Основные тенденции литературного процесса

Литература русской эмиграции

Революция 1917 г. и последовавшая за ней Гражданская война привели к массовому исходу за границу значительной части населения России. Не­вольными эмигрантами стали, прежде всего, русские люди, оказавшиеся в территориальных пределах Финляндии, Латвии, Литвы, Эстонии, Польши и других государств, получивших независимость после революции. Заключе­ние в марте 1918 г. Советской Россией унизительного для страны мирного договора с Германией и ее союзниками (Брестского мира) автоматически ос­тавило за пределами родины тысячи прежних граждан Российской им­перии. Не стали возвращаться в Россию многие из военнопленных, оказав­шиеся к моменту окончания мировой войны на территории Германии и Ав­стро-Венг­рии. Однако большую часть «русского исхода» составили солдаты и офи­церы Белой армии, а также те мирные жители (преимущественно из среды интеллигенции), которые сознательно бежали в сопредельные страны от но­вой политической власти – в надежде переждать там порожденные гра­ждан­ской войной насилие и анархию.

Так начинался первый – растянувшийся на два десятилетия – этап «русского рассеяния», существования говоривших и мысливших по-русски людей на чужбине, в иноязычной среде, в странах с отличными от русских культурными и общегражданскими традициями[1]. Принятое на сегодняшний день название этого этапа – «первая волна» – возникло в публицистике и ме­муаристике русского зарубежья, а потом закрепилось в трудах историков, культурологов и литературоведов.

Поначалу, в 1917-1918 гг., поток беженцев был относительно невелик, но по мере нарастания в стране социального хаоса и усиления «красного тер­рора» этот поток стал весьма масштабным. Основные маршруты поэтапной эмиграции пролегали через западные и южные регионы прежней империи (города Прибалтики, Киев, Минск, Одесса, Новороссийск, Крым) и – по мере отступления Белой армии и «большевизации» все новых и новых областей – дальше в Турцию, Болгарию, Грецию, а потом в страны Центральной и За­падной Европы.

По-настоящему массовый характер «русский исход» приобрел в конце 1918 – первой половине 1919 г., когда одна волна беженцев докатилась через территорию Польши до Берлина, а другая устремилась из Одессы в портовые города Греции и Франции. Еще большего масштаба вынужденная эмиграция достигла в 1920 г. Ее пик пришелся на осень, когда из портов Крыма органи­зованно эвакуировались Русская армия под командованием П.Н.Врангеля (в ее состав по ходу последнего периода гражданской войны влились Добро­вольческая армия А.И.Деникина и Донская армия П.Н.Краснова), а также со­чувствовавшая Белому движению часть гражданского населения полуострова (многие из этих людей еще недавно бежали в Крым из двух столиц и других городов Центральной России).

Тем временем на Дальнем Востоке в 1920 – 1922 гг. после разгрома войск адмирала А.В.Колчака, а потом и казачьих забайкальских формирова­ний атамана Г.М.Семенова значительный поток русских беженцев устре­мился в Маньчжурию – пограничную с Россией китайскую провинцию. Главным центом концентрации русских эмигрантов в Китае стал город Хар­бин – самый крупный узел КВЖД (Китайско-Восточной железной дороги, построенной русскими инженерами и рабочими в начале XX века).

Правительства недавних союзников России (стран Антанты) предоста­вили эвакуировавшейся из Крыма Русской армии в качестве места дислока­ции большую пустошь на полуострове Галлиполи (на европейском берегу Дарданелльского пролива, сравнительно недалеко от Стамбула), где пона­чалу был разбит военный лагерь, а вскоре даже налажена возможная в тех условиях социально-бытовая инфраструктура. В этом месте воинские части готовились к возобновлению «освободительной» борьбы с большевиками, надеясь на новый успешный «поход», однако этим надеждам не суждено было сбыться.

С 1921 г. начинается постепенный переезд отдельных формирований и групп военных в Болгарию, Чехословакию и особенно активно в Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев (Сербия помнила о том, при каких обстоя­тельствах Россия была втянута в Первую мировую войну, к тому же король Александр I Карагеоргиевич, получивший образование в России, по сути уравнял в правах русских военных с гражданами своей страны). В 1922 – на­чале 1923 г. – после запрета на дислокацию, последовавшего от новообразо­ванного турецкого правительства, – большая часть военных эмигрантов по­кидает Турцию, переправляясь в Европу (главным образом на Балканы и во Францию).

