Идейно-эмоциональная направленность литературы. Пафос, художественная правда и иллюзия

Художественные произведения заключают в себе идеи уже пото­му, что они отражают существенные свойства жизни и выражают к ней общественно значимое отношение. Но художественные идеи имеют и особую общественно заинтересованную, собственно идео­логическую направленность, так как они являются всякий раз спе­цифически художественной разновидностью определенного истори­чески складывающегося типа общественного сознания и деятельно­сти, выражающего интересы определенных общественных сил. Поэ­тому необходимо выяснить, в чем же специфика художественных идей и каково их отношение к другим разновидностям идеологии и общественному сознанию в целом.

Первое, что следует сказать о художественных идеях, — их пер­воисточником в реальной действительности являются только те идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни. Белинский называл такие идеи пафосом. «Каждое поэтическое про­изведение, — писал он в пятой статье из цикла «Сочинения Алек­сандра Пушкина», — есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом»^[44]. Однако не всякой мысли, а особой, «поэтической», а «поэ­тическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос»^[45].

Но и такая идея, которая стала пафосом творческого отношения художника к жизни, сама по себе еще не является художественной идеей. Художественной она становится только тогда, когда в процес­се расширенного конкретно-чувственного освоения мира органиче­ски сливается в творческом воображении художника с типизирован­ной им реальной характерностью жизни, придавая ей определенную общественно значимую, идеологическую направленность. Именно в

этом виде Белинский раскрывает содержание художественного па­фоса на конкретных примерах из творчества Шекспира. «Пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви, и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи»^[46]. Точ­но так же в «патетических монологах «Гамлета» высказывается весь пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентриче­ская сила, которая заставила поэта взяться за перо^[47].

Белинский разъясняет далее, что пафос действий литературных персонажей и отдельных произведений в целом есть лишь «часть к целому», которую составляет творческая личность художника: «так как личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то й все произведения поэта должны быть запечатле­ны единым духом, проникнуты единым пафосом»^[48]. Такое понимание первоисточника художественного пафоса существенно отличается от того, в чем видел его первоисточник Гегель, из эстетики которого Белинский заимствовал само понятие пафоса. По Гегелю, первоос­нову пафоса составляют «всеобщие силы действия», существующие объективно в виде таких «субстанциональных сил», как «семья, ро­дина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство... честь, любовь и т.п.»^[49]. Эти «силы» приобретают значение пафоса, когда они становятся движущими силами индивидуальной челове­ческой жизнедеятельности, когда они предстают в отдельных инди­видах, как целостность и единичность, то есть как «характер». «... пафос в конкретной деятельности и есть человеческий харак­тер»^[50]. Художник выявляет в индивидуальных человеческих чертах «субстанциональные силы» человеческого бытия и тем самым созда­ет художественные характеры, которые придают свой пафос худо­жественному произведению в целом.

Переводя все это на язык нашей современной литературоведче­ской терминологии, пафос, по Гегелю, — это содержание той или иной значительной, существенной для людей стороны их обществен­ной и личной жизни, представленное художником в жизнеподобной человеческой индивидуальности. Иначе говоря, под пафосом Гегель имеет в виду художественно типизированную характерность реаль­ной жизни, не учитывая, однако, при этом, что литературный тип

включает в себя не только укрупненное отражение реальной харак­терности, ной активное, страстное, идейно-эмоциональное отноше­ние к ней со стороны художника, то, что подчеркивал в своем определении пафоса Белинский.

По существу, через понятие пафоса Гегель выявил специфику объективного источника художественного содержания (единство об­щего и конкретного, существенное содержание жизни в его индиви­дуальном бытии), а Белинский — специфику субъективного источ­ника художественного содержания (общественно значимое отноше­ние к жизни в его конкретно-чувственном, личностном выражении со стороны художника). Но художественное содержание само по се­бе, как мы выяснили, не сводится к этим первоисточникам ни в отдельности, ни вместе взятым. Оно представляет собой творческий синтез того и другого, это нечто качественно новое, существующее в виде художественно типизированной характерности, например в ви­де типических характеров и типических обстоятельств эпических и драматических произведений литературы. Причем художественный тип характера заключает в себе в преобразованном виде и реальную жизненную характерность, и авторское отношение к ней, то есть или ее утверждение, или ее отрицание, или какое-то сочетание того и другого.

Подлинно художественный пафос — это свойство собственно ху­дожественного содержания как своеобразного результата субъектив­ного освоения объективного мира, каким является художественно типизированная характерность жизни. В этом смысле каждый тип художественной характерности обладает своим пафосом, то есть своей внутренней общественно значимой направленностью. Напри­мер, можно говорить о героическом, трагическом или комическом типах художественного содержания и о соответствующих им разно­видностях пафоса. Когда же тот или иной тип художественного со­держания становится основным, господствующим в художественном произведении, так что все остальное предстает в его свете, он прида­ет соответствующий пафос и всему художественному произведению (подробное об этом см. в главе «Типы художественного содержа­ния»).

С идеологической функцией литературы непосредственно связа­на традиционная для нашего литературоведения проблема соотно­шения мировоззрения художника и его творчества.

Мировоззрение одни определяют только как философские взгля­ды, другие — как систему взглядов: идеологических (философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических) и науч-

ных (по следние в новое время приобретают в творчестве многих писателей существенное значение). Первое определение идет, види­мо, от тех философских систем, которые, как философия Гегеля, пытались охватить все области духовной жизни человечества. Вто­рое определение более соответствует современному пониманию ми­ровоззрения, рассматривающему философию в качестве одной из разновидностей идеологии и духовного освоения мира в целом.

В принципе любые идеологические и научные взгляды писателя могут приобрести художественную ценность, если они становят­ся пафосом его творческой жизни и входят в творческий синтез с конкретно-чувственным содержанием воспроизведенной им реаль­ной действительности. Но поскольку по той или иной причине не все взгляды писателя приобретают художественную значимость, можно считать, что в целом мировоззрение писателя шире его худо­жественных идей. При этом, однако, бывают случаи, когда идеи, хотя и не стали художественными, все же включаются в состав худо­жественного произведения, но тогда они оказываются инородным телом в произведении. Они могут придать произведению более весо­мую идейную значимость, но в любом случае они остаются инород­ными по отношению к собственно художественному содержанию.

