Тело человека

[72] Несомненно, для первых пифагорейцев гармония заключалась в противопоставлении четного и нечетного, предела и бесконечности, единичности и множественности, правого и левого, мужского и женского, квадрата и прямоугольника, прямой и кривой и так далее. Однако создается впечатление, что для Пифагора и его ближайших последователей из двух противоположностей только одна представляла собой совершенство: нечетное, прямая, квадрат — это хорошо и красиво, противоположные же члены оппозиции представляли собой заблуждение, зло, дисгармонию.

Иное решение предлагал Гераклит: если на свете существуют противоположности, сущности, кажущиеся непримиримыми, например единичность и множественность, любовь и ненависть, мир и война, покой и движение, то гармония между ними достигается не путем устранения одной из них, но через сосуществование обеих в постоянном напряжении. Гармония — это не отсутствие противоположностей, но их равновесие.

Последующие пифагорейцы, жившие в V-IV вв. до н. э., в том числе Филолай и Архит, воспримут эти соображения и используют в своих учениях.

Так рождается идея равновесия между двумя противоположными сущностями, которые нейтрализуют друг друга полярными точками зрения, противоречащими одна другой, но пребывающими в гармонии только из-за того, что они создают друг другу противовес, и способными при перенесении в визуальный план стать симметрией. Таким образом, пифагорейская концепция дает обоснование симметрии, которая всегда присутствовала в греческом искусстве и стала одним из канонов прекрасного в искусстве классического периода.

[73] Рассмотрим одну из тех статуй молодых девушек, что ваяли скульпторы VI в. до н. э. Возможно, именно в таких девушек влюблялись Анакреонт и Сафо, находившие прекрасными их улыбку, взгляд, походку, их косы. Пифагорейцы объяснили бы, что девушка прекрасна потому, что должное равновесие настроений делает ее приятной для взора и между частями тела соблюдено верное и гармоничное соотношение, ибо они следуют тому же закону, что определяет расстояния между планетарными сферами. Скульптор VI в. был призван воплотить ту самую неуловимую Красоту, о которой говорили поэты и которую он сам видел весенним утром в лице любимой девушки, но ему надлежало воплотить ее в камне и конкретизировать образ девушки в форме. Одним из основных свойств хорошей формы как раз и были верная пропорция между частями и симметрия. И скульптор ваяет одинаковые [74] глаза, равномерно распределенные косы, одинаковые груди, точно вымеренные руки и ноги, одинаковые, ритмично ниспадающие складки одежды и симметричные уголки губ, сложенных в характерную для этих статуй неопределенную улыбку.

Даже при том, что одной симметрией не объяснить секрета привлекательности этой улыбки, перед нами еще весьма упрощенное понимание пропорциональности. Два века спустя, в IV в. до н. э., Поликлет создал статую, позже названную Канон, ибо в ней воплощены все правила верной соразмерности, и принцип, управляющий Каноном, основан не на равновесии двух одинаковых элементов. Все части тела связаны друге другом пропорциональными отношениями в геометрическом смысле: А относится к В, как В относится к С. Позже Витрувий выразит правильные пропорции частей тела через их отношение к длине всей фигуры: лицо должно составлять 1/10 от общей длины, голова —1/8, далее — торс и прочее...

Греческий канон пропорций отличался от египетского. У египтян существовали расчерченные на одинаковые квадраты сетки, предписывавшие строго определенные размеры. Если, например, человеческая фигура имела в длину восемнадцать единиц, автоматически длина стопы составляла три единицы, длина руки — пять и т. д. Между тем в Каноне Поликлета заранее заданных единиц нет: голова относится к телу, как тело относится к ногам и т. д. Критерий органичен, [75] соотношения частей определены с учетом движения тела, изменения перспективы и даже положения фигуры по отношению к зрителю. Отрывок из диалога Платона Софист свидетельствует о том, что скульпторы не соблюдали пропорции чисто математически, но приспосабливали их к особенностям зрительного восприятия, к тому, в какой перспективе фигура представала перед наблюдателем. Витрувии проведет различие между пропорциональностью, то есть техническим применением принципа симметрии, и эвритмией («привлекательность внешнего вида и гармоничный его внешний [77] аспект»), то есть приспособлением пропорций к требованиям зрительного восприятия, в том смысле, как об этом сказано у Платона в приведенном отрывке из Софиста.

