Мизансцены и композиция кусков и мизансцен

Как известно, в режиссерской практике существуют два приема для нахождения мизансцен: или режиссер во время работы с исполнителями так ведет занятия, что в своем общении и партнерами, при выполнении определенных задач исполнитель будет действовать так, как ему естественнее всего покажется занять то или иное положение, сделать тот или иной переход, и эти положение или переход, зафиксированные на репетициях, и окажутся мизансценой, вылившейся в процессе работы, или режиссер покажет мизансцену исполнителям, и даже более того: обдумав все мизансцены на протяжении ряда картин или действий, он их предложит выполнять актерам довольно точно и будет добиваться того, чтобы рисунок найденных, изобретенных им мизансцен точно соблюдался исполнителями.

Что такое мизансцена? Наиболее выразительный прием действования, наиболее выразительное положение или состояние актера, рисующее его внутренний процесс. Через мизансцены нам удается передать, чем живет исполнитель, что наполняет его в данном куске действия.

В отдельных случаях режиссер для того, чтобы предложить ту или иную мизансцену, сам сыграет тот или иной, кусок за всех персонажей, занятых в данном куске, тем самым показывая исполнителям, чего он хочет, как он видит эту мизансцену. Или бывает так, что режиссер, сидя на режиссерском месте, видит, что надо сделать исполнителю: чуть переменить позу, или перевести внимание с одного объекта на другой, или изменить самочувствие от перемены «предлагаемых обстоятельств» — и от этого сразу будет найдена новая мизансцена или изменится рисунок уже найденной.

В основе мизансцены всегда лежит ясно осознаваемая исполнителем задана, которую он выполняет в своем внутреннем или внешнем действии. Для нахождения сложной мизансцены среди двух или нескольких партнеров нужно, чтобы режиссер не только подсказал, но нашел необходимое для них самочувствие.

Все мизансцены, если ими определяется целая сцена, окажутся фальшивыми в том случае, когда не установлена режиссером атмосфера данного куска. Нужно десятки раз оговорить эту атмосферу и создать ее во что бы то ни стало. {201} Только тогда искомая мизансцена придет естественно и режиссер сможет добиваться четкости ее рисунка.

Нет ничего ремесленного для режиссера в том, что он, желая найти глубокое и интересное разрешение мизансцены, обратится к картинам, гравюрам крупных художников, вообще к изобразительному искусству.

С режиссерской точки зрения композиционное построение фресковой живописи или больших полотен мастеров живописи дает обильный материал для размышления о мизансценах. Я не хочу сказать, что режиссер должен механически переносить приемы построения фигур и положений художников, кисти на сцену, но утверждаю, что режиссер обогащает себя, посещая картинные галереи и выставки, перелистывая монографии о великих художниках. Он обогащается потому, что вдумывается в смысл найденных художником поз, положений, взглядов, жестов, выражений лиц.

Предположим, режиссер пришел не только посмотреть, а изучить картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Положение фигуры отца, его лицо, руки, протянутые к сыну опущенная голова блудного сына, выглядывающее из темноты лицо женщины, различно относящиеся к происходящему событию немногочисленные персонажи, окружающие отца, — все это так замечательно скомпоновано, выразительно собрано и с такой силой передает смысл события, изображенного художником, что можно бесчисленное количество раз смотреть на эту картину и, оставляя в стороне краски, свет, рисунок, силу рефлектирующей манеры письма Рембрандта, думать над природой мизансцены, лежащей в основе композиции фигур в этой картине.

Или, если так же внимательно изучать картину Сурикова «Утро стрелецкой казни»: расположение фигур, позы, характер, движения, то, как написаны кафтаны, расстегнутые рубахи, как выбились пряди волос из-под платков жен осужденных на казнь стрельцов; с каким выражением смотрят дети, старухи, Петр, сами стрельцы, — все это дает огромный материал для построения мизансцен, причем они не должны быть связаны по сюжету с темой этой картины Сурикова.

Нахождение природы мизансцены не ограничивается для режиссера иконографическим материалом. Его наблюдательность, умение видеть в окружающей его частной и общественной жизни разнообразные проявления стремлений человека в действии дают ему материал для построения мизансцен. Этим путем он избегает сценических штампов, театральности в полном смысле слова и достигает того, что изображаемая на сцене жизнь окажется театрально выразительной.

