Современные теории сущности художественного творчества

Можно сказать, что современное наше искусствознание начина­ется со второй половины 50-х годов. Именно тогда началось качест­венно новое обсуждение важнейших проблем науки об искусстве и

прежде всего проблемы сущности художественного творчества. До этого в нашем искусствознании господствовала теория, которую по­том назвали «теорией образной сущности искусства». Она утверди­лась во второй половине 30-х годов после острой критики вульгар­но-социологического метода. Согласно этой теории искусство по сво­ему содержанию ничем не отличается от других видов сознания — ни от идеологии, ни от науки. Отличие художественного творчества от этих областей общественного сознания видели только в форме. Считалось, что искусство, как и наука, познает жизнь, но делает это не в общих понятиях, а в образах. Считалось также, что литература выражает социально-идеологическое отношение к жизни, но делает это опять-таки не отвлеченно, а образно.

В наиболее полном виде эта теория была сформулирована в двух книгах, которые появились в начале 50-х годов. Это книги Ф.И.Ка­лошина «Содержание и форма в произведениях искусства» (М., 1952) и Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства» (М., 1953).

Во второй половине 50-х годов данная теория была подвергнута серьезной критике. Особенно ярко это сделал А.И.Буров в книге «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). Он убедительно по-казал, что теория образной специфики искусства умаляет, недооце­нивает собственного содержательного значения художественного творчества, что она сводит художественное творчество к образной иллюстрации научных знаний и идеологических взглядов, толкает художников, особенно писателей, к тому, чтобы пережевывать в образной форме уже готовые истины.

А.Буров показал, что нельзя сводить особенности искусства толь­ко к его образной форме потому, что образная форма присуща не только искусству, но и другим формам сознания, например публи­цистике, что образная форма применяется и в науке, для иллюстра­ции научных знаний.

Особое значение книги А.Бурова состоит в том, что он поставил вопрос о наличии в искусстве своего собственного, специфически художественного содержания и придал этому вопросу первостепен­ное значение в теории художественного творчества. Однако решил он этот вопрос узко, односторонне. Он свел всю сущность искусства к особенности предмета художественного познания. Доказать особое содержательное значение искусства, рассуждал он, можно лишь тог­да, когда будет выявлен особый предмет художественного познания, подобно тому как ценность всякой науки состоит в познании своего особого предмета. Таким особым предметом художественного позна­ния Буров считает человека, живого человека в единстве его инди­ -

видуального и общественного содержания, то есть человеческий ха­рактер, если понимать характер как результат непосредственного, живого общения человеческого индивида с другими людьми и миром, природы. Он утверждает в названной книге, что цель искусства и его сущность состоят в том, чтобы познавать этот характер. Из этого выводятся им все остальные особенности художественного творчест­ва — и его собственное содержание, и его образная форма.

Что можно принять в этой концепции сущности искусства? Во-первых, то, что у искусства есть свой предмет, и то, что этим предме­том является человеческий характер. Правда, можно спорить, явля­ется ли человек единственным предметом искусства или предмет искусства включает в себя и естественную природу. Но во всяком случае, человеческий характер, безусловно, является предметом ис­кусства. Верно у Бурова и то, что искусство познает свой предмет.

Однако неверно, что только к этому сводится вся сущность худо­жественного творчества. Дело в том, что в отличие от науки, по аналогии с которой Буров определяет особое содержательное значе­ние художественного творчества, познание для искусства не являет­ся самоцелью. Ценность науки (имеется в виду; прежде всего естественная наука) состоит в ее объективных знаниях, при этом содержательные результаты научного труда тем ценнее, чем меньше в них оказалось субъективного, личного содержания.

Напротив, в художественном творчестве очень важно и субъек­тивное начало, идущее от личности художника. Личное, субъектив­ное отношение писателя к жизни органически входит в содержание художественных произведений, делая их неповторимыми. Произве­дения Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Булгакова, Шоло­хова — это их произведения, их нельзя повторить. А научные открытия или выводы — одни и те же — могут сделать разные уче­ные. Теория Бурова этого объяснить не может.

Поэтому его книга сразу же вызвала полемику, в ходе которой были выдвинуты другие концепции сущности искусства. Среди них следует выделить концепцию, разработанную Г.Н.Поспеловым. Вы­сказываясь в книге «О природе искусства» (М., 1960), а затем в расширенном варианте этой книги «Эстетическое и художествен­ное» (М., 1965) о концепции искусства у Бурова, Поспелов соглаша­ется с ним в том, что у художественного творчества есть свой предмет и что этим предметом является характерность человеческой жизни (он ее называет «социальной характерностью» или «социаль­ным характером»). Но он считает, что предмет искусства — это не только предмет познания, как полагает Буров, а что это, кроме того,

и предмет идейно-эмоциональной оценки. Художник, с точки зре­ния Поспелова, познает общественную характерность жизни ради того, чтобы выразить к ней свое общественно-заинтересованное, идеологическое отношение. Но не в смысле теоретических форм иде­ологии (философии, политических доктрин и т.д.), а в том смысле, как это люди делают в повседневной жизни, — непосредственно. Поэтому в целом он видит сущность искусства в непосредственном идеологическом познании социальной характерности человеческой жизни и связанной с ней естественной природы.

Вот эту точку зрения на сущность художественного творчества — целиком или с некоторыми поправками — разделяет пока что боль­шинство отечественных литературоведов, особенно среди тех, кто работает в вузах и школах.