Весьма показательным примером включения чисто публицисти­ческих идей в художественное произведение может служить роман Стейнбека «Гроздья гнева». Композиционно он четко делится на разнородные главы: собственно художественные и собственно пуб­лицистические. В художественных повествуется о судьбе американ­ской фермерской семьи Джоудов, которую изгоняют с ее участка земли и которая кочует с тысячью таких же семей по всей Америке в поисках лучшей жизни. В публицистических главах писатель выра­жает свое возмущение грубым насилием хозяев над трудовым людом.

Содержание в публицистических главах развивается явно опти­мистически, выливаясь в уверенность, что американский трудовой народ обретет счастливую судьбу. А собственно художественное со­держание развивается в прямо противоположном направлении: Джоуды постепенно теряют все, что имели раньше, семья распадает­ся, одни гибнут, а те, кто остается, лишены всякой положительной перспективы. Роман заканчивается тем, что младшая из взрослых Джоудов, потеряв грудного ребенка, кормит своим молоком совер­шенно истощенного от голода, полумертвого безработного, чтобы как-то продлить жизнь человеку. Никаких других средств для жиз-

ни у людей не остало сь. Все раздавлено и уничтожено, кроме чисто физиологической потребности жить.

Роман был написан в начале 30-х годов во время глубочайшего экономического кризиса в Америке и подъема освободительного дви­жения американских трудящихся. Этот подъем захватил и Стейнбе-ка, вызвал у него интерес к революционным народным движениям, к социалистической литературе. Однако социалистические идеи были усвоены им лишь умозрительно.

Дальнейшее развитие творчества писателя показало, что социа­листические идеи так и не стали пафосом его творческого отношения к жизни. Они исчезли из его творчества и в виде публицистических вставок. В результате в его последующем творчестве стал безраз­дельно господствовать пафос бесперспективности всяких попыток человека изменить свою жизнь к лучшему. Например, в его рассказе «Жемчужина» или в романе «Зима тревоги нашей».

«Гроздья гнева» являются убедительным примером и того, что не все идеологические взгляды писателя реализуются им художествен­но, и того, что в мировоззрении художника могут быть и такие идеи, которые неоднородны с его художественным творчеством, принадле­жат к иному типу общественного сознания и деятельности, чем его художественное творчество. Идеи, выраженные в публицистиче­ских главках романа, относятся к социалистическому типу сознания и духовно-практической деятельности, а идейная направленность художественных глав представляет собой разновидность общеде­мократического типа духовного освоения жизни. Скорее всего, именно идеи, которые являются инородными по отношению к уже сложившейся идейной направленности творчества писателя, труд­нее всего поддаются претворению их в художественные идеи.

Кроме того, надо иметь в виду, что художник далеко не всегда овладевает в равной или в полной мере всеми разновидностями иде­ологических взглядов. Гете, например, признавался, что у него для «философии в собственном смысле... не было органа»^[51]. Но это ему не помешало создать «Фауста», который и по охвату жизни и раскры­тию ее сущности равен целой философской системе. Это было до­стигнуто прежде всего собственно художественным путем, то есть путем расширенного духовно-личностного освоения жизни в творче­ском воображении писателя.

С идеологической функцией искусства непосредственно связаны и такие понятия, как художественная правда и художественная иллюзия.

Понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в со­знании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя, кроме объективных зна­ний о жизни, еще и субъективное представление о том, что и как человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может: или уже не совершил, но мог бы. В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека — в со­ответствии с его объективными (истинными) возможностями и опре­деленной общественной потребностью, направленностью его деятельности. Правда в искусстве — это та художественная идея, о которой Белинский писал: не есть ли она «возможность, стремящая­ся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?».

Художественная правда — это осуществленная в сфере вообра­жения конкретно-чувственная реализация творческих возможно­стей людей. Имеются в виду или конкретно-исторические возмож­ности определенных общественных сил, определенного исторически сложившегося типа духовно-практического освоения жизни (конк­ретно-историческая правда), или возможности человека вообще человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических осо­бенностей времени, места и среды. В отличие от конкретно-истори­ческой правды эту правду можно назвать общечеловеческой или универсальной, то есть обращенной к человечеству в целом. При художественной реализации универсальная правда может оказаться и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в котором она художественно конкретизируется, и тогда она стано­вится художественной иллюзией по своему конкретному значению.

В художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из конк­ретно-исторических связей (обстоятельств) и переводится в художе­ственном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может. Тогда и авторская идея, хотя она и является здесь идеей-страстью, существует в виде «живого создания» только в художественном мире, а в действитель­ности таким образом реализоваться не может. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Иванушка на царском троне. В его образе органически слились и народный характер, и «страстная» идея наро-

да о сво ем Царе, о добром царе для народа. Это художественная иллюзия, но иллюзия о действительной — во всемирно-историче­ском смысле — возможности народа утвердить свою собственную власть на земле.

Художественные иллюзии со скрытой в них универсальной прав­дой на протяжении, пожалуй, всей истории общества служили фор­мой конкретно-чувственной реализации самых возвышенных стремлений и самых сокровенных надежд человечества — надежд на осуществление всеобщей справедливости, равенства, свободы, на­дежного счастья.

В великом, искусстве преобладание художественной иллюзии или художественной правды обусловлено исторически, обусловлено прежде всего общим характером и уровнем тех знаний и представле­ний о жизни, на которые опирается искусство при ее художествен­ном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом смысле имели религиозные представления о мире, затем философ­ские й политические утопии, а в последние два столетия научные знания и вырабатываемая на их основе система идеологических взглядов.

Но сколько бы ни было значительно для искусства содержание других областей человеческого сознания, оно, как и содержание объ- ективной реальности, не прямо, не в чистом виде входит в содержа­ние художественного произведения, а через посредство художест­венно-творческого процесса. В нем содержание творческого созна­ния сливается с конкретно-чувственным содержанием объективной реальности, в результате чего создается качественно новое, собст­венно художественное содержание.