Мы часто говорим: в таком-то спектакле интересные, а в другом спектакле банальные мизансцены. Это значит, что режиссерские {202} куски поделены на части, которые с точки зрения рисунка действия закреплены в определенные переходы или определенные положения. Они интересны тогда, когда эти положения и переходы, будучи чрезвычайно жизненными, вместе с тем очень верно передают стиль, манеру, в которой режиссером задуман спектакль, и в какой-то мере гармонируют с той режиссерской интерпретацией, которая дается произведению. Наконец, они должны также гармонировать и с декорационной внешностью спектакля. Но самое главное — чтобы рисунок и характер мизансцен полностью передавал смысл переживаний и действенной направленности, живущей в исполнителях; чтобы мизансцены облегчали исполнителям донесение своих состояний до зрителей, чтобы мизансцена была средством внешней выразительности действия.

Разумеется, мизансцены, если к их установлению подходить серьезно и творчески, не могут быть выдуманы в отрыве от исполнителей. Мизансцены должны лепиться в процессе работы режиссера с исполнителями. Их можно показывать или подсказывать, но во всяком случае закреплять тогда только, когда они полностью принимаются исполнителями, проработавшими свои роли и естественно действующими в спектакле.

Мы знаем, что в практике режиссеров бывает часто так, что режиссер, посидев за пьесой и проработав во всех подробностях каждый акт (исходя из тех игровых точек, планировочных мест, которые он продумал, еще работая над макетом, и проверил во время выгородок), изобретет, придумает все мизансцены и, встретившись с исполнителями, может все им показать, тем самым очень сократив их работу. Он сразу показывает актерам, где кто находится, куда переходит, и предлагает актерам проговаривать авторский текст, строго следуя указаниям, сделанным им. При таком приеме работы режиссера все очень упрощается: актеры учат роли, а режиссер разводит их по планировочным местам, указывает им переходы и следит за тем, чтобы каждый соблюдал его указания.

Такого рода прием работы над мизансценами можно с полным правом назвать ремесленным. Никаких творческих поисков с исполнителями, которые бы определялись индивидуальностью актера и его собственным отношением к авторскому тексту, в этом случае нет.

Мы знаем, что, разрешая те или иные задачи действия, которые продиктованы тем или иным подтекстом и вытекают из логического и психологического смысла происходящего, актер делит свою роль на актерские куски. Таким образом, в репетируемой пьесе в каждой сцене имеется ряд режиссерских кусков, которые обычно не совпадают с актерскими {203} и чаще всего содержат в себе несколько актерских кусков.

Так, например, в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» в первом; акте два больших режиссерских куска. Первый охватывает первые восемь явлений, второй — остальные четыре явления.

Первый режиссерский кусок содержит несколько актерских кусков: сначала сцена Липочки одной, потом вместе с матерью, затем с Фоминичной и матерью, потом со свахой Устиньей. Наумовной и, наконец, всех вышеназванных лиц вместе с Рисположенским без Липочки. В этом первом большом режиссерском куске актерские задачи, которые определяют актерские куски, сводятся к тому, чтобы действие каждого действующего лица направить к удовлетворению желания Липочки — выйти замуж.

То Липочка говорит о том, чего она хочет, как она представляет свое замужество и чего она требует от матери, то действует и говорит мать, Аграфена Кондратьевна. И мы узнаем, что все требования Олимпиады Самсоновны противны взглядам на брак и складу жизни, утверждаемым Аграфеной Кондратьевной. А дальше новый кусок, когда Аграфена Кондратьевна жалеет свое дитя и вместе с Липочкой плачет, соглашаясь на все, лишь бы не расстраивалась дочка. И еще актерский кусок, когда Фоминична сначала чуть поддразнивает, но любя и жалея Олимпиаду Самсоновну, поддразнивает тем, что кто-то пришел рассказать о женихе. За тем: опять новый актерский кусок: приходит сваха Устинья Наумовна и по своему восхваляет свой «товар». И еще кусок, когда Олимпиада Самсоновна убеждает всех в том, что ей необходимо как можно скорей осуществить замужество, что она хочет модного супруга и «из благородных», который бы устроил ей жизнь, полную довольства и богатства, но «по моде», чтобы она жила не в такой серости, в какой живут ее родители.

Таким образом, мы видим, что целый ряд актерских кусков объединяется одним режиссерским куском, в котором все действующие лица проникнуты одним сквозным действием: хотеть, чтобы осуществилось замужество Липочки.

Второй режиссерский кусок первого акта определяется интересами Самсона Силыча Вольтова; ловко провести мошенничество с банкротством.

