Мистер Джони‑Бони‑Бо!

А в стихотворении «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» рефреном служит и вовсе «пустая структура» динь‑да‑дон, тра‑ла‑ла – вместе с последующей легко варьирующейся строкой:

………………………………………………………………

Мисс Лопата надела свой черный наряд,

Синий – Миссис Метла (плюс чепцы).

Динь‑да‑дон, тра‑ла‑ла!

Что за песня была!

…………………………………………………………………….

Как Ваш носик блестящ, как головка кругла,

Вы тонки и легки, как стрела!

Динь‑да‑дон, тра‑ла‑ла!

Чем Вам песнь не мила?

……………………………………………………………………………….

Можно ль быть столь жестокой, Богиня‑Метла, –

Пусть даже Вы вся в голубом!

Динь‑да‑дон, тра‑ла‑ла!

Вы неправы, Метла!

…………………………………………………………….

Но, несясь на рысях, стали так или сяк

Все счастливы вместе опять.

Динь‑да‑дон, тра‑ла‑ла!

Вот такие дела.

Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.

Особняком стоят, вроде бы, лишь «Новые одеяния» и «Как мило знать Мистера Лира». Однако и их «исключительность» только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, – так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из «Новых одеяний»: перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика – во время «второй презентации» одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:

Убор головной был Буханкой Ржаной

(Голова помещалась в дыре сквозной).

Рубашку скроил он из Дохлых Мышей –

И не было ткани теплей и нежней.

Из Кролика – Трусики и Башмаки,

Из Кожи – но чьей неизвестно – Чулки,

Штаны и Жилет – из Свиных Отбивных

(С Застежками из Шоколада на них!);

Пиджак из Блинов был Вареньем украшен,

Ремень из Бисквита на редкость изящен;

А от бурь и ненастья надежной защитой

Был Плащ, из Капустных Листочков пошитый.

Перед нами не только грамматический, но и лексический (учитывая воспроизводимость объектов), а также логический (учитывая то, что философы называют «параллелизмом мыслительных структур») параллелизм. И так обстоит дело в большинстве стихотворений – правда, в исключительно редких случаях используется лишь какой‑то один из видов параллелизма: так, в «Как мило знать Мистера Лира» это прежде всего логический параллелизм – параллелизм «схемы представления личности»: общая характеристика, внешность, привычки, занятия.

Обращает на себя внимание также и инвариантность номинаций (тоже один из «сильных» видов повтора!), принятых в анализируемых текстах. Раз употребленная номинация уже не варьируется, будучи постоянным маркером героя, местности и т. п. Среди наиболее частых номинаций отметим хотя бы:

рефренообразные топонимы (the Coast of Coromandel),

имена собственные (Mr. Yonghy‑Bonghy‑Bo),

прозвища (Mr. Daddy Long‑legs)

и мн. др.

Результатом использования этого приема (на языке лингвистической прагматики он называется однотипная кросс‑референция, или отсутствие номинативных подмен) оказываются своего рода стабильные лексические блоки, опять же призванные придать тексту внешний «порядок» при внутренней «беспорядочности».

Что же касается сугубо стихотворной фактуры (этот вопрос, как и в случае с «Охотой на Снарка» мы намеренно затрагиваем в конце анализа, хотя искушение начать с него было чрезвычайно большим: именно с этого ведь обычно начинают (и правильно, кстати, делают!) те, кто пытается «проникнуть в форму» художественного целого), то перед нами во всех случаях классические английские стихотворные размеры с рифмованными клаузулами (тип рифмовки чаще всего смежная и перекрестная) и обильными внутренними рифмами. Несколько примеров, просто для «порядка»:

«And we'd go to the Dee,

And the Jelly Bo Lee…»

(The Duck and the Kangaroo, p. 43)

«And the each sang a song, Ding‑a‑dong, Ding‑a‑dong…»

«Ding‑a‑dong! Ding‑a‑dong! If you're pleased with my song…»

«And my legs are so long – Ding‑a‑dong! Ding‑a‑dong!»

(The Broom, the Shovel, the Poker and the Tongs, p. 47, 48)

«By way of a hut, he'd a leaf of Brown Bread…»

(The New Vestments, p. 61)

Особо следует оговорить структурную организацию «Чепухового алфавита» – как уже говорилось ранее в примечаниях, излюбленного жанра абсурдистов: алфавитов такого плана в 40–70‑х годах насчитывалось десятки.

Естественно, что для поэзии абсурда алфавит – идеальная форма. Строгий и заранее известный читателям (во всяком случае, взрослым, но и детям, уже знакомым с буквами, однако еще не научившихся читать) порядок следования равновеликих частей небольшого объема – что еще нужно? Эту форму можно «набивать» чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу! К тому же, не надо думать о том, чтобы связывать части: части связаны изначально (и не нами), более того – смена частей тоже формальна, ибо это смена букв, а уж рефрены (хотя бы только анафорического свойства) «заданы» и подавно: в каждой части должно быть, по крайней мере несколько слов, начинающихся на одну и ту же букву! Причем «предметы», поименованные соответствующими словами, сами собой расположатся параллельно – во всяком случае, логически параллельно! Так сказать, свободной инициативе художника – в области формы! – практически не остается места, а абсурдисту только того и надо! Твердая форма для него – залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться.

В интересующем нас сейчас алфавите Эдварда Лира царит просто аптечный порядок: мало того, что «природные возможности» алфавита использованы полностью, – введено еще и множество дополнительных «упорядочивающих средств».