Русская армия оказалась раздробленной, стала утрачивать организаци­онную цельность, распалась на несколько эмигрантских воинских организа­ций. Самой крупной из них был Русский общевоинский союз (РОВС)[2], имев­ший разветвленную территориальную структуру и единое руководство, но на практике его подразделения стали походить на объединения «офицеров за­паса», поскольку его участники считались находящимися «в отпуске» и вы­нуждены были адаптироваться к новым социально-бытовым условиям, само­стоятельно добывая средства к существованию. Инженеры, механики, шах­теры, разнорабочие фабрик и заводов, обслуживающий персонал гостиниц, портов и вокзалов, таксисты – вот основные варианты вынужденной социа­лизации русского офицерства за рубежом.

Параллельно военной разворачивалась и политическая эмиграция: за границу, спасаясь от смертельной опасности, были вынуждены уехать не только сторонники правых и центристских политических сил, но и активные деятели партий эсеров и меньшевиков – в недавнем прошлом временные со­юзники большевиков. За рубежом политическая борьба этих группировок продолжилась, хотя и не получала уже того общественного резонанса, кото­рый сопровождал идеологическую полемику на родине в последнее предре­волюционное десятилетие. Названия эмигрантских пе­риодических изданий соответствующих партий красноречиво свидетельствовали о мас­штабе поли­тической дифференциации эмиграции – от монархистов журнала «Двуглавый Орел» (вскоре переименованного в «Вестник Высшего монархического со­вета») до мень­шевиков «Социалистического вестника». Политическая «рав­нодействующая» обществен­ных движений эмиграции прохо­дила, по свиде­тельству Г.Струве[3], «правее центра» и была представлена парижской ежеднев­ной газетой «Возрождение».

Складывавшаяся в Европе русская диаспора была озабочена прежде всего проблемой сохранения национальной идентичности, а потому немало усилий было приложено к организации культурно-образовательной инфра­структуры (устройству русских гимназий, кадетских корпусов, пансионов; воссозданию российской практики юбилейных собраний, празднованию па­мятных годовщин, организации благотворительных вечеров и т.п.). Отличи­тельной чертой «первой волны» русской эмиграции стало доминирующее не­гативное отношение к практике натурализации: получение гражданства в но­вой стране проживания расценивалось большинством изгнанников как «пре­дательство» по отноше­нию к России.

В этих внешних обстоятельствах объединительную роль по отношению ко всему русскому «рассеянию» сыграла русская культура, в особенности – литература русского зарубежья. В эмиграции оказались многие деятели рус­ского искусства, науки и образования – прославленные художники и компо­зиторы, театральные режиссеры и актеры, изобретатели и мыслители[4]. Од­нако решающей для судеб «русского мира» за пределами родины стала писа­тельская эмиграция. Покинуть Россию пришлось и бывшим «знаньевцам» И.Бунину, И.Шмелеву, А.Куприну, Б.Зайцеву (а поначалу и М.Горькому, ко­торый, впрочем, держался в стороне от эмигрантских писательских кругов), и символистам К.Бальмонту, З.Гиппиус, А.Ремизову, Д.Мережковскому, и близким акмеизму участникам «Цеха поэтов» Г.Иванову, Н.Оцупу и Г.Адамовичу, и футуристам И.Северянину и Д.Бурлюку.

В этой «направленческой» широте оказавшихся в изгнании писателей проявились и разрушительная агрессия новой власти по отношению к высо­кой культуре, и принципиальная позиция большинства литераторов, не по­желавших подчинить свое творчество требованиям новой идеологии. По сути дела, эмигрировала – не только в пространственном, но и в хро­нологическом отноше­нии – целая культурная эпоха «серебряного века»[5]. Хронологиче­ская точка этой эпохе в России была поставлена в 1921 году смертями А.Блока и Н.Гумилева. Следующие два года можно считать временем организацион­ного и эстетического самоопределения писательской эмиграции.

