Композиционные приемы режиссера в работе над спектаклем

Режиссерское искусство, определяющееся вкусом, фантазией и темпераментом носителей его, в известный период работы над спектаклем — иногда очень рано, иногда на последнем этапе — приводит режиссера к обостренной внутренней зоркости.

В чем, в сущности, заключается эта обостренность внутренней зоркости режиссера? В том, что он может отличить фальшивое от правдивого, банальное от незаштампованного, нового, неожиданного, оригинального, мало использованного и свежего и вместе с тем чего-то очень простого, верного и глубоко сценичного.

Эта зоркость им проявляется не только в работе с исполнителями, но и в отношении ко всему спектаклю в целом, в котором свою долю участия имеют и художник, и осветитель, и прочие работники сцены, помогающие созданию спектакля.

Этот момент в работе режиссера очень трудно поддается описанию, и вместе с тем, если этого момента в творчестве режиссера нет, специфически режиссерское в спектакле отсутствует.

В чем оно выражается? Допустим, полностью разобраны с актерами отдельные куски ролей, в основном почти вся пьеса сделана. И вот, работая над отдельными сценами, режиссер в самом процессе исполнения показывает актеру, как наиболее выгодно донести те состояния, которыми он живет.

Он не говорит ему о его сквозном действии или о зерне роли, но подсказывает, видя со стороны, где и как лучше сказать ту или иную фразу: присев на ручку кресла, или двинувшись к окну, или облокотившись на раму, внезапно повернувшись на определенном слове к своему партнеру, медленно опускаясь на колени, или удобнее забиваясь в угол дивана и складывая руки на груди в тот момент, когда исполнитель слушает своего партнера, готовясь ему сказать нечто веское и сильное, предлагает взять в руки какой-нибудь предмет и играть с ним, пока говорит ту или иную реплику, и т. д.

К этому же приему обостренной внутренней зоркости относится умение режиссера увидеть интересную мизансцену и удержать исполнителя от банального перехода: в развитии {196} сцены, остановив на мгновение всех партнеров, изменить окраску в интонации, подсказать жест, на ходу перестроить расположение фигур; задержать на определенной реплике исполнителя до тех пор, пока он не найдет такого выражения глаз и лица, которое отвечало бы подлинному видению исполнителем цели, к которой неуклонно стремится он в развитии своей роли.

К этому же приему обостренной внутренней зоркости относится внезапное предложение изменить установку мебели, даже дать иной разворот сцены, повернув под другим углом всю планировку; или предложение переставить порядок сцен и иначе их акцентировать; или предложение дать такое освещение, и из такого источника идущее на присутствующих на сцене исполнителей, которое сразу подаст со всей определенностью нужную мысль, разъясняющую режиссерский замысел.

К этому же относится подсказ внезапно, тут же организованного и вчерне набросанного музыкального или шумового сопровождения, снятие задерживающего или фальшивого ритма в одном куске и нахождение неожиданного, свежего и острого ритма в другом; умение показать, как надлежит «обыграть» паузу, которая внезапно стала ясной режиссеру и увлекла всех исполнителей, потому что подчеркнула все предшествующее, что нажито в ходе спектакля.

Можно привести десятки, сотни примеров, когда эта зоркость режиссера одним штрихом сразу заставляет жить нужной атмосферой куска, когда эта зоркость помогает ему композиционно слепить те или иные части народной сцены или со вкусом и знанием жизни вылепить маленькие кусочки, из которых слагается целое народной сцены, открыть в исполнителях то или иное самочувствие, которое даст нужные ему движения в сценическом действии.

Словом, эта внутренняя зоркость режиссера есть нечто иное, чем то, что мы называем педагогическим моментом в работе режиссера. Режиссер-педагог занимается с исполнителями, разбирая с ними текст, помогая им работать над собой, подойти к работе над ролью таким образом, чтобы все роли вместе составили определенный ансамбль в спектакле.

