Примечания к практическим занятиям по созданию проекта постановки

В курсе режиссуры, в разделе практических занятий со студентами, серьезное место занимает развитие навыков и приобретение знаний в области создания проекта постановки. Проект постановки или ее план сопровождается, как известно, чертежами планировок, а если студент умеет рисовать, то эскизами и непременно рабочими макетами.

Проект постановки включает в себя изложение замысла режиссера, установление сквозного действия всего спектакля, сверхзадачи, распределение всего спектакля на режиссерские куски, определение зерна каждого режиссерского куска, описание атмосферы, какой будет, добиваться режиссер для каждого акта или картины, характеристику основных действующих лиц, намечение принципов, на которых будут построены «народные» сцены, если таковые имеются в данном спектакле, и, конечно, указание на то, как режиссер спектакля представляет себе эпоху, как складывается в его представлении картина быта и нравов и в основном, как определяется им социально-политический смысл произведения.

Этот проект постановки, или, как его иначе называют, режиссерская экспликация, — один из очень серьезных этапов в усвоении студентами курса режиссуры.

Обычно в процессе прохождения курса каждый студент делает по крайней мере две такие режиссерские экспликации. В моей практике я держался такого принципа: еще в конце первого года обучения, т. е. во втором семестре, я предлагал всем студентам своего курса подумать, какая {151} пьеса их интересует больше всего, и попытаться набросать проект ее постановки.

В первых беседах на эту тему я вызывал студентов на то, чтобы они совершенно свободно выбирали из всей известной им драматической литературы любое произведение, не предупреждая их о том, что то или иное избранное ими произведение им не под силу. Наоборот, в период обсуждения, в период первых бесед на эту тему я записывал в свою тетрадку, которую вел как дневник, характеризующий работы каждого студента, все, что каждый из них высказывал, раскрывая себя как художник.

Выбор тем студентами наиболее характеризовал их вкус и устремления. В мотивировках, почему именно их интересует та или иная пьеса, обыкновенно раскрывался их вкус, культура, способности наблюдать и то, каким запасом впечатлений они обладают.

Во второй период этих бесед, которые я направлял таким образом, чтобы студенты сами приходили к заключению, почему следует отказаться порою от своих предложений, выяснялось, что для того, чтобы в сравнительно небольшой период написать проект постановки, а вместе с тем сопроводить его макетом, эскизами, чертежами выгородок, характеристиками и т. д., следует соединяться для выработки этих режиссерских экспликаций в небольшие бригады. Один план работы: члены этих бригад делили между собою части работ по проекту, т. е. один брал на себя, после нахождения общих решений, характеристику социально-политического смысла произведения, описание быта эпохи, другой — написание или устное сообщение характеристики действующих лиц и биографии основных персонажей; третий — описание режиссерских кусков и основных лиши действия в тех игровых точках, которые определялись в планировках, и отчасти говорил о мизансценах; четвертый — делал доклад по оформлению и выполнял макет или эскизы.

Такая бригада работала первоначально вместе, обсуждая единый план постановки, осмысливая весь материал, привлекаемый к пьесе, разбираясь в характеристике действующих лиц, анализируя выгородку каждого акта или картины, в которой размещались вместе оговариваемые режиссерские куски. Доклады по каждому из разделов работы брал каждый студент в отдельности.

Другой план работы: каждый член бригады брал на себя доклад о проекте постановки по всем вопросам, но в пределах одного акта выбранной пьесы, причем все же один член бригады делал Выступление, в котором излагал режиссерский замысел и давал характеристику социально-политического содержания пьесы, а также вскрывал сущность эпохи и быта.

Следует отметить, что, когда студенты работали впервые над проектом постановки, им предъявлялись пониженные требования к написанию режиссерской экспликации. Разработку режиссерских кусков, характеристику содержания мизансцен и построения их, мотивировку того, чем определяются переходы действующих лиц, задачи, какие режиссер предполагает поставить исполнителям, занимающим те или иные игровые точки, — все это студенты определяли лишь в самой общей форме. Для {152} руководителя важно, чтобы они понимали, что такой раздел в работе режиссера имеет существенное значение, но естественно, что сами студенты еще не владели этим сложным разделом работы режиссера.

