Электрическая скорость с ее способностью мгновенно перено­сить человека куда бы то ни было, возможно уже вывела его за пределы собственно человеческого

На заре печатного дела Монтень относился к самому факту публикации как к своего рода сальто, переносящему от того, что принято гово­рить, к тому, что хочется выразить: писать письма — это занятие, для которого, как полагают мои друзья, у меня есть некоторые спо­собности. И я предпочел бы публиковать свои изречения в этой форме, если бы мне было к кому обращаться. Мне нужно бы было иметь то, что я когда-то имел: некоторую связь, которая меня бы увлекала, поддерживала и возвышала... Если бы я обращался к такому притягивающему к себе другу, то был бы более внимательным и уверенным в себе, чем сейчас, когда я имею дело с большим разнообразием публичных вкусов. И, если я не ошибаюсь, мне уда­валось бы большее... Удивительно, но многое из того, что я не хотел бы лично сказать никому, я говорю публике; даже своих самых вер­ных друзей я отсы­лаю к книготорговцу затем, чтобы они узнали мои самые потаённые мысли.[18] Монтень в данном случае привлекает вни­мание к книге как к своего рода посланию в бутылке, поскольку неведомыми путями она направляется к неизвестной публике, среди которой могут найтись люди, желающие с ней ознакомиться. Его рассуждения на эту тему позволяют также выявить важную харак­теристику газеты, поскольку любая публикация представляет собой специфическую форму «надевания маски»: писатель, как маску, надевает на себя читающую публику, пишет ли он в дневник или для газетного столбца:

ЭРСИЛИЯ. Почему неправда? Я хотела убить себя!

ЛЮДОВИКО. Да! Но, делая так, ты создала целую новеллу.

ЭРСИЛИЯ (с опаской). Создала? Что ты имеешь в виду? Ты думаешь, я все это подстроила?

ЛЮДОВИКО. Нет, нет. Я имею в виду себя. Ты, сама не зная того, создала ее во мне, когда рассказывала, что было с тобою.

ЭРСИЛИЯ. Когда меня нашли в том парке?

ЛЮДОВИКО. Да, а затем и позже, в больнице. Прости, но как ты можешь думать, что ты была никем? Да ты существовала хотя бы в той жалости, которую чувствовал каждый, читая в газете о том, что с тобой произошло. Ты не представляешь, каким было впечатление от того, что было в ней напечатано, каким был инте­рес, который ты вызвала к себе во всем городе.

ЭРСИЛИЯ (тревожно). Она у тебя еще есть?

ЛЮДОВИКО. Кажется, да. Я, наверное, сохранил ее.

ЭРСИЛИЯ. Найди, найди ее! Дай мне ее посмотреть!

ЛЮДОВИКО. Нет, зачем же себя снова расстраивать?

ЭРСИЛИЯ. Дай мне ее посмотреть! Пожалуйста! Я хочу ее прочесть, я хочу прочесть, что там написано обо мне.[19]

Даже самый засекреченный дневник, который в течение веков оставался неразгаданным, как писал Сэмюэл Пепис[20], остается для писателя маской, или вихрем энергии, увеличивающим его силу вла­дения языком. Дело в том, что наш родной язык уже сам по себе является коллективно используемой маской энергии, усиливающейся актом писания, а затем и актом публикации.

Монтень видел в этом действии как «надевание на себя» публики, так и освобождение от своей собственной закрытости от внешнего мира: я обязан публике тем, что так подробно описал себя.

Мудрость моего урока заключается в верности истине, свободе и действительности, которым стилистические правила и соблюдение пристойностей хотя и приходятся дочерьми, но лишь дочерьми незаконнорожденными...

... Кто бы ни отучил человека от безрассудства, заключающего­ся в преклонении перед скрупулезным сочетанием слов, не причинит миру больше вреда. Наша жизнь наполовину безрассудна, наполовину мудра. И кто бы ни писал о ней, оставаясь лишь в рамках почтительности и благопристойности, упускает из виду ее большую половину.[21]

Монтень открыл парадокс, заключающийся в том, что чем больше читающей публики, тем большую ценность представляет исповедь автора перед самим собой.

В процессе «надевания», о котором здесь идет речь, есть что-то таинственное, неразрывно связанное с коммуникацией. Знамени­тая фраза Бодлера «hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère»[22] схватывает суть этого процесса. Читатель является лицемером именно в тот самый момент, когда сочиненные поэтом стихи «на­девает на себя» как маску, ибо, читая их, он воспринимает мир очень специфическим образом, применяя то, что другой поэт, С. Т. Колридж[23], назвал «добровольным отказом от недоверия на данную минуту». Когда мы «надеваем» любую из созданных чело­вечеством масок, будь это живопись, поэзия или музыка, когда читаем книгу или газету, мы смотрим на мир очень специфическим образом, изменяя наше восприятие художественным актом обрете­ния веры в процесс, в который мы вовлечены.

