиков, но так же не всегда выводятся в них непосредственно и обстоятельства наличного бытия. Однако так же как романтизму всегда присуще отчуждение личности от породивших ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой личности к иным, пусть совершенно неопределенным, неясным условиям жизни. Поэтому в целом творческие принципы, метод романтического искусства можно определить следующим образом: романтизм предусматривает художественное воспроизведение жизни в виде самоценных личностей, независимых по своим характерам от окружающих обстоятельств и устремленных в иной, созвучный им мир, при произвольной (условной или конкретно-исторической) образной детализации. Господство романтизма в художественной культуре человечества падает на первую треть XIX века. Но романтизм продолжает развиваться и в дальнейшем — в течение всего XIX века и в XX веке, например творчество Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шумана, Вагнера, Листа, а затем Врубеля, раннего Горького, А.Грина. Условиями его развития являлись всякий раз общественные силы, так или иначе оказавшиеся в состоянии переходности, неопределенности или в разрыве со средой, с действительностью в целом и полагавшиеся при этом только на себя, на свои внутренние пожелания, на волевые усилия отдельных личностей. Романтики явно преувеличивают самоценность отдельной личности, но само по себе утверждение этой самоценности явилось великим художественным завоеванием романтизма, существенно сблизившим искусство с реальной человеческой жизнью. Ведь и в реальной действительности характер каждой личности есть характер именно этой личности, неповторимый результат ее собственного общения с другими людьми и миром в целом. Поэтому характер каждого отдельного человека является одновременно и собственным достоянием самого человека, и достоянием общества, окружающего человека мира. Романтики сделали в этой двуединой природе человека акцент на его личной самоценности, художественно абсолютизировали ее и создали на этой основе свой, особый романтический мир. Этим обусловлено и дальнейшее развитие романтизма, за рамками «романтической эпохи», а именно в тех случаях, когда возникала необходимость в особой актуализации личной самоценности человека. В русской литературе романтизм дал значительные художественные результаты уже в начале XIX века. С особой силой романтизм здесь заявил о себе в раннем творчестве Пушкина — в годы его юношеской жизни в Петербурге (1817 — 1820) и в период южной ссылки (1820 — 1824). На первых порах романтизм у Пушкина проявился прежде всего в неприятии существующей действительности, в так называемой свободолюбивой лирике («Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня»), где он выступает против тирании и рабства, призывает рабов восстать против рабства, а власть имущих — сделать каждого человека равно свободным перед законом. Поначалу Пушкин верил, что его призывы к свободе будут услышаны и повсюду воцарится свобода. Но на самом деле они не оказали воздействия ни на царя, ни на народ. Это усилило недовольство поэта, он стал удаляться от действительности, замыкаться в себе; в лирике все сильнее зазвучали мотивы разочарования, одиночества, смерти. Например, в стихотворном послании В.Ф.Раевскому:
Я говорил пред хладною толпою Языком истины свободной, Но для толпы ничтожной и глухой Смешон глас сердца благородный.
Или в стихотворении «Я пережил свои желанья...»:
Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты; Остались мне одни страданья, Плоды сердечной пустоты. Под бурями судьбы жестокой Увял цветущий мой венец. Живу печальный, одинокий И жду: придет ли мой конец?
Наиболее полное выражение пушкинский романтизм нашел в его южных поэмах, особенно в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане». В центре «Кавказского пленника» — типично романтический герой. Мы почти ничего не знаем о его прошлом, знаем только о впечатлении, которое он вынес оттуда: кратковременная радость юных лет, а затем полное разочарование в жизни — в друзьях, в женщинах, во всем. Он бежит от этой жизни в поисках свободы, в иной, созвучный ему мир, далекий от прошлой жизни.
Свобода! Он одной тебя Еще искал в пустынном мире.