Воспитательно-эстетическое значение искусства

Непосредственное, духовно-личностное общение человека о ок­ружающей его средой, будучи первоисточником художественного творчества, является вместе с тем и его конечной целью. Придавая реальному жизненному опыту человека всеобщее значение и опре­деленную направленность, искусство делает это для того, чтобы творчески воздействовать на духовно-практическую жизнедеятель­ность человека. В этом и заключается воспитательное значение ис­кусства.

Прежде всего искусство воспитывает у человека способность ви­деть вокруг себя значительно больше, чем обычно видит человек, —

воспитывает у него способность обнаруживать существенное, то есть выделять характерное в непосредственно окружающей действитель­ности и приводить характерное к соответствующему типу. Показа­тельно в этом отношении воспоминание Горького о том, как изменилось его отношение к своему деду после прочтения романа Бальзака «Евгения Гранде». Дед сразу же необычайно вырос в его глазах как особо колоритный представитель того же типа, что и папаша Гранде у Бальзака.

Вместе со способностью к обобщению реальной жизненной ха­рактерности искусство воспитывает и отношение к характерному в жизни, передает человеку в процессе его общения с художественным произведением внутреннюю духовно-эмоциональную направлен­ность художественного содержания, его пафос. Непосредственно при восприятии произведений литературы это проявляется в том, что читатель заражается авторской ненавистью к одному герою, любо­вью — к другому, старается, особенно в ранней юности, во всем походить на своего любимого героя. Конечно, в целом мир художест­венных образов неповторим, это уникальный творческий опыт ху­дожника, и он нисколько не претендует на буквальное воплощение его в реальном мире. Главное, что, воспринимая конкретное содер­жание художественного произведения, человек непосредственно «заражается» и той общественной позицией, которую занял худож­ник в процессе творческого освоения жизни, и теми творческими принципами, на основе которых он создавал конкретно-чувствен­ный мир художественных образов.

Можно считать, что по своей высочайшей значимости воспитание посредством искусства имеет эстетический характер. Принципы, на основе которых создается художественное произведение, — это принципы расширенного воспроизведения духовно-практического опыта человека, расширенного вплоть до конкретно-чувственной реализации человеческих стремлений к совершенству своего обще­ственного и личного бытия. Будучи воспринятыми в процессе обще­ния с произведением искусства, эти принципы формируют у чело­века и характер его отношения к окружающему миру, принципы его собственной жизнедеятельности, точнее, его творческой деятельно­сти, направленной на совершенствование окружающей его действи­тельности и на самосовершенствование. А в этом и заключено сосредоточение эстетического отношения человека к миру.

Само собою разумеется, что эстетическое воспитание посредст­вом искусства включает в себя и воспитание художественно-творче­ской способности. Имеется в виду и способность к расширенному

воспроизведению духовно-практического опыта людей, и способ­ность творчески воспринимать произведения искусства.

Чтобы воспринять все богатство музыкального произведения, на­до иметь музыкальное ухо, музыкальный слух. Не вообще слух, а именно музыкальный слух — не нечто от природы данное, а резуль­тат длительного процесса музыкального художественного освоения человечеством мира, а затем и результат длительного восприятия отдельным человеком музыкальных художественных произведений.

Точно так же и произведение живописи может быть воспринято во всем богатстве его содержания и формы, когда у человека сформи­ровалось особое, художественное зрение, а оно формируется в ре­зультате длительного восприятия подлинно художественных про­изведений живописи. В противном случае человек увидит на полот­не лишь то, что находится на переднем плане, то есть лишь конкрет­ное, частное, а не существенное, общезначимое, заключенное в этом частном; воспримет лишь внешний предметно-чувственный пласт произведения, а не бездну его внутреннего, духовного содержания. Например, увидит на картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» лишь изображение женщины с ребенком, а верующий — еще и изо­бражение Богоматери, но не художественное воспроизведение мате­ринства как высочайшего смысла человеческого бытия.

Так же обстоит дело и с восприятием художественной литерату­ры. Это восприятие будет достаточно полноценным лишь у тех лю­дей, у которых развита именно литературно-художественная способность, а она воспитывается благодаря постоянному чтению подлинно художественной литературы и благодаря специальному Литературному образованию. Иначе и в литературно-художествен­ном произведении человек поймет лишь то, что ему понятно по узкому кругу его практической жизни, а то, что в описанной конк­ретно-отдельной жизненной ситуации писатель сконцентрировал и творчески освоил существенное содержание жизни в целом, останет­ся вне восприятия литературно необразованного человека.

Художественный образ

До сих пор рассматривались главным образом проблемы художе­ственного содержания. Было выяснено, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть резуль­тат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или худо­-

жественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Вот эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении или как целостный характер индивида, или как характерная жизнеподобная ситуация, или как характерное настроение и т.д.

Что же представляет собой форма художественного произведе­ния? В самом общем виде художественную форму можно определить как конкретно-чувственное бытие художественного содержания; это то, что делает художественное содержание непосредственно воспри­нимаемым. Художественное содержание уже в своих первоистоках существует в конкретно-чувственной форме. Объективно — это ре­альная жизненная характерность как единство общего и индивиду­ально неповторимого, субъективно — это «живая страсть», пафос художника. И весь художественно-творческий процесс; то есть про­цесс художественного освоения субъектом объекта, протекает в кон­кретно-чувственной форме, например в форме человеческих индивидуальностей, в виде деталей их внешности, окружающей их обстановки, их чувств, мыслей, высказываний, поступков, взаимо­отношений, событий, в которых они участвуют, и т.д. Все это скла­дывается уже в воображении писателя как конкретно-чувственное средство воплощения художественного синтеза объективного и субъ­ективного содержания жизни, как воображаемая форма расширен­ного конкретно-чувственного освоения мира.