После докладов студентов, которые заслушивал весь курс, начинались прения, в которых по возможности участвовали все студенты, во всяком случае те, которые имели существенные возражения против проекта или не получали удовлетворительного ответа от докладчика на заданные ему вопросы.

В процессе этих дискуссий удавалось обратить внимание студентов на их ошибки или на недостаточно серьезную проработку того или иного существенного вопроса.

Я обычно только направлял дискуссию и лишь в самых решительных: случаях вмешивался, стремясь направить студентов к тому, чтобы они сами разбирались в своих ошибках, поправляя друг друга. В заключительной части проекта на основе той записи, которая лежала у меня перед глазами, я делал исправления, замечания и указания как докладчикам, так и остальным участникам обсуждения проекта.

Второй проект постановки, с которым студент выступал обычно в четвертом семестре, т. е. во вторую половину второго года обучения, был непременно его индивидуальной работой в целом.

Большинство студентов представляло свои экспликации в письменной форме, и непременно каждый из них имел законченный макет или ряд макетов отдельных картин. Большинство представляло и эскизы костюмов; некоторые, впрочем, указывали иконографические материалы, которым они предполагали следовать.

Давая режиссерскую экспликацию отдельному спектаклю, студенты со всей ответственностью относились к каждому из разделов по написанию проекта постановки.

Проекты постановок, представляемые студентами, выполнялись ими в самых разнообразных приемах. Должен заметить, что бывали случаи, когда кто-либо из студентов, представляя проект явно неудачный, где вскрывались его неверные или нездоровые тенденции, бывал резко раскритикован своими товарищами. Бывало и так, что, после зачтения им доклада и пекле демонстрации макета, чертежей, выгородок и вскрытия его понимания природы мизансцен, оказывалось необходимым мое немедленное вмешательство для того, чтобы не посеять совершенно ненужных сомнений или не содействовать развитию нездоровых тенденций внутри курса. Я указывал в подобных случаях всему курсу на ошибки и вредную тенденцию докладчика, добивался того, чтобы это стало совершенно ясным всем студентам, чтобы это получило соответственную характеристику товарищей докладчика, еще определеннее подчеркивал и вскрывал все возможные опасности, которые естественно должны были бы последовать, если бы студент продолжал работать в этом направлении.

Тогда автор доклада обычно просил разрешение сделать второй доклад на другую тему, и, если в следующей своей работе он обнаруживал стремление идти правильной дорогой в работе над спектаклем, эта вторая его режиссерская экспликация позволяла студенту продолжить работу со всем курсом.

{153} Обычно план студенческих работ по защите проектов постановок составлялся такими образом, чтобы курс мог охватить различные эпохи и? жанры в историй театра.

Я не требовал, чтобы студент непременно работал над спектаклями всех эпох и делал на основании материала исторические реконструкции; я вовсе не преследовал задачи научить студентов делать макеты или знакомиться с постановочными приемами в разрезе истории театра. Более того, я не разрешал студентам обращаться к материалам, где у них должны были проявляться по преимуществу их театроведческие знания. Для меня существенным было развить в них их режиссерскую фантазию и укрепить знания в области режиссерской техники применительно к нашей современности.

Вот почему, если даже студенты брали в качестве темы для своего доклада пьесу античного репертуара, меня интересовало, как они предполагают сделать эту пьесу максимально волнующей современного зрителя, и вовсе не интересовало, в какой мере они могут применить для постановки свои знания из истории театра. Следовательно, никаких археологических тенденций в постановке я не считал нужным для такого рода работ осуществлять в режиссерских экспликациях. Поэтому весь репертуар средневекового театра мною просто вычеркивался. Что же касается пьес испанского или английского репертуара эпохи Возрождения, а также пьес репертуара комедии дель арте, то здесь были предоставлены широкие возможности каждому автору такого проекта варьировать и сочетать технику современного театра с тем, что представлялось интересным позаимствовать из театра избранной им эпохи.