Эту свободу герой надеется обрести в диких условиях Кавказа. Но попав сюда, он вместо того, чтобы обрести свободу, оказывается в положении полной несвободы, в плену у горцев, перед угрозой смерти. Он и здесь одинок, чужой в новой среде, к которой он так стремился. Романтический герой везде одинок, поскольку вся сущность его заключена в нем самом. Единственное, что его связывает с миром, — юная черкешенька, страстно полюбившая иноземца. Это тоже романтическая личность: и она чувствует себя чужой в своей среде — в своей семье, в своем ауле. Она живет только чувством — любовью к человеку из другого мира, ради этого она готова на все — покинуть семью, родину, уехать с пленником куда угодно. Но пленник не отвечает взаимностью на ее чувство. У него свои переживания, своя любовь к другой женщине, оставшейся в его прежней жизни. И вот пленник и черкешенька живут в объятиях друг друга, но каждый своей безответной, неразделенной любовью. Любовь черкешеньки не знает предела, ради нее она освобождает любимого, а сама гибнет — без него жизнь не имеет смысла. В творчестве Пушкина граница романтизма прослеживается вполне определенно — после переезда с юга в Михайловское. Смена творческих позиций вполне обозначилась, например, в стихотворении «К морю» (1824), написанном в селе Михайловском по следам ярких впечатлений пребывания поэта на юге. Пафос стихотворения в прощании с морем, с югом и с романтическим периодом своего творчества, с романтическим восприятием мира вообще. На первом плане в стихотворении — образ морской стихии, романтическое воплощение свободы. К этой свободной стихии тянулась душа поэта, с ней он связывал надежду на соединение с родственными душами — Байроном и Наполеоном как наиболее ярким воплощением самоценности. Но теперь их уже нет, и мир опустел... Опустел мир романтический, начинается иной мир — реалистический. И все последующее творчество Пушкина свидетельствует об утверждении в нем новых, реалистических творческих принципов. Однако в целом романтизм продолжал развиваться и давать значительные художественные ценности и в русской литературе, и в других национальных литературах.
Мощный расцвет романтизма происходит в русской литературе конца XIX — начала XX века. Это прежде всего раннее творчество М.Горького. Рассказы о босяках, написанные в конкретно-исторической форме (в форме самой жизни), представляют собой великолепные образцы собственно романтического творчества. Босяки по сути своего положения в жизни явились благодатным материалом для романтика. Это люди, оторвавшиеся от привычных, устойчивых условий жизни и оказавшиеся целиком предоставленными самим себе, без какой-либо твердой опоры в жизни. Горький изображает их, как правило, восторженно, как людей свободолюбивых, талантливых, с гордым чувством своей самоценности, личного достоинства. Ярким примером является пекарь Коновалов, герой из одноименного рассказа. В сущности романтическим, по своему художественному методу, является и творчество русских символистов. Известное стихотворение раннего Брюсова «Юному поэту» означает не что иное, как поэтическую программу романтизма: «не живи настоящим. Только грядущее — область поэта»; «Никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно»; «поклоняйся искусству, только ему, безраздумно, бесцельно». В целом Брюсов прошел сложный творческий путь, от вождя символизма к критике символизма и активному участию в революционной художественной культуре. Но по своему художественно-творческому методу он всегда оставался романтиком. Только к концу творческого пути происходит резкая смена романтического субъекта. Это теперь не «я», а «мы», свободолюбивые народы мира, пробудившиеся к активным историческим деяниям и абсолютно уверенные в себе. Например, в стихотворении «Магистраль» (1924):
Мир раскололся на две половины: Они и мы! Мы — юны, скудны — но В века скользим с могуществом лавины И шар земной сплотить нам суждено!
Это стихотворение явно перекликается с поэзией так называемых пролетарских поэтов (Полетаев, Александровский, Гастев, Кириллов, Герасимов), по сути своей романтической, но, как и у позднего Брюсова с образом «мы», воплощающим единую субъективно-классовую волю пролетариата. Например, у Кириллова в стихотворении, которое так и называется — «Мы»:
— Мы — несметные, грозные легионы Труда. Мы победили пространства морей, океанов и суши. Светом искусственных солнц мы зажгли города; Пожаром восстаний горят наши гордые души.