Средние века вроде бы не применяют математику пропорций ни к оценке человеческого тела, ни к его изображению. Такое небрежение можно объяснить тем, что телесная Красота уже не первенствует, ее замещает духовная Красота. Естественно, зрелому Средневековью не чуждо восприятие человеческого тела как чуда Творения, пример чему мы находим у Фомы Аквинского. Однако сплошь и рядом для определения моральной Красоты используются пифагорейские критерии, основанные на пропорциях, как, например, в символике homo quadratus (букв, квадратный человек, но уже у Аристотеля встречается как метафора «разумного», «уравновешенного». — Прим. ред.).

Средневековая культура исходила из платоновской в основе своей идеи (кстати, развивавшейся параллельно и в иудаистской мистике), согласно которой мир воспринимался как большое живое существо, а значит, как человек, а человек — как мир, то есть космос представлялся большим человеком, а человек — маленьким космосом. С этого начиналась так называемая теория квадратного человека, в которой число — принцип вселенной — приобретает символические значения, основанные на ряде числовых соответствий, являющихся одновременно соответствиями эстетическими. Ведь древние рассуждали так: в искусстве должно быть, как в природе, а природа во многих случаях делится на четыре части. Число четыре становится опорным и ключевым. Сторон света четыре, основных ветров, фаз луны, времен года — тоже четыре, на числе четыре строится тетраэдр огня Тимея, а имя Адам состоит из четырех букв. А еще, как учил Витрувий, четыре — это число человека, поскольку длина размаха рук соответствует росту и таким образом задаются параметры идеального квадрата.

Четыре станет числом морального совершенства, четырехугольный человек по-итальянски значит также «стойкий, выдержанный». Но квадратный человек будет в то же время человеком пятиугольным, ибо число пять также таит в себе множество соответствий, а пентада – это величина, символизирующая мистическое и эстетическое совершенство.

[80] Пять — число круговое, при умножении оно постоянно возвращается к самому себе (5x5 = 25x5 = 125x5 = 625 и т.д.). Существует пять сущностей вещей, пять природных зон, пять разновидностей живого (птицы, рыбы, растения, животные, люди); пентада — это созидательная матрица Бога, ее мы находим в Священном Писании (Пятикнижие, пять ран на теле Господнем); и тем более мы находим ее в человеке: если вписать его в круг с центром в пупке, то периметр, образованный прямыми, соединяющими крайние точки человеческого тела, будет иметь форму пятиугольника.

Мистика Святой Хильдегарды Бингенской (с ее концепцией «музицирующей души» — anima symphonizans) базируется на символике пропорций и таинственной притягательности пентады. В XII в. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство божественной Красоты: тело — на основе четного числа, несовершенного и нестабильного, а душа — на основе нечетного, определенного и совершенного; и духовная жизнь опирается на математическую диалектику, основанную на совершенстве декады. Однако достаточно сравнить рассуждения о пропорциях тела средневекового художника Виллара де Синекура с исследованиями Леонардо и Дюрера, чтобы понять, какое значение имели более [81] зрелые математические выкладки теоретиков Гуманизма и Возрождения.

У Дюрера пропорции тела основаны на строгих математических модулях. О пропорциях говорили как во времена Виллара, так и в эпоху Дюрера, но явно изменилась строгость расчетов, и идеальная модель художников Возрождения восходит не к средневековому философскому понятию пропорциональности, но скорее к концепции, воплощенной в Каноне Поликлета.