Именно культура конца XIX – начала XX в. стала главной духовной опорой для формирования самого феномена русского зарубежья. Традицион­ный для российского общества литературоцентризм оказался еще более влиятельным фактором жизни русских за рубежом: само сохранение эмиг­рантами «русскости» было бы невозможно без опоры на отечественную сло­весность; русское художест­венное слово связывало между собой раз­ных по политическим убеждениям и разбросанных по разным странам выходцев из России. В течение нескольких первых лет в эмиграции были вос­созданы тра­диционные формы консолидации литераторов – писательские объединения и кружки, складывавшиеся вокруг признанных мастеров, а также сугубо «рус­ская» практика «толстых» литературно-худо­жественных журналов.

Больше всего русских беженцев было в Германии, славянских странах Европы и во Франции, а главными культурно-географическими центрами рус­ского «рассеяния» стали три европейских столицы – Берлин, Прага и Па­риж (после 1940 г. ведущую роль в литературном зарубежье начнет играть «рус­ская Америка»). Географически обширную «периферию» русского зару­бежья в 20 – 30-е годы составляли писательские сообщества скандинавских и при­балтийских госу­дарств, дальневосточного культурно-экономического ост­ровка России в Китае – города Харбина, а также сравнительно небольшие русские «писа­тельские колонии» Бельгии, Великобритании, Греции, Италии, Турции, США и некоторых других стран.

В названиях альманахов, периодических изданий и кружков, возник­ших в эмигра­ции, отразилась и новизна переживаемой ситуации («Ковчег», «Скит», «Кочевье», «Новый град»), и преемственность культуры зарубежья по отношению к великой русской тради­ции. Например, название крупней­шего и самого влиятельного журнала эмиграции «Со­временные записки»[6] воз­никло как намеренное лексическое соединение «имен» знаменитых жур­налов XIX века – «Современника» и «Отечественных записок». Парижское сообщество «Зеленая лампа», выросшее из ежене­дельных «воскресений» на квартире Д.Мережковского и З.Гиппиус, уже своим назва­нием указывало на прямую связь с русской классикой, с деятельностью сообщества литераторов пушкинской эпохи.

Стремление поддержать привычные формы культурной жизни распро­стра­нялось не только на «дух», но и на «букву» русской традиции: долгое время эмиграция не принимала новой русской орфографии и календарного «нового стиля». Несмотря на то, что сама ор­фографическая реформа была подготовлена еще до октября 1917 г., во многих эмигрантских изданиях со­хранялась старая орфография. Верными прежним орфографическим нормам были не только писатели старшего поколения З.Гиппиус и И.Бунин, но и «новаторы» В.Набо­ков (об этом свидетельствуют рукописи его произведе­ний) и Б.Поплавский (его стихотворный сборник «Флаги» был издан в 1931 году в соответствии со старыми орфографическими нормами). Характерным для эмиграции явлением было и параллельное использование юлианского и григорианского календарей: так, например, в газете «Руль» вплоть до 1925 года давались обе даты.

Основные тенденции литературного процесса

Писательское сообщество первой волны эмиграции воспринимало ис­ход из России не столько как путь к физическому спасению, сколько как ис­полнение особой духовной миссии. Идее строительства «нового мира», во­зобладавшей в Советской России, была противопоставлена идея хранения из­вечных ос­нов человечности, стоического приятия испытаний как посланных Богом, нравственного сопротивления планетарному злу.

В качестве первоочередной была воспринята цель со­хранения ценно­стей русской культуры, которые предстояло обязательно передать следую­щим поколениям соотечественников. От исполнения этой миссии, как счи­тали беженцы, зависела сама перспектива сохранения «русского мира» – важнейшего для судеб всего человечества «культурного материка». В пони­мании многих писателей эмигра­ции адресат их «миссионерства» был шире любых национальных и конфессио­нальных границ. «Мы не­кий грозный знак миру и посильные борцы за вечные, божественные основы человеческого существования, ныне не только в России, но и всюду пошат­нувшиеся»[7], – пи­сал И.А.Бунин в получившей большой резонанс статье «Миссия русской эмиграции». Отка­зываясь прини­мать термин «изгнание», ему вторила З.Н.Гиппиус, предложившая эмиграции чеканную формулировку: «Мы – не в изгнании, мы – в послании».