Революция, освободительные движения народов, новая жизнь предстают в этой поэзии не как реализация исторической необходимости и возможности, но только как результат субъективной воли класса, который хочет все сразу. В русской литературе наряду с такой модификацией романтизма продолжала развиваться романтическая литература и в своем основном, традиционном значении. В 20-е годы это прежде всего творчество А. Грина. А.Грин с самого начала вошел в литературу как необычайно оригинальный писатель романтического склада. Он создал свой особый, гриновский художественный мир с причудливыми названиями городов, портов, мест, имен. Потом этот мир был назван «Гринляндией». В нем люди разделены на две группы: с одной стороны, это скучные, серые, неинтересные, тупые или даже жестокие люди; с другой стороны, собственно романтические личности, необыкновенные, они живут своим сердцем, настроением, своим порывом, воображением, мечтой и вживаются в свое воображение, в свою мечту настолько, что все это становится единственной реальностью их жизни. Здесь можно вообразить себе, что ты обладаешь способностью парить в воздухе, и ты обретаешь эту способность («Состязание в Лиссе», «Блистающий мир»). Здесь можно вообразить своего любимого и жить мечтой о том, что он однажды приедет за тобой на корабле с алыми парусами, и эта мечта станет реальностью («Алые паруса»). В 30 — 40-е годы создает свой удивительный романтически-ска-зочный мир Е.Шварц — мир, в котором идет борьба между злом и добром, подавлением человека и освобождением его, причем герои в этом мире не персонификация неких первородных начал, а они сами по себе добрые или злые индивиды, Золушка и ее мачеха, Ланцелот и дракон. Дракон в одноименной пьесе подчинил страну своей тиранской власти, и все привыкли к этому, считают его тиранию вполне нормальным состоянием жизни. Но вот появляется странствующий рыцарь Ланцелот и освобождает народ от дракона. Исчез после этого Ланцелот из города на какое-то время, и в стране появился новый диктатор, по своей собственной воле. Но возвращается Ланцелот — и вновь страна свободна. Когда пьеса появилась в печати в 1943 году, ее интерпретировали у нас как антифашистское произведение. Но достаточно было непредвзято прочитать ее, чтобы увидеть, что пьеса от начала до конца была повернута к собственной нашей действительности — с явным разоблачением сталинской тирании и с романтической надеждой на спасение от нее. Модернизм Романтизм, продолжая развиваться в течение всего XIX века и в XX веке как самостоятельная художественная система, оказал вместе с тем влияние на всю художественную культуру этих столетий. Можно вполне определенно выделить две другие художественные системы, начало которым положил романтизм в мировой литературе XIX—XX веков. Терминологически они чаще всего обозначаются как модернизм и реализм. Модернизм (включая сюда декаданс, экспрессионизм, экзистенциализм) связан с романтической абсолютизацией личной самоценности человека и представляет собой в конечном виде полный отрыв личности от общества вплоть до противопоставления ему как совершенно разных сущностей, совершенно разных субстанций. Реальной первоосновой этой художественной системы является социальное отчуждение личности, которое приобрело в XX веке крайнюю остроту, особенно в странах с тоталитарными режимами. В этом отношении суть модернизма заключена в художественно-творческой актуализации и предельной абсолютизации социального отчуждения личности. На этой основе литература модернизма дала много подлинно художественных ценностей. Наиболее отчетливо содержательная суть модернизма проявилась в литературе экспрессионизма и экзистенциализма. В экспрессионизме мир предстает в виде хаотического нагромождения вещей, событий, учреждений, идей, и посреди всего этого одинокая личность, пребывающая в постоянном страхе за свою судьбу. Образцовый пример — творчество Ф. Кафки. В его ключевом романе «Процесс» где-то на чердачной свалке постоянно заседает суд, ведущий процесс над человеком, который никакого отношения к судебному делу не имеет, но должен за что-то отвечать. Образно это
состояние абсолютного отчуждения человека от общества доведено до предела в рассказе «Превращение», где герой, в исходной ситуации старательный коммивояжер, заботливый член семьи, вдруг обнаруживает в себе что-то особенное, признаки насекомого, и становится чем-то вроде насекомоподобного существа. Теперь среда, которой он отдавал себя целиком, отвернулась от него, предстала перед ним как нечто совершенно чуждое, враждебное ему. Превращение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающего модернистическую концепцию человека и общества. Замечательным примером экспрессионизма в современной русской литературе является талантливый роман Б.Ямпольского «Московская улица». Действие здесь происходит в основном в Москве, на Арбате, во второй половине 40-х — начале 50-х годов, в тяжелые годы культа личности Сталина. В романе дана галерея жителей большой коммунальной квартиры, представителей разных поколений, разной общественной среды, разных профессий, национальностей. Каждый из них живет замкнуто, отгороженно от других в своей комнатке, при этом жизнь каждого изображается как совершенно бессмысленная, бессмысленным выглядит и все, что их окружает. В целом события представлены в романе в виде каких-то фрагментов истории, фрагментов человеческих судеб, фрагментов быта, по существу ничем не связанных между собой. А в центре всего этого — авторский герой (по имени «К...», как и герой «Процесса» Ф.