План работ студентов по написанию режиссерских экспликаций составляется с расчетом, чтобы каждый студент или каждая бригада студентов работали над различными пьесами. Но я считал возможной работу над рядом пьес одного автора. Так, например, различные пьесы Островского, Гольдони, Шекспира, Мольера готовились студентами одного и того же курса одновременно. Так, в один и тот же год студенты брали пьесы Гольдони «Лгун» и «Помещик», пьесы Мольера «Тартюф» и «Мещанин во дворянстве» и т. д.

Студенты режиссерского факультета, приступавшие к написанию проекта постановки, практически были уже ознакомлены с технологией спектакля. Они бывали на практике в театре, проходя так называемую созерцательную практику, т. е. знакомились с отдельными процессами создания спектакля. Им известно, как протекает осуществление спектакля в мастерских, и знакома его монтировочная выкладка на сцене. Им была уже известна техника ведения спектакля из-за кулис и они были ознакомлены работой электротехнической будки. Все, что может быть отнесено к разделу бутафории, машинно-декорационного цеха, к работе костюмерной, гримерной, ко всему, что связано с шумовым и музыкальным сопровождением спектакля, им было показано в период их созерцательной практики на сцене театра.

Тем не менее перед началом обдумывания каждым из них плана-спектакля мною проводилось предварительное собеседование — я знакомил их с тем, как возможно направить свою мысль и фантазию для того, чтобы {154} в результате сложился замысел постановки. Я беседовал с ними о том, на какие группы должны были поделить они свой предварительный план, который ляжет в основу проекта постановки. Каждый из «их составлял, в результате этих бесед, схематический конспект, который обдумывал потом применительно к своей теме, и каждый в отдельности, а иногда целая группа проводили со мной консультацию.

Самым серьезным вопросом для каждого было — каков процесс зарождения в себе замысла, как остановиться на том, чтобы данная пьеса получила соответственную режиссерскую интерпретацию, что значит по-своему понять избранную пьесу и как передать свое понимание в постановочном плане, как перевести пьесу из ее литературного вида в сценическое произведение, как научиться понимать и видеть литературные образы в сценическом действии, как из литературных реплик увидеть сценические положения и действия и каким образом сценически эти действия вернее всего вылепить через те или иные мизансцены.

На этом этапе работы со студентами приходилось указывать им на соответственные примеры из спектаклей, идущих в настоящее время на сцене. Студенты учились смотреть спектакли режиссерским глазом, после просмотра этих спектаклей задавали ряд вопросов.

Обычно после коллективного посещения студентами спектакля у них не было общей точки зрения. И вот при обсуждении разных точек зрения режиссерское и актерское искусство, при обсуждении того, каким образом данный театр интерпретировал в действии на сцене избранного им автора, постепенно формировалась в сознании студентов способность, читая литературное произведение, видеть его глазами режиссера.

После того, как заканчивался этап по установлению конспекта для написания предполагаемого проекта постановки, у каждого студента возникал ряд вопросов по избранной пьесе. Это и был самый ответственный творческий период для каждого из студентов. Они впервые вступали на путь творчества, начинали ощущать в себе свою индивидуальность, сталкивающуюся с произведением автора. Для них все представляло затруднения: как соединить свои знания в области быта и эпохи со стилем автора; как, не теряя ощущения живых людей, действующих в пьесе, передать всю полноту индивидуальности писателя; как, стремясь к искусству реалистическому, правдивому, напоминающему живую жизнь, их окружающую, не снизить его до натурализма, фотографичности; как добиться театральности без театрализации образов и живых действий отдельных лиц.

Новым в работе студентов над режиссерской экспликацией был способ записывания своих выводов и наблюдений таким образом, чтобы, с одной стороны, они полно выражали весь процесс их работы, с другой стороны, были написаны так, чтобы, если эти материалы пришлось бы зачитывать в театральном коллективе, они не засушивали фантазии актеров, декораторов, чтобы они были сделаны театральным языком.