Режиссер-педагог, конечно, не режиссер-постановщик. Очень часто режиссер, великолепно умеющий работать с актерами, затрудняется один, без помощи режиссера-постановщика или художника-постановщика, закончить свою работу над спектаклем так, чтобы да него вышло художественно цельное произведение, обладающее всеми особенностями сценического единства.

Мы часто говорим: вот великолепный режиссер-психолог, режиссер, обладающий литературным вкусом, хорошо чувствующий {197} художника на сцене и умеющий с ним найти такой внешний образ спектакля, что он для зрителя чрезвычайно четко донесет весь режиссерский замысел. Но такой режиссер-психолог, человек большого литературного вкуса, прекрасно умеющий оформить свой спектакль вместе с художником, разработав костюм, бутафорию и декорацию, не умеет работать с исполнителями; кроме того, он не режиссер-педагог.

Конечно, режиссер-педагог всегда умеет работать с исполнителями, но режиссер, умеющий работать с исполнителями и добивающийся отличных результатов в работе с актерами над ролями, часто не обладает соответственным тактом и умением создать атмосферу работы и организовать самые процессы репетиций для всех исполнителей на протяжении всего репетиционного периода, пока идет работа над спектаклем.

Я вполне сознательно подменяю определением «внутренняя зоркость режиссера» старый и известный на театральном языке термин «интуиция».

Почему я считаю, что термин «режиссерская интуиция» не вполне выражает то содержание, которое мы предполагаем, употребляя его? Потому, что при пользовании этим термином в творческом акте режиссерской работы основное место отводилось бессознательному действованию режиссера. А по существу это неверно, потому что режиссер может развить и не развить в себе эту «внутреннюю зоркость». Развить, если будет работать в этом направлении над собой, занимаясь тщательной отделкой спектакля, с большим контролем относясь к тому, что подсказывают ему его вкус, его художественное чутье, вполне сознательно разбираясь в том, почему ему не нравится одно, а нравится другое.

Конечно, когда он делает замечания или когда предлагает какие-либо изменения, он не контролирует себя и не ставит себе такой задачи — непременно в данную минуту проверить, что руководило им, когда он делал то или иное предложение. Но если он через некоторое время подумает и, подумав, придет к выводу, что то предложение, которое он сделал, не было ошибкой, он вполне сознательно ответит себе, а если это потребуется, и другим, почему он произвел то или иное изменение или сделал такое-то предложение.

Но, кроме самоконтроля, можно развить в себе и «режиссерскую зоркость». Если вспомнить примеры из опыта крупнейших режиссеров, все их тонкие замечания и верные предложения, то можно с уверенностью утверждать, что эта «зоркость» продиктована им жизненным опытом, памятью, наблюдательностью, способностью творчески переживать то, что они видели в окружающей их жизни. Примером этого могут служить замечания и предложения, делавшиеся на {198} репетициях К. С. Станиславским и делаемые Вл. И. Немировичем-Данченко.

Все самые меткие и неожиданные предложения, самые острые, поражающие мизансцены вытекали у них из глубокого понимания жизни, художественной изобретательности, из широкого опыта и умения заметить фальшивое и подсказать правдивое. Причем даже трудно разделить, что можно отнести к их громадному жизненному опыту и что относится к необычайно ярким вспышкам творческой фантазии, к способности творчески вообразить.

Мы уже отмечали, что в режиссуре есть несколько разделов, которые как бы стоят особняком. Так, например, работа режиссера с исполнителями, конечно, определяется тем, как режиссером разработан текст, как понят автор; мало того, изучение авторского текста, его верное сценическое истолкование ведется режиссером через исполнителей, но есть такой момент в работе режиссера, когда он один, без исполнителей, занимается авторским текстом.

То же самое следует сказать и о работе режиссера с художником. Есть очень много моментов в период создания спектакля, когда работа режиссера с художником идет без участия исполнителей. Тоже надо сказать и о работе режиссера с осветителем, музыкантом, машинистом, шумовиком и т. д.