Окончательно художественная форма складывается, когда внут­ренние, воображаемые конкретно-чувственные детали закрепляют­ся в устойчивых материальных средствах, например в литературе, когда они воплощаются в языке, в художественной речи. Тогда и внутренняя, воображаемая художественная форма приобретает ус­тойчивость. Она, эта внутренняя, воображаемая художественная форма, не исчезает во внешних, материальных средствах, нет, мате­риальная форма служит именно средством закрепления внутренней конкретно-чувственной формы, сложившейся в основном в творче­ском воображении художника. Поэтому в художественной форме необходимо различать по меньшей мере три стороны, или три уров­ня. Первая — это внешняя, материальная форма: человеческая речь, звуки, телодвижения, пластические массы и т.д. Затем внут­ренняя, воображаемая конкретно-чувственная форма, в эпических произведениях литературы — это вся система предметно-изобрази­тельных деталей, в лирических — ритм, интонация. И наконец,

композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной формы — внутренней и внешней.

И все это, то есть все три стороны формы и их отдельные элемен­ты, имеет собственно художественное значение только потому, что является конкретно-чувственным воплощением собственно художе­ственного содержания, которое и организует эти формы.

Но, с другой стороны, и само художественное содержание окон­чательно складывается только тогда, когда оно воплощается в опре­деленной, устойчивой системе конкретно-чувственных форм.

Выше художественно освоенная характерность жизни была опре­делена как основная единица художественного содержания. Основ­ной единицей художественной формы является образ.

При определении художественного образа необходимо иметь в виду, что в целом понятие образа имеет несколько значений. Во-первых, это самое общее, философское значение понятия образа как субъективного отражения объективного мира. С этой точки зрения всякое ощущение, представление, сознание, в том числе и самые общие философские и научные понятия, представляют собой объек­тивные образы объективного мира. Так определяется образ в теории отражения.

Конечно, и художественный образ — это субъективный образ объективного мира. Однако такое определение образа еще не рас­крывает специфики художественного образа.

Очень распространенным является определение образа как конкретно-чувствениого отражения реальной действительности и конк­ретно-чувственного выражения каких-то идей, вообще субъектив­ного отношения людей к жизни. В какой-то мере это определение образа относится и к художественному образу, так как художествен­ный образ также является конкретно-чувственной формой отраже­ния реальной действительности и выражения авторского отношения к ней. И существует, как уже говорилось, теория искусства, которая ограничивается таким определением художественного образа, та са­мая концепция искусства, которая была теоретически разработана в конце 50-х годов в книгах Г.А.Недошивина «Очерки теории искусст­ва» и Калошина «Содержание и форма в произведении искусства», а также получила подтверждение в вышедшей в 1961 году книге А.К.Дремова «Художественный образ».

Однако и такое определение образа еще не раскрывает своеобра­зие собственно художественного образа. Дело в том, что отражение и выражение чего-то в конкретно-чувственной форме свойственно не только искусству, но и многим другим областям общественного со-

­ знания, в том числе и науке. Наука нередко пользуется для выраже­ния своего содержания конкретно-чувственными образами. Это так называемые демонстративные или иллюстративные образы, в кото­рых научные идеи, добытые путем отвлеченного, понятийного логи­ческого мышления, демонстрируются на отдельных конкретных примерах или моделируются, например, в виде изображения внут­ренней структуры атома.

К конкретно-чувственным образам относятся и так называемые иконические образы, или образы-знаки, то есть образы, предметно обозначающие нечто такое, что находится вне этого образа. Напри­мер, икона, которая как предмет религиозного культа служит для того, чтобы указывать верующему человеку на существование поту­стороннего мира, или дорожный знак с изображением детей, указы­вающий шоферу на возможность появления на дороге школьников.

Художественный образ тоже в каком-то отношении может рас­сматриваться как знак, то есть как обозначение каких-то жизнен­ных ситуаций, событий, лиц, аналогичных изображенным в худо­жественном произведении. Например, портрет, имеющий художест­венную ценность, может рассматриваться как знак по отношению к натуре, прототипу в жизни, так как он передает, конечно, какие-то черты, какие-то внешние и внутренние признаки натурщика и мно­гих других людей определенного типа. Однако в целом художествен­ный образ далеко не исчерпывается обозначением того, что находит­ся в самой действительности, так как он является конкретно-чувст­венным воплощением особого, собственно художественного содер­жания — результата творческого освоения художником реальной действительности. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории знаковых систем, семиотики, не учитывает главного в нем — собственной, художественно-творческой природы образа в искусстве.

Существует очень распространенная разновидность конкретно-чувственного образа, сущность которого состоит в достоверной пере­даче содержания и формы отдельных явлений реальной действи­тельности. Это — фактографические образы. Сами по себе они не имеют художественной значимости, но могут приобретать такую значимость, если включаются в состав художественного произведе­ния в качестве конкретно-чувственного материала для формирова­ния и воплощения собственно художественного содержания. Тако­во значение так называемого документализма в художественном творчестве.

Ближе в сего к художественному образу находится так называе­мый информационный, точнее, информационно-журналистский конкретно-чувственный образ. Имеются в виду журнальные или га­зетные статьи, очерки, в которых рассказывается о каких-то реаль­ных людях и их делах, причем выявляются характерные свойства человека, и эти свойства выделяются, заостряются как типические для определенной общественной среды и в то же время подвергаются оценке с определенной общественной позиции. Однако при всем этом речь будет идти в журналистском очерке о вполне определен­ных людях реальной действительности и об отношении к ним. Более того, информационная сущность образа сохраняется и тогда, когда персонажи очерка вымышлены журналистом и все внимание автора сосредоточено на определенном свойстве, на определенной харак­терности реальной жизни людей, но так, что эта характерность про­должает сохранять значение составной части реальной действи­тельности. Это образная информация об определенной стороне ре­альной действительности, но еще не художественный образ, хотя, надо признать, такая информация очень часто облекается в жанровые формы художественной литературы и выдаётся за художествен­ные произведения.

В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и поэтому как часть особой, второй, художественной действительности. Она лишь в целом является составной частью реальной действительности, спе­цифически художественной разновидностью творчески созидатель­ной общественной деятельности.

В отечественном литературоведении с 20-х годов и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы ху­дожественного образа. Одни трактуют художественный образ в ли­тературе как чисто речевое явление, как свойство языка художест­венных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление — систему конкретно-чувственных деталей, воп­лощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предмет­но-изобразительной и ритмически выразительной.