Помогая этому желанию Самсона Силыча, и Рисположенский и Подхалюзин готовы способствовать ему «законно» совершить мошенничество, потому что этого рода «законность» даст возможность и каждому из них нажиться.

Режиссер должен знать, что главное в его режиссерском куске — привести зрителя к выводу, что Рисположенский и {204} Подхалюзин способствуют желанию Большова совершить мошенничество потому, что их воззрения таковы: самодуру все позволено, воля самодура закон, самодуру они служат, исполнение желания самодура доставляет им выгоду и удовольствие. Интересы Большова, Рисположенского и Подхалюзина — общие.

На протяжении всех четырех действий комедии все восемь действующих лиц проникнуты одним сквозным действием всего спектакля: все хотят — и этому желанию подчинено все действие спектакля — нажиться, набрать побольше денег и поудобнее, пообеспеченее зажить, ни с кем не считаясь, ни о ком не думая, кроме себя, не думая, каким путем удалось награбить, нажить или на к опить деньги. Для этого живут все персонажи комедии, в этом их действенный интерес. В этом содержание их мысли, которое живет в глубине, в основе каждого их поступка. Это окрашивает их чувства.

Каждый крупный актерский кусок закрепляется в каком-нибудь положении или переходе, являющемся средством; выразить состояние, в котором находится актер.

Зная, что должно быть выражено по смысловому значению пьесы в данном режиссерском куске, режиссер компонует актерские куски, вылепленные в ряд мизансцен, добиваясь того, чтобы его замысел наилучшим образом доходил до зрителей. Строить мизансцены так, чтобы из их чередования: получался нужный смысл в спектакле, это большое искусство режиссера.

Предположим, режиссер должен передать, что в определенном куске жизнь течет уютная, без особых волнений, никем и ничем не нарушаемая и эта беззаботность должна быть в дальнейшем разрушена тем, что совершится по ходу действия спектакля. Режиссеру нужно фиксировать внимание: зрителей на том, что живут эти люди в каком-то неведении и что обстановка и условия, в которых они живут, носят на себе черты обжитости, традиционности. Он так расставит мебель, выгородит место действия, так будет заканчивать каждый актерский кусок или делать переходы от одного куска к следующему, чтобы четко донести свой замысел в самой режиссерской лепке, т. е. компоновании мелких и крупных частей действия, через мизансцены и т. п.

Указанный прием построения кусков в приведенном примере легко применить в работе режиссера над «Вишневым садом» Чехова.

Совершенно иной характер мизансцен, иная их природа возникнут в творческом воображении режиссера при работе над пьесой Тирсо де Молина «Дон Хиль Зеленые Штаны». Для того, чтобы передать острую действенность и развитие {205} интриги, неожиданность положений этой комедии, нужно, может быть, кое в чем и переработать порядок сцен во всех трех актах, продумать смысл режиссерских кусков, каждый из которых приобретает своеобразный рисунок благодаря мизансценам, построенным со вкусом.

Появление доньи Хуаны около Сеговийского моста, ее сцена с Карманчелем должны быть окружены соответственной атмосферой, которая выразится, может быть, в специально придуманных народных сценах, предшествующих ей или ее замыкающих, может быть, в особого рода планировке, где удобнее будет раскрывать интригующие положения и завязку.

Сцены в саду герцога или в комнате в доме доньи Хуаны, все положения, в которых оказываются и дамы и высмеиваемые Тирсо де Молина кавалеры, заживут настоящей, искристой жизнью, если куски и мизансцены внутри кусков дадут возможность все время держать внимание зрителя в большой напряженности. Это — комедия интриги, и легкость и быстроту внутреннего ритма пьесы удастся режиссеру передать, если он найдет рисунок мизансцен, помогающий именно такому пониманию комедии Тирсо де Молина.

Героиня комедии, все (время способная на целый ряд неожиданных эскапад, одурачивающая своей изобретательностью и неисчерпаемой фантазией во всякого рода приключениях, несомненно выиграет от остро построенных мизансцен, в которых ей легко доносить этот смысл комедии.

Отличным примером того, как через тонко разработанные мизансцены режиссеру удалось построить спектакль, могут служить «Три сестры» Чехова, поставленные К. С. Станиславским в Художественном театре, в сезон 1900/01 года.

Из всего вышеизложенного ясно, что искусство построения мизансцен преимущественно относится к тому специальному разделу в работе режиссера над спектаклем, где проявляются его композиционные приемы.