Кафки): одинокий человек, который находится в постоянном страхе перед какой-то высшей властью, перед какой-то темной силой, которая постоянно преследует его ни за что ни про что. Он ни в чем не чувствует себя виноватым, он действительно ни в чем не виноват, но осознает, что какая-то сила в любой момент может осудить и уничтожить его. В литературе экзистенциализма общество предстает в виде строго, жестко организованной системы, которая абсолютно чужда человеческой индивидуальности, ее собственному существованию, это достигается тем, что личность берет на себя какую-то роль и играет ее, с тем чтобы сохранить таким образом свою собственную сущность. В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его экзистенциалистической философии, герой в своем исходном положении демонстративно выступает как абсолютно свободное суще- ство. «Я, слава Богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»), — Ах, до чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим, берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять любую другую, как это постоянно демонстрирует Гец («Дьявол и Господь Бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а когда открывает сам для себя, что нет ни дьявола, ни Бога, а существует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не потому, что добро и зло образуют реально единство противоположностей, а потому, что между ним и людьми, которым он взялся служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, потому, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества Добра». В творчестве талантливого немецкого писателя — экзистенциалиста Г.Носсака, совершенно не искушенного в философии экзистенциализма, в романе «Спираль» герой, заключенный в тюрьму, со страхом узнает, что его освобождают за примерное поведение. Помилование не приносит ему никакой радости. Тюрьма для него идеальное состояние. Внешние обстоятельства вообще не играют для героя романа принципиального значения. Это лишь оболочка, под которой скрывается истинный, недоступный другим мир отдельной личности. И чем прочнее, надежнее будет эта оболочка, тем спокойнее сможет чувствовать себя человек в своем замкнутом внутреннем мире.
РЕАЛИЗМ
В строгом значении реализм — это постромантическая художественная система XIX—XX веков. Реализм непосредственно унаследовал открытую романтизмом самоценность личности, но без ее абсолютизации, поставив личность в качественно иное, чем в романтизме, отношение с окружающими ее жизненными обстоятельствами. Собственно художественная почва для появления в литературе таких оригинальных характеров, как Жюльен Сорель и Растиньяк, Татьяна Ларина и Анна Каренина, Андрей Болконский, Григорий Мелихов, была подготовлена образами Дельфины, Адольфа, Чайльд Гарольда, Аластора, Крейслера, Алеко. Однако в отличие от роман- тических героев, которые живут в полном отчуждении, в абсолютной внутренней независимости от окружающих обстоятельств, герои реалистической литературы прочно закреплены за определенным местом, временем и средой, а их характеры обусловлены индивидуально неповторимыми взаимоотношениями с другими личностями, с обществом своего времени и своего народа. Они «герои» своего «времени», «отцы» или «дети», «старые» или «новые», «накануне» чего-то, им предстоит что-то «делать». Существенной особенностью реализма является совершенно особенный по сравнению с предшествовавшим искусством характер возведения индивидуального содержания жизни в общезначимое, реально конечного — в художественно бесконечное. Для универсализма эта задача значительно «облегчилась» тем, что конкретное в нем или просто тождественно всеобщему (например, Зевс, Прометей, Венера и т.д.), или берется как непосредственное, прямое выражение всеобщего родового содержания жизни (например, Гаргантюа и Пантагрюэль выражают гуманное начало человеческого рода, Ромео и Джульетта — естественное чувство любви, Джозеф Эндрюс — добродетель). В романтизме общезначимость конкретного содержания достигается благодаря тому, что само это конкретное, неповторимо индивидуальное, личностное воспроизводится как абсолютно самоценное и заключающее в себе самом целый мир. Реализм XIX—XX веков отказался от односторонностей, на которых покоится художественная бесконечность универсализма и романтизма, и объявил своим основным принципом конкретно-историческую правдивость художественного возведения конкретного в общезначимое. Это очень усложнило и качественно видоизменило весь художественнотворческий процесс. Реализм сохраняет самоценность индивидуального конкретноисторического содержания именно как индивидуального, конечного, а всеобщее значение придает этому содержанию за счет творческого освоения конкретно-исторических связей отдельного человеческого индивида с жизнью общества в целом. А это очень трудная и всякий раз по-новому возникающая задача. Она состоит не просто в том, чтобы воспроизвести конкретно-историческую индивидуальность в ее взаимосвязи с окружающей средой, но в том, чтобы освоить эту взаимосвязь как исторически возможную связь индивидуальной судьбы человека с судьбой всего человечества.