Достаточно показательными в этом отношении являются спор имажинистов и группы МАПП в 20-х годах и дискуссия о художест­венном образе на страницах журнала «Вопросы литературы» в конце 50-х — начале 60-х годов.

Очен ь характерной для имажинистов является статья Вадима Щершеневича с броским названием «2x2=5». С его точки зрения, образ заключается в первородной основе слова, в его корне, и задача поэта состоит в том, чтобы выявлять эту образную основу слова — любым способом, вплоть до уничтожения смысла слова и разруше­ния грамматических правил. «Не заумное слово (то есть не смысло­вое значение слова. — И.В.), — пишет он, — а образное слово есть материл поэтического произведения... Не уничтожение образа, а по­едание образом смысла — вот путь развития поэтического слова...

Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматиче­ской форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа»^[52].

С этой точки зрения и смысл художественного образа, и смысл поэзии в целом сводится к образным возможностям национального языка. Выступая против такого понимания художественного образа, группа МАПП писала в своей декларации: «Группа... в принципе отвергает... вырождение понятия творческого образа в самодовлею­щий раздробленный живописный орнамент (имажинизм) и стоит за единый цельный динамический образ, развивающийся на протяже­нии всего произведения, в зависимости от его общественно необхо­димого содержания»^[53]. В данном случае образ рассматривается именно как художественный образ, то есть как результат целостного художественно-творческого процесса — процесса формирования собственно художественного содержания.

Дискуссия на рубеже 50—60-х годов развернулась после статьи А.И.Ефимова «Образная речь художественного произведения» (Вопросы литературы. — 1959. — N 6). Он различает две разновид­ности образов. Одну разновидность он называет литературными об­разами, под которыми имеются в виду образы персонажей литера­турных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.

Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть изобразительно-выразительные свойства националь­ного языка: красочные выражения, сравнения, тропы и т. п. При этом А.И.Ефимов утверждает, что собственно художественное зна­чение литературного произведения достигается прежде всего благо-даря речевой образности. «Идеал всякого литературного про­изведения — образно-художественная речь. Именно она, являясь

спецификой литературных творений, их важнейшим организующим конструктивным элементом, отличает поэзию и прозу от произведе­ний научных, от документально-канцелярской переписки»^[54].

А.И.Ефимов не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественности текста: они могут присутст­вовать и нередко присутствуют и в повседневной речи людей, и в публицистике, и в научных исследованиях, особенно научно-попу­лярных, Кроме того, художественный литературный текст отнюдь не всегда изобилует речевыми образами, достаточно часто доля по­следних даже в высшей степени художественных произведений не­значительна. В принципе речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного со­держания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных ха­рактерностей жизни.

Статья А.И.Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих литературоведов: на страницах «Вопросов литера­туры» с такими возражениями выступили тогда: В.Назаренко, П.Палиевский, В.Турбин, Ю.Рюриков. Смысл их выступлений в том, что художественный образ не сводится к образности языка, что он представляет собой более сложное и более емкое явление, вклю­чающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющие особую, собственно художественную функцию. В.Назаренко сделал особый акцент на предметно-изобразительной стороне художествен­ной формы и увлекся настолько, что стал рассматривать в качестве самостоятельных художественных образов отдельные предметные детали — детали внешности героя, окружающей его обстановки[55]. Такое понимание художественного образа по-своему столь же узко, как и отождествление художественного образа с элементами рече­вой образности.

Необходимо различать понятия образа и образных деталей, из которых складывается образ.

На наш взгляд, убедительнее всего выступил тогда в дискуссии о художественном образе П.П.Палиевский. Его статья «Образ или «словесная ткань»?», опубликованная сначала в «Вопросах литера­туры», вошла затем в расширенном варианте в первый том академи-

ческого издания «Теория литературы» под названием «Внутренняя структура образа». Палиевский рассматривает художественный об­раз как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной фор­мы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно но­вое, обладающее колоссальной содержательной емкостью. В качест­ве простейшего примера он приводит мифологический образ кентавра, в котором верхняя часть человеческого тела присоединена древним художником к задней части животного таким образом, что вместе они образовали совершенно новое существо, реально не су­ществующее, но заключающее в себе всю сущность мира, какой она представлялась древнему художнику, — в органическом единстве природы и человека.

Итак, художественный образ — это система конкретно-чувст­венных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность ре­альной действительности.

Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художе­ственный образ определяют нередко прежде всего по общим особен­ностям художественного содержания. Например, в статье М.Б.Храп-ченко «Горизонты художественного образа» (1980), вошедшей позд­нее в книгу с тем же названием, дано такое итоговое определение художественного образа (после того, как было рассмотрено множе­ство видов образности в мировой литературе разных эпох): «...худо­жественный образ — это творческий синтез общезначимых, харак­терных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его пред­ставлений о существенном и важном в мире, воплощение совершен­ного, идеала, красоты. В структуре образа в тесном единстве нахо­дятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совер­шенство художественного обобщения, его потенциальная впечатля­ющая сила»^[56]. Все это действительно характеризует художественный образ с точки зрения воплощенного в нем содержания.

Как определенность художественного содержания выявляется в том, что творчески освоенная характерность реальной действитель­ности предстает в произведении искусства как нечто конкретное (характер человеческого индивида, характерное событие, пережи-

вание, настроение, явление природы), также и художественная фор­ма приобретает определенность в том, что система конкретно-чувст­венных форм — речевых и воображаемых — образует нечто индивидуальное (образ человеческого индивида, образ какого-то животного, образ кентавра, сфинкса, образ какого-то события, на­строения, переживания, явления природы). Следовательно, художе­ственно сотворенная индивидуальность представляет собой, с одной стороны, основную единицу художественного содержания, напри­мер характер героя эпического произведения, а с другой стороны, основную единицу художественной формы — образ того же героя. Поэтому, когда литературовед исследует содержание эпического произведения, он раскрывает характеры героев, заключенное в них художественно типизированное и творчески освоенное содержание жизни. Когда же он исследует форму эпического произведения, он анализирует прежде всего образы героев, то есть те конкретно-чув­ственные средства, которые воплощают, делают непосредственно воспринимаемыми характеры героев. Само собою разумеется, что без такого анализа невозможно в полной мере раскрыть и содержа­ние эпического произведения.