Наконец, наступал самый последний момент в работе над проектом — защита проекта. Здесь, как я уже упоминал, необходимо было достигнуть того, чтобы между студентами существовала атмосфера подлинно товарищеской критики, чтобы, обладая достаточным запасом знаний и {155} убежденностью в правоте своих позиций, студенты умели защищаться и нападать на тех, кто их критикует.

Необходимо было добиться того, чтобы весь курс вполне доверял своему руководителю, чтобы он был для них авторитетом и чтобы самый процесс обсуждения в среде студентов вселял в них и соответственный интерес и бодрое настроение. Словом, атмосфера, носящая в себе черты развитого художественного вкуса, а также соревнования в этой области, должна была лечь в основу занятий всего курса.

Итак, студенты, занимаясь проблемой режиссерской экспликации, приобретали чисто технологические знания в области режиссерского искусства, научались пользоваться материалами, помогающими созданию спектакля, и — что самое главное — вырабатывали в себе художников, людей творческой фантазии. Все это, вместе взятое, постепенно формировало их индивидуальность. В процессе же обсуждения проектов постановок они научились методам работы над собой, приемам воспитания в себе художника.

{156} Работа с машинистом сцены
(Монтировка спектакля)

Прежде чем перейти к целому раду вопросов, связанных с тем, как окончательно решать тот или иной план выгородки, в работе режиссера с машинистом следует указать на ряд довольно сложных занятий, проводимых режиссером предварительно, как бы для подготовки к той или иной постановке.

Режиссера занимает не только оборудование и тип устройства современной сцены, хотя и достигающей самых сложных усовершенствований техники, но и типы устройства сцен в старинных европейском и восточном театрах. Очень часто в поисках интересного сценического выражения своего плана раскрытия данной пьесы у режиссера мелькает ряд образов. Он знает и реконструирует в своем воображении, опираясь на ряд исследований в этой области», постановки античного греческого и римского театра, театра средневековья, театра ренессансного (английский, итальянский, испанский), театра комедии дель арте, японского театра «Кабуки», китайского театра и т. д.

Режиссер рисует в своем воображении особенности устройства сцены каждого из театров, оборудование их, сценические приемы, которые типичны для каждого из театров, как на такой сцене протекал спектакль, обусловленный той или иной организацией использования сценического пространства.

Но прежде всего режиссер должен хорошо знать ту сцену, на которой он постоянно работает. Он должен знать, что можно на ней сделать при таком-то ее техническом оборудовании, и стараться использовать все ее возможности.

Вот почему работа его с машинистом сцены, со всем коллективом, занятым по постановочной части на сцене, под сценой и над сценой, чрезвычайно много может ему дать, удержать от ряда ошибок, навести на интересные решения при сценическом осуществлении своего замысла. В вопросах оборудования сцены режиссера по преимуществу интересуют ее технические возможности.

Конечно, часть постановок идет в павильонах или в сукнах, при несложной планировке игровых мест, при отсутствии {157} чистых перемен и при самом определенном количестве актов (три, четыре, пять). Но помимо того в театре мы имеем огромное количество различных постановок, при осуществлении которых не только должно быть строго продумано чередование картин со сложной монтировкой (однако, чтобы перемены брали минимальное количество времени), но и различные изломы планшета или организация различных станков, подъемов, блоков, провалов и т. д., с помощью которых режиссер создает иллюзию эффектов для феерий, для сложных постановочных спектаклей. Техническое оснащение этих спектаклей может быть различно. Для живописного решения нужно одно оборудование, для конструктивного — другое. Предположим, что режиссер и художник задумают спектакль на приемах иллюзорности, создавая настоящие обвалы в горах, кораблекрушения во время морского шторма, прибой волн или крушение на глазах у публики моста в пропасть, не говоря уже о различных «превращениях» — воздушных полетах, вырастающем лесе, исчезающих городах или замках и т. д., или захотят показать все это условно, каким-нибудь импрессионистическим приемом. Тут уже все зависит от машиниста: сумеет ли он это сделать и как организует технические средства сцены для того, чтобы удался этот постановочный план режиссера.