Так, каждая новая буква вводится стабильно воспроизводимой структурой: «A was…», «B was…», «C was…» («А была…», «Б была…», «В была…») и т. д. – по всему алфавиту, переведенному нами как в формах настоящего времени (в основном из‑за стремления убрать «родовой признак» слова «буква» (ж.р.): для английского языка задача такая, само собой, иррелевантна), так и в формах прошедшего времени (там, где этого трудно было избежать ритмически).

Ср.:

А – это А рка моста:

Под ней портних толпа

Жила и шила из холста

Сто галстуков для Па.

Б – Белая Б утыль,

Раздутая как шар:

Па наливал в нее питье

И залпом осушал.

В был В оришка: он

Стащил бифштекс – с тех пор

Па все ворчал: «Кошмарный тип!

Он жулик. этот Вор!»

и т. д.

Сильное упорядочивающее «средство» (из дополнительных!), введенное Эдвардом Лиром – второй (после компонента собственно «буква»)регулярный компонент структуры алфавита: это «Па» (отец рассказчика, – с очевидностью, ребёнка). Это он, «Па», вступает в «причудливые отношения» с каждой очередной буквой, совершая при этом массу глупостей, «цитируемых» ребенком на полном серьёзе «человека, уважающего возраст». Такой сквозной герой, возникающий «где ожидали», вне всякого сомнения, есть сильное «цементирующее средство» для и без того железобетонной конструкции алфавита.

Однако это еще не всё. Эдвард Лир не ограничивается «природными» и «искусственно внедренными» свойствами и маркерами структуры алфавита. К алфавиту дается некий «довесок» – в виде своего рода «урока на закрепление пройденного материала»: каждая буква алфавита воспроизводится в этом «довеске» еще раз (!) и, естественно, реферирует к себе же самой, уже названной в, так сказать, основной части (эффект удвоения). Конструкция становится зеркальной.

«Довесок» представляет собой историю о том, как одна из букв, А, разодрав руку о сук, принимает в виде советов «первую медицинскую помощь» поочередно от каждой следующей (опять же в строгом соответствии с алфавитом!) буквы – при этом понятно, что советы – на фоне повторяющейся и уже «более чем знакомой» структуры – носят совершенно абсурдный характер. Да и роль букв – безо всякого предупреждения со стороны автора – меняется вдруг разительно: теперь это не буквы (как это было в первой части), а персонифицированные сущности: понятное дело, такая «грубая подтасовка» остается нами как бы и незамеченной, и виной тому – ригидные рамки структуры, из которой не выпрыгнешь!

Данная часть к тому же еще и целиком оформлена как параллелизм: лексический, грамматический и логический, мало того – зарифмована, что называется «вдоль и поперек» (концевые и внутренние рифмы), являя собой образец навеки сбалансированной конструкции, которую мы – для наглядности – приводим:

А, руку разодрав о сук, вдруг закричала: «А й!»,

Б: «Ох, Б едняжка! Ох, мой друг, уймись, не причитай!»,

В: «Я возьму В иолончель, утешу – лишь позволь!»,

Г: «Только Г рушевый кисель и сливки снимут боль»,

Д: «Д октор! Д октор нужен ей: он даст покой руке»,

Е: «Лишь Е да спасет, ей‑ей: яйцо на молоке!»,

Ё: «Ё рш зажаренный пойдёт: держу пари, пойдёт!»,

Ж: «И Ж еле на бутерброд… нет, с ложки – прямо в рот!»,

З: «З елень в дозах небольших: салат или укроп»,

И: «Лечат И глами ушиб – и лёд кладут на лоб»,

Й: «Только Й од! Один лишь Й од от всяких лечит бед»,

К: «К енгуру!.. Пусть подойдёт – и пусть он даст совет»,

Л: «Л ампу! Отойдите прочь! Подать горячий чай!»,

М: «М ‑да… М орошку истолочь – и дать. И вся печаль!»,

Н: «Н ет, и н ет, и н ет, и н ет! Её спасет Н уга»,

О: «Можно просто дать О млет – и вся вам недолга»,

П: «Чуть П оэзии: она – так развивает мысль!»,

Р: «Р юмку доброго вина и пару дохлых крыс!»,

С: «Спойте С оло кто‑нибудь: так веселей страдать»,

Т: «Т ю‑ю… Т урнепса раздобудь: нарезать и подать!»,

У: «Два У шата с кипятком на рану вылить ей!»,

Ф: «И Ф орель!.. Но дело в том, что с запахом форель»,

Х: «Хорошо б давать ей Х рен, по ХХ ложек в час»,

Ц: «Нет, Ц икорий дать взамен: уж он бы точно спас!»,

Ч: «Ч ашку кофе ей – и пусть сыграет в «ч ур‑меня»,

Ш: «Ш апку дайте ей: боюсь, прохлада ей вредна»,

Щ: «Нет, Щ авель – и только так! Ну, может быть, Щ енка!»

(…хотел вмешаться Ъ, но не придумал как,

Ы, ничего не говоря, вздохнула громче всех,

а Ь надулся зря – и получился смех),

Я так сказала:

«Вот сюда – влезай, моя отрада!

Тут Я щик: нужно два гвоздя –

И всё, моя отрада!

Мы заколотим в нем тебя –

И больше слов не надо!»

Понятно, что в схему, организованную в такой степени, можно «вложить» практически любое содержание.