ВИДЫ ИСКУССТВА И СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ

Простейшей классификацией видов искусства является их раз­граничение по особенностям материальных средств, в которых за­крепляется художественный образ. В скульптуре и архитектуре это пластические массы, а в танце и пантомиме — человеческое тело, в музыке — звуки, в живописи — линии и краски, в литературе — национальные языки. Но такая классификация ориентируется толь­ко на внешний уровень художественного произведения и совершен­но не затрагивает его глубинные содержательные пласты, которые определяют своеобразие каждого вида искусств по существу и обус­ловливают в конечном счете особенности его материальной формы.

Еще в древности делались попытки разделения искусств по ряду признаков. Так, Аристотель делит в «Поэтике» искусства и по сред­ствам, и по предмету, и по способу подражания. «Различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подра жание, или т ем, чему подражают, или тем, как подражают...»^[57]. Су-

щественно и то, что Аристотель под средствами подражания имеет в виду не просто те или иные материальные средства, а содержатель­ные материальные формы. В музыке это не просто звуки, а гармония звуков («гармонией и ритмом пользуются атлетика и кифаристика»), в танце не просто тело, а ритмически организованные телодви­жения.(«при помощи собственно ритма; без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков»). В соответствии с этим и в литературе материальной формой художественного образа служит не просто звуковой состав речи, а содержательные языковые едини­цы слова в потоке речи.

Лессинг, определяя в «Лаокооне» своеобразие художественной формы в живописи, также пишет не просто о лицах, а о телах, со­ставленных из линий и расположенных в пространстве («тела и кра­ски, взятые в пространстве»^[58]). Выясняя отличительные особенности живописи и литературы в целом, он, подобно Аристотелю, видит своеобразие каждой из них не только в материальных средствах под­ражания, но и в особом предмете подражания и особом способе со­здания художественного образа, причем указывает на прямую обусловленность средств и способа подражания спецификой предме­та («бесспорно, что средства выражения Должны находиться в тесной связи с выражаемым»^[59]). Предметом живописи, по Лессингу, являет­ся чувственно-телесный облик мира. Поэтому и средством его худо­жественного отражения являются тела, образованные из линий и красок на полотне, а способом создания образа является расположе­ние средств, то есть образных деталей, «друг подле друга», в про­странстве.

Собственным предметом литературы, с точки зрения Лессинга, является движение тел, их перемещение во времени, смена одного состояния другим. Этому соответствует и средство отражения — язык как временная система, человеческая речь, развертывающаяся во времени, и способ создания образа: детали художественной фор­мы располагаются здесь одна за другой — во времени.

Очень важно уточнение в трактате Лессинга, что и живопись способна передавать движение тел, и литература способна изобра­жать тела, но они этого достигают более всего не прямо, а опосредо­ванно: живопись передает движение, изображая одно из его мгнове­ний; литература создает представление о внешнем облике тела через изображение его действий.

Это уто чнение очень важно, существенно. В нем заключен и бо­лее глубокий и многозначительный смысл. А именно то, что собственный предмет вида искусства есть та сторона действи­тельности, через посредство которой данный вид искусства вступает в конкретно-чувственное общение с миром в целом и творчески ос­ваивает его. Это положение является общим по отношению и ко всем классификациям художественных произведений по предмету вос­произведения.

В «Лаокооне» Лессинг провел границу между литературой и жи­вописью, точнее, изобразительными искусствами и определил отли­чительные особенности художественных образов во временных и пространственных видах искусства. Многое из того, что сказано в «Лаокооне» о литературе, можно отнести и к музыке. Поэтому необ­ходимо более определенно выявить особенности литературы как временного вида искусства.

Кроме того, Лессинг все своеобразие вида искусств, в том числе и все своеобразие литературы, выводит из особенностей предмета от­ражения (или подражания, в терминологии того времени). Не учи­тываются такие существенные стороны художественного творчества, как субъективный источник художественного содержания и творческая способность художника, без чего невозможно дать доста­точно полного определения вида искусства.

В немецкой эстетике конца XVIII — начала XIX века были и другие попытки разделения искусства на виды, в значительной мере дополняющие определение специфики литературы, данное Лессингом. Существенным в этом смысле является различие видов искусств по творческой способности художника, намеченное в эстетике Кан­та. Рассматривая искусство в целом как форму выражения творче­ской способности человека, Кант и виды искусства различал по соответствующим творческим способностям. Первооснову музыки, с его точки зрения, составляет способность к ощущению; живописи, скульптуры и вообще пластических искусств — способность к созер­цанию; литературы — способность к воображению.

Правда, способность к воображению необходима в любом виде искусства, но вместе с тем в литературе эта способность имеет особое значение. Об этом совершенно определенно свидетельствует харак­тер восприятия литературных произведений по сравнению с воспри­ятием произведений других видов искусства. Образы всех других видов искусства воспринимаются непосредственно — зрением или слухом. Литературно-художественный образ воспринимается опос­-

редованно, через язык, через заключенную в языке мысль и склады­вается всякий раз заново в воображении читателя.

Существенным дополнением к взглядам Лессинга на специфику литературы может служить и классификация видов искусств в эсте­тике Гегеля. Он рассматривал виды искусства в тесной связи с исто­рией художественного развития, а само это развитие представлял себе, в духе своей философской системы, как ступени самопознания абсолютного духа в конкретно-чувственной форме. Он выделил три таких ступени: символическую, к которой он отнес искусство Древ­него Востока; классическую — древнегреческую; романтическую — от эпохи средневековья до его времени. «Символическое» искусство полнее всего представляет архитектура, классическое — скульпту­ра, романтическое — живопись, музыка и литература. Отличаются они друг от друга, с точки зрения Гегеля, характером отношения духовного содержания и материальной, чувственной формы. В архи­тектуре преобладает, довлеет сам физический материал, он здесь еще не освоен духом настолько, чтобы воплотиться в этом материа­ле, так сказать, перейти в него. Материя приобщена здесь к духу, то есть к духовной жизни общества постольку, поскольку она намекает на нее, символизирует ее. Иначе говоря, архитектура еще не являет­ся целиком духовной творческой деятельностью, она относится к духовно-практической деятельности и стоит ближе к прикладному искусству, чем к собственно художественному творчеству. Матери­ал, из которого создается произведение зодчества, служит прежде всего для строительства зданий практического назначения и лишь в связи с этим средством выражения духа своего времени.