Вся история реализма XIX—XX веков представляет собой в художественном отношении в значительной мере историю творческого решения этой задачи. И внутренние разновидности, подтипы реализма характеризуются, в сущности, тем, каким образом и насколько успешно они осваивали действительную конкретно-историческую взаимосвязь между судьбой отдельного смертного и бессмертной судьбой всего человечества. Художественно-творческие принципы реализма XIX века нагляднее всего прослеживаются в произведениях эпической литературы, в которых характер героя раскрывается в момент «вхождения» человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни. Таково, например, одно из самых первых реалистических произведений — роман Стендаля «Красное и черное». Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руководствуется не известными божественными законами, как это делала, например, Антигона у Софокла, не врожденной ответственностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира, не нормативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не естественной добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответственностью перед самим собой. Он должен совершить что-то особенное и значительное и тем утвердить себя в обществе неповторимо, незаменимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о том, как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть явная перекличка с романтизмом. Но в отличие от романтического героя Жюльен не изолирован от общества, не парит над ним и не бежит от него, напротив, он вживается в это современное ему общество как единственное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность. Двумя — тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Дантоном, Робеспьером, Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е годы XIX века, когда его страной управляют деньги, реставрированная монархия и церковь. Жюльен легко может стать мелким торговцем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать «между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное благосостояние, и всеми героическими мечтами своей «юности». В низах общества, к которым он принадлежит по рождению, Жюльен не видит никакой перспективы для себя, личность здесь подавлена, человек обречен на однообразное, примитивное существование. Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он обивается признания в среде правителей своего родного города, правда, на правах человека, который находится у них в услужении. Но чтобы занять и такое положение, Жюльену пришлось во многом пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней благодаря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не только ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении совершить что-то великое, но, наоборот, вынужден загнать эти свои дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их, скрыть от всех, даже самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать равным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от своих надежд, от самого себя как оригинальной и самоценной личности, стать точно таким, как они. Сидя на званом обеде у директора дома призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-на Валено, Жюльен, после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника за стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благосостояние, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только на таких вот условиях, не иначе, как в этой компании. Возможно, ты получишь местечко на двадцать тысяч франков, но, в то время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь не давать есть бедному узнику, ты будешь закатывать обеды на деньги, которые уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь пировать, он будет еще несчастней». В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко презирает господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть туда, на самый верх, потому что для него великосветская среда — не цель, а только средство, с помощью которого он надеется развернуть заложенные в нем возможности, утвердить самоценность своей личности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает это в свою очередь, ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея, его энергию, способности в средство для укрепления своего господствующего положения. И чем выше поднимается Жюльен, тем больше он становится этим средством в руках правящей верхушки: он преданно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу де Jla-Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дворянской партии, способствует продвижению заведомых мошенников на государственной службе. Наконец, Жюльен — почти свой человек среди парижской знати, кавалер, гусарский поручик, дворянин. Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком растворился в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение ко-
торого определяется не его личными достоинствами, а его званием и чином. «Большим я был дураком в Страсбурге, — вспоминал потом Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли не поднимались выше воротника на моем мундире». Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой, «не пристал ни к одному салону, ни к какой клике», если выразиться словами всесильного де JIa-Моля о нем. Он не может жить без надежды утвердиться в своих собственных, личных достоинствах; быть самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни, унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиально и то, что каждая социальная среда, в которой Жюльен пытается себя утвердить, навязывает ему свою кастовую сущность, старается сделать его индивидуально-безличным выражением этой сущности. В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказаться от самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом» какой-либо социально-классовой среды, или до конца оставаться самим собой и тогда изолироваться от общества — умереть. Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный характер оригинальной конкретно-исторической личности, утверждающей себя в данных обстоятельствах, с другой — конкретно-исторические обстоятельства, подчиняющие себе эту личность и преобразующие ее характер в соответствии со своей узкосоциальной сущностью. Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоятельств состоит не только особенность романа Стендаля, но и типологическая особенность всей реалистической художественной системы. Разница между творчеством отдельных художников и отдельными произведениями заключается, если отвлечься от их конкретного содержания, только в том, в какой мере всякий раз обстоятельствам удается подчинить себе характер, а характеру отстоять и развернуть свою самоценность. Ярким оригинальным примером становления реалистического художественного метода является творчество Пушкина второй половины 20-х годов — после проникновенного прощания со свободной романтической стихией в стихотворении «К морю». В лирике появился качественно новый тип лирического героя, с совершенно новой обращенностью к окружающему его миру. Он не бежит от него, не проклинает его, не замыкается в себе, как лирический герой в недавней романтической лирике поэта, напротив, он весь устремлен
к миру, возвращается к нему, стремится понять его, проникнуть в его смысл и активно воздействовать на него.
Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Безусловно программным для перехода на позиции реализма является «Пророк» Пушкина (1826). Поэт-пророк возрождается здесь после своего романтического одиночества в пустыне и возвращается к людям. У него открылись глаза на мир («Отверзлись вещие зеницы»), слух стал воспринимать многоголосье мира (его «наполнил шум и звон»), поэт проникся мудростью жизни («жало мудрое змеи»):
Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей.
Иди, поэт, к людям, живи вместе с ними, учи и вдохновляй их своей поэзией. Мотивом возрождения, возвращения в мир проникнута и интимная, любовная лирика поэта этого времени. Например, в известном стихотворении «K***». Здесь вся история отношения поэта к миру: юношеская любовь, «как мимолетное виденье», затем годы романтического одиночества и забвенья и, наконец, пробуждение, возвращение к миру со всеми его муками и радостями:
Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты. И сердце бьется в упоенье, И для него воскресли вновь И Божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь.
Наиболее полным, глубоким и сложным результатом перехода от романтизма к реализму в творчестве Пушкина второй половины 20-х годов явился «Евгений Онегин». Здесь еще непосредственно прослеживается связь с романтическим периодом. Например, в некотором сходстве сюжетной схемы романа с поэмой «Кавказский пленник». Евгений Онегин, как и кавказский пленник, покидает город, пресытившись своей праздной жизнью в нем; так же попадает в необычную для его прежней жизни обстановку, в глухую деревню, где в него так же страстно, как черкешенка в пленника, влюбляется местная девушка и так же, как пленник черкешенке, Онегин отказывает Татьяне в® взаимности. Но далее идут существенные различия — и в характерах героев, и в их судьбах, и в том, как они раскрываются. В «Кавказском пленнике» мы не знаем почти ничего о той жизни, которую покинул герой, кроме его собственного отрицательного отношения к ней. В «Евгении Онегине» подробно, шаг за шагом описана жизнь героя в течение всего дня как типичного для его жизни и всей праздной жизни его аристократической столичной среды. Показан и будничный, народный Петербург. Онегин устал от однообразия и праздности светской жизни, но он не бежит от нее. Он просто едет в деревню по довольно прозаическому делу: войти во владение деревней, доставшейся ему в наследство. И жизнь Евгения в деревне тоже описана подробно, как и его окружение, соседи, среди которых оказался и такой, с которым интересно проводить время, — Ленский, реалистический образ романтического поэта. Татьяна пылко полюбила Евгения, однако после отказа во взаимности не покончила с собой, в отличие от черкешенки, нашла в себе силы жить дальше, нашла смысл жизни и без Онегина. Центральные герои в «Евгении Онегине» включены в сложный переменчивый поток общественного и естественного бытия. Великолепны картины переменчивой во времени русской природы с ее удивительными переходами от осени к зиме, от зимы к весне и лету. А вместе с этим движением бытия в определенном времени и пространстве меняются характеры и судьбы центральных героев. И вот читатель, уже на новом жизненном витке, снова в Петербурге, где Татьяна — столичная светская дама, верная жена прославленного генерала. Онегин, возвратившись сюда из долгого путешествия и не найдя нигде ничего лучшего, чем дома, встречается с Татьяной и — страстно влюбляется в нее. Но теперь Татьяна отталкивает его от себя. Этого не могло произойти нигде раньше, особенно в романтизме. Но вместе с тем и в характере Евгения, и в характере Татьяны есть что-то существенное, что роднит реализм с романтизмом. Оно заключено в том, что по сути своей и Евгений, и Татьяна — значительнее, духовно богаче, чем обстоятельства их жизни. Онегин сам по себе, как личность, — одаренный, сравнительно образованный, незаурядный человек, но он действительно «лишний человек» в обществе (Добролюбов). Но главное в художественном мире «Евгения Онегина» то, что герой не может реализовать себя и в личной жизни. В конце концов чувство его к Татьяне родилось, глубокое чувство, и Татьяна (совершенно в духе реальной действительности) продолжает его любить. Но соединиться они в этом своем самом сокровенном чувстве не могут из-за условий своей конкретной жизни: Я Вас люблю. К чему лукавить, Но я другому отдана И буду век ему верна.
Отношения между самоценной личностью, унаследованной от романтизма, и обстоятельствами ее жизни оказались в реализме XIX века очень сложными, в сущности трагическими.
Date: 2015-07-22; view: 740; Нарушение авторских прав |