Вторая часть фразы Бодлера «mon semblable, mon frère» при­влекает внимание к ответной части действия. В то время как чита­тель литературного текста или тот, кто пользуется любой художе­ственной формой, «надевает» их на себя, как свою маску, используя как продолжение своего собственного восприятия и энергии, автор или другой творец также должны «надеть на себя» свою публику, потенциального читателя или потребителя всего того, что было со­творено. Творец имеет склонность к тому, чтобы относиться к образу самого себя как к маске потребителя или читателя, которую он старается на себя «надеть». Этот сложный процесс коммуникации, посредст­вом которого средство коммуникации «надевается» теми, кто им пользуется, для того чтобы они могли испытать определенное изме­нение и расширение своего восприятия или способностей, включает в себя «надевание» на себя потребителя средства коммуникации. В ком­мерческом плане это последнее действие обозначается как «давать публике то, что она хочет» или как «клиент всегда прав». Слож­ность этого процесса такова, что даже литературные критики поте­ряли надежду когда-либо понять его. Вместе с тем, критики прессы привыкли относиться к этому как к деградации подобно тому, как Шек­спир третировал профессию актера, бывшей его собственной.

Что бы ни говорили первые или вторые, следует отметить, что по ходу процесса, о котором идет речь, как у тех, кто произ­водит, так и у тех, кто потребляет, происходит значитель­ное увеличение ощущения своей силы. Поскольку этот процесс нахо­дится в самом центре коммуникационной деятельности, он, безус­ловно, будет оставаться главным в обсуждении ее природы, пока читатели будут оставаться людьми, а не превращаться всего лишь в роботов.

В виду того что соответствие «шкале человеческих возможностей» необходимо для того, чтобы люди могли испытывать чувство удовлетворения, будущее прессы неизбежно связано с ее сохране­нием в ней. В настоящее время скорость электричества с его способ­ностью мгновенно переносить человека куда бы то ни было, воз­можно, уже вывела его за пределы собственно человеческого. Когда вы подключены к тому, что поступает к вам «через воздух», то одновременно находитесь и «здесь», и во многих других местах, уподобляясь по крайней мере, бесплотному ангельскому существу.

При мгновенных скоростях... публика начинает непосредственно участвовать в таких действиях, о которых раньше она только слышала, находясь от них на большом удалении в пространстве и времени.

Теперь пора задать себе вопрос: «А что такое новости?» Как-то раз в антикварный магазин зашел прохожий и спросил: «Что у вас но­вого?» Этот забавный вопрос обращает внимание на то, что мы живем в век поддельного антиквариата, что само по себе есть форма повторного проигрывания. Не есть ли и «новости» сами по себе повторное проигрывание в газете, как в средстве коммуника­ции, событий, имевших место в какой-либо другой среде (=средство коммуникации), и не побуждает ли нас это качество инфор­мационных сообщений стремиться к уменьшению промежутка, от­деляющего событие от его повторного проигрывания, которое такое сообщение собой представляет? Не это ли заставляет нас определять, что есть новости, через добавление к ним слов «самые по­следние»?

В новом веке повторного проигрывания новости выступают, однако, в совершенно новом измерении, являющемся почти мета­физическим. Какой-нибудь футбольный матч или скачки теперь могут быть повторно проиграны, как бы сообщая свое значение без передачи первоначально полученного опыта. В процессе обре­тения этого опыта исход события мог вызывать сомнения, но, как сказал поэт, «опыт-то мы можем иметь, но его значение при этом упустить». В са­мом деле, природа опыта такова, что значение его мы почти неизбежно упускаем. «Значение», или отношение какого-либо события к нам самим, может дойти до нас лишь спустя много времени. Однако теперь, когда повторное проигрывание нашего опыта или опыта других людей происходит мгновенно, стало возможным узнать значение опыта без самого опыта. Так, спортивные судьи могут ждать повторного показа, чтобы определить победителя. Опыт-то ими уже приобретен, и теперь им остается только подождать, чтобы узнать о его значении или об отношении этого опыта к ним самим и к другим людям.