Другие искусства, по Гегелю, характеризуются тем, что духовное содержание в них полностью овладевает физическим материалом для своего в нем конкретно-чувственного существования. Это спра­ведливо в том отношении, что в собственно художественном творче­стве материальная форма целенаправленно служит только для воплощения идейно-художественного содержания. Различаются эти искусства, по Гегелю, тем, в какой мере физический материал по­зволяет воплотиться в нем духу времени и народа, «найти художест­венно соразмерное выражение духа народа»^[60]. В скульптуре, которую Гегель считает наиболее соответствующей классической, древнегре­ческой ступени духовного развития общества, духовное содержание и материальная форма находятся в равновесии, «сливаются друг с

другом так, что ни одна из них не преобладает над другой»^[61]. Худо­жественная идея принимает здесь форму человеческого тела в ре­альном пространстве, но в застывшем состоянии, так что и дух пребывает здесь в «вечном покое», «монолитным в самом себе», не расчлененным на многообразие конкретного проявления. Выража­ясь по-нашему, в скульптуре возможности художественного освое­ния жизни ограничены формой человеческого тела, расположенного в реально конечном пространстве. Убедительным доказательством этому могут служить попытки современных скульпторов достигнуть большей содержательной выразительности путем деформации ре­альных форм человеческого тела, что на самом деле приводит к обратному результату — к обеднению внутренней одухотворенности скульптурных форм, а в конечном счете — к превращению пласти­ческих масс в простое, нехудожественное украшение местности, ес­ли, конечно, такая «скульптура» обладает свойством красоты.

Живопись, музыка и литература, которые Гегель рассматривает в этой последовательности как наиболее соответствующие для ро­мантической формы искусства, характеризуются все большим само­утверждением духа в конкретно-чувственной форме. Это происхо­дит благодаря тому, что объективная, материальная форма в этих искусствах все более оттесняется воображаемой субъективной фор­мой — формой внешней иллюзии, внутреннего представления или чувства. В живописи духовное содержание может воплощаться в практически бесконечном разнообразии видимых предметов объек­тивного мира, предстоящих, однако, не в реальной, материально осязаемой, а в явно условной, иллюзорной, телесной и пространст­венной форме. Реально живопись располагает только полотном с линиями и красками на его поверхности. Если в живописи преврати­лись в «идеальность», в духовную содержательность телесно-про­странственные формы, то в музыке в «идеальность» превратилось время в форме «звучащего чувства». «Ее материал, — говорит Гегель о музыке, — хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в область субъективного и особенного»^[62].

В литературе, по Гегелю, материальная, физическая форма, то есть звуковой состав слова, сама по себе вообще не имеет никакой духовной значимости (вернее сказать, может не иметь такой значи­мости). Звук здесь «представляет собой некий сам по себе не имею­щий значения знак, и притом знак ставшего внутри себя

конкретным представления»^[63]. Звуки в их совокупности служат для «обозначений представлений и мыслей», а уже эти «представления и мысли» создают внутреннюю духовную по своей сути конкретно­чувственную форму, в которой воплощается собственно литератур­ное художественное содержание. «Поэзия, — заключает Гегель, — есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во внутреннем времени представлений и чувств»^[64].

Рациональное зерно здесь состоит в том, что литературный худо­жественный образ складывается целиком и полностью в субъектив­ном мире писателя, а затем и читателя, в их творческом воображе­нии. Поэтому вполне справедливо утверждение Гегеля, что фанта­зия, необходимая в каждом виде искусства, в литературе обретает полную свободу, «поскольку настоящим ее материалом остается са­ма фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства и всех отдельных искусств»^[65]» Эта максимальная, по сравнению с другими видами искусства, свобода творческого воображения позволяет ли­тературе художественно осваивать жизнь во всех ее сферах, во всех областях субъективного состояния мира и в субъективном мире че­ловека. Однако при такой недоступной другим видам искусства ши­роте предмета литература Все же не в состоянии освоить предмет в его видимой, доступной внешнему созерцанию целостности, как это делают скульптура и живопись. Литературный образ раскрывается постепенно и полностью складывается в воображении читателя только через определенный промежуток времени, когда закончится чтение. Литература не в состоянии также освоить некоторые скры­тые от непосредственного созерцания глубинные состояния внутрен­него мира человека, тончайшие переливы чувств, настроений в такой же мере, в какой это способна делать музыка. В этом одна из. причин того, что лирические произведения литературы часто пол­учают музыкальную обработку. Такие обработки оправданы в прин­ципе тем, что обогащают литературное лирическое произведение за счет музыкальных средств освоения тех же внутренних состояний человека.

Заслуживают внимания в идее Гегеля мысли о том, что в процес­се художественного развития происходит постоянное усиление ду­ховного начала, видимо, вернее будет сказать — рационального

начала, повышение удельного веса образной мысли в единстве чув­ственного и рационального начал в художественном освоении мира, что сделало литературу на определенном этапе истории наиболее значительным видом искусства. Поэтому можно сказать, что в отли­чие от других видов искусства, в которых жизнь осваивается больше чувством, чем мыслью, в литературе она осваивается больше мыс­лью, чем чувством, но мыслью конкретно-чувственной, образной — мыслью, заключенной в слове и выступающей в форме внутреннего представления: внутреннего созерцания и чувства.