Но вся эта работа приводит режиссера к тому периоду, когда надлежит все соединить вместе. Мы называем этот процесс в работе режиссера композицией. Спектакль является для режиссера определенным сценическим сочинением.

Совершенно так же, как композитор сочиняет симфонию, как художник кисти пишет картину, а для литературоведа совершенно естественно произвести композиционный анализ романа, так и в работе режиссера наличествует композиционное умение привести к некоему сценическому единству многообразие тех средств, которыми режиссер добивается реализации своего замысла, отвечающего идее и смыслу произведения.

Трудно и неверно было бы составить исчерпывающий перечень основных приемов режиссера, которые следовало бы отнести к актам его композиционной работы. Однако можно сказать, что, когда режиссер приступает к постройке сцен, картин, действий и, наконец, всего спектакля в целом, когда он как бы собирает отдельные куски в законченные сцены, картины и действия, он компонует отдельные части весьма разнообразного характера, стремясь привести их к некоему художественному единству. Это касается и исполнительской работы и монтировочной части спектакля.

Сюда входит прежде всего отыскание атмосферы сцены и средств выразительности, через которые эта атмосфера {199} должна сообщиться зрителю. Атмосфера сцен получается от того или иного самочувствия исполнителей в определенных кусках. Но это самочувствие исполнителей зависит не только от их поведения, от того, чем они живут, чем они наполнены, но и от внешних обстоятельств. Сеет, обстановка, музыка, шумы, расположение мебели и т. п. — все это отражается на самочувствии исполнителей.

Сюда же относится закрепление или нахождение новых мизансцен, расстановка кульминаций, или акцентов, в сценах, картинах, актах и, наконец, во всем спектакле.

Должен сказать, что все, что связано с ритмической и с темповой сторонами спектакля, окончательно находится в этот период работы над произведением, потому что в это время родится своего рода туше, которого удается достигнуть в исполнении через паузы, при помощи проходящих сцен, на которых не следует задерживать внимание зрителя, а также при помощи подчеркнутых выделяемых состояний отдельных исполнителей и интонационной стороны спектакля. А, в конечном счете это и есть те сценические средства, через которые передается ритмическая сторона сценического действия, ритм спектакля.

Хотя работа над большими общими сценами, то, что на театральном языке называется народными сценами (должен оговориться, что в этих народных сценах бывают заняты и «светские люди», «двор», и уличная толпа, и боярская дума, и жители «ночлежки» из третьего акта «На дне» Горького, и т. п.), занимает в период репетиций совершенно особое место, когда с каждым исполнителем режиссер добивается нужного рисунка его роли, а также делит всю «народную» сцену на группы, каждую из которых возглавляет ведущий, помогающий исполнению партитуры народной сцены, разработанной режиссером, — в тот репетиционный период, о котором сейчас идет речь, т. е. когда режиссер компонует спектакль, проводится особо тщательная работа режиссера по лепке отдельных кусков «народных» сцен.

Почему в этот период, когда он компонует, происходит особая работа над народными сценами? Потому, что режиссеру теперь уже ясно, что в основном должны выражать эти народные сцены, каково их сквозное действие, на чем должно быть построено преимущественное внимание всей народной сцены, для чего вообще они нужны в спектакле.

Для того, чтобы добиться желаемого результата в каждой группе, на которые разделена «народная» сцена, и в различных сочетаниях этих групп в процессе: общего действия народной сцены, необходимо лепить маленькие сценки, однако связанные единым рисунком и развивающиеся по общему сквозному действию.

{200} В этот период работы может быть выброшено и стерто все задерживающее и, наоборот, подчеркнуто, выделено, даже внешним образом высвечено, ярче подано мизансценами, костюмами, гримом то, что помогает наиболее четкой подаче режиссерского замысла.