Мгновенность, как качество, присущее повторному проигрыва­нию опыта, в чем-то сходно с различием между познанием и уз­наванием. Узнавание события может иметь место через какое-то время после его совершения, и оно является формой понимания, когда мы, например, говорим: «О, а до меня и не дошло, что это были вы!» Или: «О, теперь-то я вижу, в чем тут дело!» Узнавание является само по себе более высоким уровнем организации пони­мания, чем познание, и все же теперь к нему относятся как к нормальному аспекту повседневной жизни в век электричества. Газеты уже давно используют эту мгновенность как измерение опыта, начиная, по крайней мере, с распространения телеграфа и телефона, то есть делается это уже на протяжении многих десятилетий. Таин­ственность этого вида ускорения информации, когда исчезает про­межуток между приобретением опыта и пониманием его смысла, в том, что публика начинает непосредственно участвовать в таких действиях, о которых раньше она только слышала, находясь от них на большом удалении в пространстве и времени. При мгновенных скоростях аудитория становится актером, а зрители — участниками.

На космическом корабле «Земля» или в глобальном театре аудитория и экипаж становятся актерами, они больше про­изводят, чем потребляют. Они стремятся скорее программировать события, чем наблюдать их. Как и в столь многих других случаях, эти «следствия» появляются до своих «причин». При мгновенных скоростях причина и следствия, по крайней мере, одновременны, и именно это измерение естественным образом наводит всех тех, кто привык к нему, на мысль о том, что следует упреждать собы­тия с надеждой на лучшее, а не участвовать в них, как фатали­сты. Возможность публичного участия становится своего рода тех­нологическим императивом, получившим название «закона Лаппа» и гласящим: «Если что-то может быть сделано, то это должно быть сделано» — а это - своего рода завывание сирены, свидетельствую­щее об аппетите эволюции.

Перевел В. Терин

[1] Marshall McLuhan. At the moment of Sputnik the planet becomes a global theatre in which there are no spectators but only actors. - Journal of Communication. Winter, 1974, р. 48—58.

Перевод был опубликован в журналах «Кентавр» (1994, №1) и «Знание-Сила» (1996, №3).

[2] Longford Elisabeth. Victoria R.I. London: Weidenfeld & Nicolson, 1964, р. 562.

[3] Ламартин Альфонс (1790—1869 гг.) — французский писатель, политический деятель, член Временного правительства в 1848 г.

[4] См. МсLuhan, Marshall. Joyce, Mallarmé, and the Press. – In: The Interior Landscape: the Literary Criticism of Marshall McLuhan. Ed. by Eugene McNamara. NY-London, 1969. р. 5.

[5] В оригинале: 17 октября.

[6] Автор использует русское слово «спутник» в английской транскрипции.

[7] Артефакт — образование или процесс искусственного происхождения.

[8] Пейтер (Патер) Уолтер (1839—1894 гг.) — английский писатель, критик.

[9] Архетип — прообраз, идея; в психологии К. Г. Юнга — изначальные формы психической деятельности в коллективном бессознательном.

[10] Стивенсон Роберт Льюис (1850—1894 гг.) — английский писатель.

[11] По Эдгар Аллан (1809—1849 гг.) — американский писатель, поэт, ли­тературный критик, предтеча символизма, родоначальник детективной ли­тературы.

[12] См.: Snyder Lewis and Morris Richard (Eds.). A Treasury of Great reporting. NY-London, 1962.

[13] См.: Mailer Norman. Miami and the Siege of Chicago. NY, 1968.

[14] См.: Gattegno Caleb. Towards a Visual Culture. NY, 1969, р. 4.

[15] См.: McLuhan Marshall and Barrington Nevitt. Take Today: the Executive as Dropout. NY, 1972. (Маклуэн приводит здесь как часть фразы название данной книги).

[16] Речь идет о случае разглашения секретных документов Пентагона сотрудником «Рэнд Корпорэйшн».

[17] Самостоятельная пресса (в университетских городках и пр.), высту­пившая как антипод обычной, традиционной, массовой.

[18] См.: Frame Donald M. Biography of Montaigne. NY, 1965, р.83.

[19] См.: Pirandello Luigi. “To Clothe the Naked” (and two other plays) translated by William Murray. NY, 1962.

[20] Пепис Сэмюэл (1633—1703 — английский литератор и государ­ственный деятель, за исключением имен. весь его знаменитый дневник, со­держащий около 1250 000 слов, написан малоизвестным стенографическим письмом Т. Шелтона.

[21] Frame Donald. Op. Cit.

[22] «Лицемерный читатель, мое подобие, мой брат» — из стихотворения Ш. Бодлера «К Читателю», открывающего «Цветы зла».

[23] Колридж Сэмюэл Тейлор (1772—1834) — английский поэт и лите­ратурный критик.

Date: 2015-07-01; view: 240; Нарушение авторских прав