Если теперь подытожить все сказанное о литературе как особом виде искусства, то можно сделать вывод, что своеобразие литерату­ры прослеживается и на уровне объекта художественного воспроиз­ведения, и на уровне субъекта творческого освоения жизни, и на уровне художественной формы. Объектом художественного воспро­изведения, то есть реальной характерностью, через посредство кото­рой художник осваивает мир в целом, для литературы является характерность человеческой жизни и окружающей человека дейст­вительности в состоянии движения, характерность, раскрывающая­ся во времени. Субъективное освоение объективного мира, сохраняя в литературе общий для искусства конкретно-чувственный харак­тер, насыщенно мыслью и происходит целиком во внутреннем мире писателя, в его творческом воображении — в форме внутреннего представления, внутреннего созерцания и чувства. Всему этому со­ответствует и материальное средство воплощения художественного мира — естественные национальные языки. Язык как речь развер­тывается во времени, как и непосредственный объект художествен­ного воспроизведения в литературе. В отличие от материала в других видах искусства язык с самого начала является духовно со­держательной формой, материальным носителем мысли. Поэтому язык в литературе является не только средством воплощения уже готовой художественной мысли, но и средством осмысления реаль­ной действительности в процессе ее художественно-творческого ос­воения. И наконец, художественный образ, созданный посредством языка, раскрывается в полной мере не сразу, в значении речи, а посредством этого значения во внутреннем мире человека, в его творческом воображении.

То, что литература в значительно большей мере, чем другие виды искусства, насыщена мыслью и воплощает свое художественное со­держание в слове, тесно сближает ее с такими видами общественного сознания, как научные знания и идеологические взгляды, разновид­ности мышления, содержание которых выражается в слове. Поэтому

те концепции искусства, которые рассматривают сущность художе­ственного творчества по аналогии с наукой и идеологическими взглядами, опираются в основном на литературу, Однако при этом не учитывается, что мысль в литературе является художественной, художественно образной, и язык здесь выполняет совершенно осо­бенную, художественную функцию.

Для выяснения специфики художественной речи полезно вос­пользоваться предложенным Г.Н.Поспеловым в книге «Эстетиче­ское и художественное» различением видов функционирования слова: «мышление в понятиях» и «мышление с помощью понятий»^[66]. Мышление в понятиях, свойственное науке и теоретическим видам идеологии, пользуется словом в его общем значении, в значении целого рода явлений, отвлеченном от отдельных, конкретных явле­ний данного рода. В отличие от этого обычное, повседневное челове­ческое мышление соотносит общее значение, заключенное в слове, с каким-то вполне конкретным явлением, и обычно человек, произно­ся, например, слово «стол» или «окно» и т.д., имеет в виду не все столы или окна, существующие в мире, или их отдельные разновид­ности, а вполне конкретный, единственный предмет. В таком случае человек мыслит «с помощью понятий».

Писатель, как и человек в повседневности, мыслит не понятия­ми, а с помощью понятий, то есть представляет себе общее в конк­ретном и обозначает общим значением, заключенным в слове, конкретные явления и предметы. Однако при этом функция слова в художественной литературе существенно отличается от его функ­ции в повседневной речи. Обычно речь передает информацию о том, что происходит вокруг человека или внутри его. При этом содержа­ние и характер речи постоянно меняются в зависимости от смены окружающей человека обстановки, от смены мыслей, переживаний, от смены собеседника, предмета разговора и т.д. Художественная же речь дает информацию не о том, что происходит непосредственно в действительности, а о вновь созданном в творческом воображении писателя художественном мире, является средством воплощения собственно художественного содержания как результата творческо­го освоения писателем реальной действительности. Функция лите­ратурной художественной речи в сущности та же, что и движения, мимика, речь актера на сцене драматического театра. Все, что он делает, является не формой его бытия как обычного человека в по­-

вседневной жизни, а формой конкретно-чувственного воплощение характера драматического художественного произведения.

Из публикаций последних десятилетий о видах искусства для литературоведов определенный интерес представляет книга В.В.Ко- жинова «Виды искусства» (М., 1963). Он объединяет все виды искус­ства в сложную систему, различая внутри этой системы изобрази­тельные и выразительные искусства, статичные и динамичные, про­странственные и временные, односоставные и сложные. В книге предложена таблица видов искусств, напоминающая таблицу Мен­делеева. И подобно тому, как в таблице Менделеева есть свободные квадратики для еще не открытых химических элементов, в таблице Кожинова предусмотрены свободные квадратики для возможных в будущем новых видов искусств.

Интересно, как В.В.Кожинов делит искусства на изобразитель­ные и выразительные. В состав изобразительных видов он вводит наряду со скульптурой, живописью и пантомимой также эпос как самостоятельный вид искусства, а в состав выразительных, кроме музыки, архитектуры и танца, также лирику как самостоятельный вид искусства. Это произошло потому, что он различает изобрази­тельные и выразительные виды искусства главным образом по фор­ме, по особенностям художественной образности: в изобразитель­ных искусствах жизнь воспроизводится в формах самой жизни, то есть в предметных формах, в формах человеческих индивидов и окружающей их обстановки, в выразительных — в форме особым образом организованных материальных средств — ритмически орга­низованных звуков, слов, телодвижений, пластических масс.

В.В.Кожинов пытается доказать правомерность выделения эпоса и лирики в самостоятельные виды искусства тем, что указывает на способность материальных средств, в которых закрепляются худо­жественные образы, обеспечивать как изобразительные, так и выразительные виды искусства, например: пластические массы — скульптуру и архитектуру, телодвижения — пантомиму и танец. При этом, однако, не учитывается, что язык как материальное сред­ство создания художественного образа существенно отличается от материальных средств в других видах искусства — от глины, линий, красок, телодвижений. Язык с самого начала — духовно содержа-

тельная форма, материализованная мысль. И литература в целом — и эпическая, и лирическая — представляет собой прежде всего еди­ное искусство речевой художественной мысли.

Вместе с тем разделение литературы на изобразительную и выра­зительную заключает в себе определенный положительный смысл. Оно вполне оправдано при внутреннем разделении литературы на разнородные художественные явления — на эпос и лирику как два собственно литературных типа художественного творчества. Но для этого требуется более обстоятельное теоретическое обоснование принципов изобразительности и выразительности, чем это сделано в книге В.В.Кожинова.

ОБЩАЯ ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Здесь будут рассмотрены внутренние разновидности художест­венной литературы, повторяющиеся в своих существенных особен­ностях на разных этапах литературно-художественного развития в разных национальных литературах: литературные роды, типы худо­жественного содержания, литературные жанры.