Истина, миф, ирония

[315] Тот же Гегель сознательно задается целью как-то упорядочить романтическую импульсивность и формулирует эстетические категории, надолго утвердившие превратное представление о движении романтизма в целом: стремление к бесконечному Гегель ассоциирует с идеей «прекрасной души», подчеркивая, что речь идет об иллюзорном уходе в себя, во внутренний мир, не вступающий в этические отношения с миром реальным. Суждение Гегеля крайне невеликодушно, так как, высмеивая чистоту прекрасной души, он не замечает, сколько принципиально нового привнес романтический дух в понимание Красоты. Романтики — создатели журнала Атенеум Новалис и Фридрих Шлегель, а также Гёльдерлин, — ищут Красоту не статичную и гармоничную, но динамичную, пребывающую в процессе становления, а значит, дисгармоничную, постольку поскольку (как учили еще Шекспир и маньеристы) прекрасное может возникать из безобразного, форма — из бесформенности, и наоборот.

Иными словами, классические антитезы ставятся под сомнение и переосмысливаются в динамическом плане. Дистанция между субъектом и объектом сокращается (решающую роль в формировании этого ощущения играет роман), и более радикально встает вопрос о разделении конечного и бесконечного, личности и мира в целом. Красота выступает [317] как синоним Истины, но традиционные отношения между этими понятиями в корне пересматриваются. Для греков (и всей последующей традиции, которую в этой связи можно определить как классическую) Красота совпадала с истиной, потому что в некотором смысле истина порождала Красоту; у романтиков же наоборот. Красота производит на свет истину. Красота не сопричастна истине, она ее творец. Вовсе не отрываясь от реальности во имя чистой Красоты, романтики, напротив, обращают взоры к Красоте, порождающей большую истину и реальность. Немецкие романтики всячески стремятся к тому, чтобы эта Красота породила новую мифологию, способную заменить античные «сказки» современными сюжетами, но воздействующую столь же непосредственно, как и греческие мифы. Над этой идеей порознь работали и Фридрих Шлегель, и молодые Гёльдерлин, Шеллинг, Гегель. От троих последних сохранился документ сомнительной атрибуции, хотя и подписанный Гегелем (Гегель рассказал об одной беседе Гёльдерлина с Шеллингом, или же записал слова Гёльдерлина, переданные ему Шеллингом в точности или с собственными комментариями и исправлениями): выраженная в этом тексте глубинная связь между Красотой, мифологией и освобождением никогда не затрагивалась Гегелем в более зрелом возрасте. Эта мифология разума ставила перед собой задачу, имеющую колоссальное политическое значение, — непосредственно воздействуя на всеобщее восприятие, осуществить полное освобождение духа человечества. Такая Красота способна упразднить собственное конкретное содержание, чтобы привести произведение искусства к Абсолюту и одновременно превзойти форму конкретного произведения и получить произведение абсолютное, выражающее все искусство, ставшее целиком романтическим.

С этой особенной Красотой романтики — в частности Шлегель — связывают понятие «ирония». Вопреки тому, что внушали в дальнейшем иные недоброжелатели, в том числе Гегель, романтическая ирония — это не субъективное движение, способное принизить любое объективное содержание вплоть до полного его растворения в произвольном восприятии. Напротив, корни романтического использования иронии следует искать в сократовском диалогическом методе: с легкостью [318] подходя к самым сложным и ответственным темам, прием иронии позволяет представить одновременно две точки зрения или два противоположных мнения без заранее заданных предпочтений и предвзятых суждений. Так что ирония — метод философский, может, даже единственно возможный философский метод. Кроме того, иронический подход дает возможность субъекту одновременно приближаться к объекту и отдаляться от него: ирония — своего рода противоядие, позволяющее субъекту обуздать порыв воодушевления при соприкосновении с объектом и не дающее ему полностью в этом объекте раствориться, но при том и не дающее ему впасть в скептицизм, неизбежный при отстранении от объекта. Таким образом, субъект может, не теряя собственной свободы и не становясь рабом объекта, достичь взаимопроникновения с объектом и при этом сохранить свою субъективность. В этом взаимопроникновении субъекта и объекта отражается взаимопроникновение жизни героя романтического романа, будь то Якопо Ортис или Вертер, и субъективного стремления собственную жизнь превратить в роман, преодолев тем самым тесные рамки обыденной реальности.