Что составляет научную значимость такого взгляда на художест­венное творчество? Прежде всего то, что он указывает на особые реальные источники художественного содержания, учитывая при этом специфику и объективного, и субъективного начал в художест­венном процессе. С объективной стороны — это существенное содер-жание общественной жизни людей и связанной с нею природы в их конкретно-чувственном состоянии, то есть это человеческие харак­теры и окружающие их обстоятельства общественного и естествен­ного бытия. С субъективной стороны — это общественно-заинтере­сованное отношение к реальной жизненной характерности в его опять-таки конкретно-чувственном, личностном авторском выра­жении. Следовательно, в целом, с этой точки зрения, художник вос­производит жизнь в ее общественно значимой характерности, выражая при этом к ней свое характерное (то есть общественно-лич­ностное) отношение и воплощая все это объективное и субъективное содержание в образной форме. Некоторые, главным образом эстети­ки, особо выделяют в авторском отношении к жизни ее оценку в свете эстетического идеала, то есть представления о совершенстве человека и общества.

Что касается художественного содержания, то здесь действитель­но выявляются его очень важные, существенные первоисточники. Главным образом именно первоисточники, а не окончательный ре­зультат художественного творчества, который представляет собой нечто существенно новое по отношению к своим реальным перво­источникам, действительно творческое их преобразование. Иначе художника можно было бы представить таким много познавшим в жизни человеком, который пропускает мимо себя своих современни­ков и делает (отвешивает) им свои идеологические и эстетические

оценки: «Ты, мол, хороший, правильный, прекрасный человек — проходи, а ты, парень, нехороший, неправильный, безобразный ты человек, но тоже проходи. Потому что я как художник ничего с тобой поделать не могу, я могу лишь познать тебя и оценить идеоло­гически и эстетически».

Впрочем, приблизительно так и рассматривают художественные произведения многие историки литературы. Они исследуют, какие характеры своего времени писатель отразил в своем творчестве, ка­кие идеологические взгляды своего времени он выразил и в какой форме. Это, конечно, важно, но этого далеко не достаточно. Мало исследуется или совсем не исследуется, как характерное содержание жизни и идейно-эмоциональное отношение к ней писателя превра­тилось, творчески преобразовалось в собственно художественное содержание и в собственно художественную форму, в художествен­ный текст и каково собственное значение художественного твор­чества писателя для своего времени и для других времен. Остается невыясненным, какова собственная роль литературы в данную исто­рическую эпоху и в последующие эпохи.

Вместе с тем в литературоведении последних десятилетий замет­ное распространение получил подход к художественной литературе, прямо противоположный только что рассмотренному. Он сложился в значительной мере под влиянием формальной школы 20-х годов, а также под влиянием современного формально-структурного литера­туроведения. Полнее всего этот взгляд на художественное творчест­во разработан в ряде публикаций Ю.М.Лотмана, в частности в его книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972).

Сущность художественного произведения рассматривается в этой книге, как заключенная в самом тексте и только в тексте. При этом текст рассматривается как совершенно замкнутая в себе систе­ма речевых знаков, значение которых самоценно, и не выходит за рамки данного текста. Он прямо пишет в названной книге, что абст­рагируется от других аспектов (сторон) художественного произведе­ния: «Проблемы социального функционирования текста, психоло­гии восприятия, при всей их очевидной важности, нами из рассмот­рения исключатся, не рассматриваем мы и вопросы создания и исто­рического функционирования текста. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное уже законченное и внутренне самостоятельное целое»^[27].

Конечно, художественный текст обладает своим собственным со­держанием и своей собственной формой. Но понять значение этого содержания и формы в отрыве от условий его возникновения и от условий его читательского восприятия в полной мере невозможно. Ведь художественный текст всякий раз как бы заново возрождается именно при его читательском восприятии, а оно всякий раз неповто­римо. Для каждого читателя текст раскрывает какое-то свое особое значение, и сам читатель привносит в содержание текста что-то свое.

Рассмотренные две современные концепции искусства подходят к художественному творчеству с разных, вернее, противоположных сторон. Одна берет в основу исследования начало художественно-творческого процесса, его реальные первоистоки, но мало занимает­ся самим процессом сотворения художественного произведения и текстом в его собственно художественной значимости. Другая берет в основу изучения искусства окончательный результат творческой деятельности художника — художественный текст, отрывая его от первоисточника в реальной действительности и от художественно-творческого процесса.

Таким образом, и та и другая точка зрения на сущность искусства упускает или недооценивает промежуточное звено между исходным познавательно-оценочным содержанием и готовым художествен­ным текстом, то есть собственно творческий процесс, тот самый про­цесс, который, как мы видели, был положен в основу «субъективно-творческих» концепций сущности искусства. Но последние абсолю­тизируют значение этого звена в художественном творчестве, рас­сматривают искусство как проявление чисто субъективной творчес­кой способности художника и на этом основании отрывают искусст­во от действительности и противопоставляют ей.

Поэтому задача современной теории литературы состоит в том, чтобы преодолеть все эти односторонности и дать целостное пред­ставление о сущности художественного творчества, проследить, как из реального объективного и субъективного жизненного содержания творится собственно художественное содержание. Как оно обретает соответствующую ему форму и превращается в текст, как функцио­нирует уже готовое художественное произведение в реальной дейст­вительности, в жизни отдельного человека и всего общества.

Все дальнейшее содержание учебника представляет собой попытку решить эту задачу как по вопросу о сущности художественного творчества, так и в общей системе литературоведческих понятий.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА