Окончательный макет или эскиз, на основании которого приступают цехи и мастерские театра к оформлению спектакля

Когда вся подготовительная работа художника-декоратора по нахождению окончательного макета или эскиза закончена, наступает последний этап перед тем, как этот макет или эскиз сдать в мастерские.

Мы часто пользуемся очень условным, несомненно «рабочим» термином — образ спектакля. Пожалуй, больше всего этот термин применим к тем обстоятельствам, когда режиссер свое видение спектакля, то, что ему представлялось в некоторых художественных образах, сравнивает с тем внешним видом спектакля, какой получается в результате работы художника над макетом или завершающим его работу эскизом.

В самых ранних беседах, которые режиссер вел с художником-декоратором, он знакомил его с теми картинами, которые рисовались ему в отношении к месту действия. По мере того как режиссер репетировал с исполнителями и встречался с художником в работе над черновыми эскизами и макетами, он все более укреплялся в верности образов, возникавших в его фантазии, в его воображении, и, когда то, что давал художник, расходилось с его образами, он или спорил, или убеждался в правильности понимания внешности спектакля художником-декоратором.

Теперь перед ним окончательно расставлены эскизы или макеты действий или картин того спектакля, над которым он работал, и весь внешний образ этого спектакля ему ясен так же, как в результате работы с исполнителями ему ясен каждый образ исполнителей той или иной роли.

Режиссер задает себе вопрос: какое же впечатление получается из ряда рассматриваемых им макетов или эскизов?

{142} И отвечает себе: что художнику удалось добиться единства в многообразии картин и действий через ряд приемов; что им схвачена общая атмосфера, которая помогает донести задуманную режиссером постановочную идею (а эта идея, по мнению режиссера, прямо отвечает смыслу авторского текста); что эта оформительская атмосфера именно та, какой он добивался в отношениях между наполнителями, и что трагического или комического, пошлого, низменного или возвышенного, горького или радостного удалось достигнуть художнику.

В той мере, поскольку, при соблюдении художественного единства, наиболее четко доносящего смысл произведения, во внешнем оформлении достигнут показ необходимых противоречий, постольку и найден образ спектакля через искусное соединение этих противоречий, однако с сохранением выразительности единства образа.

Например, художник делает эскизы или макеты для драмы Островского «Бесприданница». В первом и последнем действии необходимо, чтобы он передал простор и ширь Заволжья, открывающегося с высокого берега.

То, что манит Ларису, та тишина и покой, которого жаждет ее замученное существо, должно быть показано в чарующей свежести, радостной мощи деревьев, могучей реки, лугов, полей и неоглядного массива лесов, видных с бульвара.

А на первом плане от зрителей — кофейная со столиками, где кутят богатые купцы, промотавшиеся дворяне, где на расставленных скамейках городского бульвара частенько сидят парочки и пошлые обыватели города Бряхимова.

Декорация должна быть такая, чтобы за решеткой, огораживающей площадку около кофейной, чувствовался обрыв, но такой, бросившись с которого вниз на мостовую, идущую от пристаней, умрешь раньше, чем долетишь, от разрыва сердца.

Таким образом, декорация первого и последнего актов «Бесприданницы» должна быть художником-декоратором сделана так, чтобы все эти мысли доходили до зрителя, причем художник должен учесть, что первая декорация идет при ярком свете солнца, а последняя — ночью.

Однако второй и третий акты прямо противоположны по настроению и смыслу декорации первому и четвертому актам. Там природа, ширь, простор, где человек себя чувствует полным энергии, где он верит в свои силы и может их проявить со всем упорством и оптимизмом. Здесь, в гостиной квартиры Огудаловых, все должно напоминать мерзкие пути, которыми пользуется Харита. Игнатьевна, выдавая своих дочерей, как товар, который надо сбыть, потому что эти «бесприданницы» не имеют никакой цены. Пусть Лариса и исключительная {143} натура, обаятельная девушка, глубокий, творческий человек, могущий украсить жизнь, но для пошлых, мещанских, торгашеских нравов это не имеет никакой цены. Ценность — в приданом и в связях, дающих положение в обществе.

Вот это все должно быть передано художником в обстановке. То, что Карандышев называет квартиру Огудаловых «цыганским табором» и Лариса соглашается с этим, но цыганским табором, как кабацким заведением, куда приезжают кутилы после ресторана дожидаться зари и пропивать «бешеные деньги», — гостиная, где мебель, ковры, подушки, обои, гардины, скатерти на столах носят следы попоек, дебошей, картежных скандалов, — находится в полном противоречии с картиной Заволжья и тем свежим дыханием природы, которое должно быть найдено художником в декорации первого и четвертого актов.

И, наконец, комната в квартире Карандышева должна показать ту обстановку, в которую войдет Лариса, выйдя замуж за Юлия Капитоновича. Тетка Карандышева со своими разговорами, рисующими ее узкий мир, расчетливость, мизерность и вместе что-то близкое и общее Юлию Капитоновичу, ее племяннику, должна получить отражение в обстановке этой комнаты.

С другой стороны, претенциозность, чванство и ничтожество Карандышева, развешивающего какое-то бутафорское оружие на стене из мелкого честолюбия и обиды за то презрение, которое испытывают к нему богатые ухажеры и претенденты на прелести его невесты, устраивающего скверный, но и то ему совершенно не по средствам, дешевенький гарнитурчик, убогость мебели и весь стиль квартиры, характеризующий ее хозяина, должны быть донесены в оформлении третьего акта драмы.

Художник-декоратор, делающий эти три макета или три эскиза, несмотря на глубокую различность стилей всех актов, должен найти образ спектакля, т. е. некоторое единство этих противоположностей. Он должен связать некоторым постановочным приемом все три декорации.

И здесь, конечно, полная свобода художнику-декоратору. Один будет связывать эти три декорации общностью некоторых тонов, которые будут повторяться в красках трех декораций, другой — в приемах установок или свяжет все три декорации, некоторым условным театральным приемом, чтобы подчеркнуть театральность Островского наряду с его глубоким реализмом, простотой и правдивостью. На этом фоне декораций или иных установок режиссер будет рисовать себе найденные им с исполнителями действия в тех костюмах и гримах, к обсуждению и нахождению которых он вслед за принятием макета или окончательного эскиза и перейдет в работе с художником.