Понимание судьбоносности переживаемых «роковых минут» давало культурному ядру зарубежья тот заряд творческой энергии, который позво­лял преодолевать чувства покинутости, отчаяния и бессильного гнева. Уве­ренность в нравственной авторитетности своего «слова» – в полном соответ­ст­вии с национальной духовной традицией – подкреп­лялась вполне ре­аль­ными фактами «мученичества», жизненными лишениями, выпавшими на долю экспат­ри­антов. Перед лицом общей (планетарной, как они считали) уг­розы писатели эмиграции во многом преодолели прежде существовавшие в их среде идеологические расхождения, постарались встать поверх направ­ленческих «барьеров», разделявших их прежде на «новаторов» и «консерва­торов», «реалистов» и «модернистов».

Хотя в массовом сознании русских эмигрантов произошло заметное «поправе­ние», крупнейшие литературно-художественные издания эмигра­ции, формировавшие облик русской литературы за рубежом, ис­поведовали умеренные полити­ческие взгляды и, главное, придерживались, насколько это было возможно, принципов «беспартийности» в отборе лите­ратурных произ­ведений. Если в эпоху Серебряного века литературный про­цесс в России в немалой степени оп­ределя­лся противостоянием реализма и модернизма, то в эмиграции эта оппозиция оказалась во многом снятой. Внешне это прояви­лось прежде всего в перераспределении писательских сил по отношению к газетно-журнальной периодике. Прежде казавшееся невоз­можным соседство на страницах какого-нибудь журнала произ­ведений З.Гиппиус и И.Бунина, К.Бальмонта и И.Шмелева теперь стало вполне при­вычным.

Важнейшей содержательной категорией литературы «первой волны» стала категория памяти. На фоне параллельно развивавшейся советской ли­тературы поэзия и проза зарубежья были намного более персоналистичны, обращены к миру личности. Соотношение конкретно-исторических и обще­человеческих, «бытовых» и «бытий­ных» вопросов в творчестве эмигрантов в большинстве случаев складывалось в пользу последних. Описательность ус­тупала место лирико-философским обобщениям, социально-психологический детерминизм – рассмотрению человека в контексте вечных «радостей и скор­бей». Вытеснение конкретно-исторических принципов письма мифопоэтиче­скими особенно заметно в зарубежном творчестве писателей, до революции предпочитавших жизнеподобные формы литературы условным, любивших бытовую конкретность, материальную «фактурность» изображения (И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев).

Сам статус «объективной», не зависящей от восприятия человека ре­ально­сти был решительно пересмотрен вчерашними «реалистами», сблизив­шимися – подчас неосознанно – с былыми оппонентами-символистами. Стремление сквозь «морок» повсе­дневности, сквозь все гримасы падшего мира прозреть «изначальное», вера в подлинность своей интуиции, творче­ская воля не столько видеть, сколько «думать глазами»[8], поэтиза­ция чувст­венно-прозорливого, «приметливого» мышления – все эти особенности (об­щие для многих мастеров старшего поколения эмиграции) существенно раз­мывали их прежде фундамен­тальные расхождения с теоретиками и практи­ками модернизма.

Известная стилевая «солидарность» первой волны эмигра­ции прояви­лась и в господ­ствовавшем неприятии авангардных форм литера­турного творчества. Если для советской литературы 20-30-х гг. поэзия М.Цветаевой была неприем­лемой прежде всего по идеологиче­ским причи­нам, то для рус­ских «берлинцев» и «парижан» нарушением эстетической «нормы» казалась ее стилевая «революционность», в которой большинство эмигрантов усмат­ривали (и справед­ливо) переклички с творческой практикой «советских» В.Маяковского и Б.Пастернака. В целом прохладным у эмигран­тов было от­ношение к «неклассическим» формам прозы, получившим разви­тие в творче­стве советских писателей 20-х годов.

Линии внутреннего размежевания в литературе «первой волны», ко­нечно же, существовали, но связаны они были не столько с принципами «от­ражения реальности» или ее «сотворения» в процессе творчества (так можно схематически обозначить позиции реалистов и модернистов), сколько с раз­ными реакциями на саму «ситуацию изгнания» и с разными оценками пер­спектив творчества на чужбине. Иными словами, эмигранты-писатели могли расходиться в том, какие духовные ценности становились для них главным импульсом к творчеству, и в том, как они оценивали возможную результа­тивность своей деятельности. В этом отношении существенная разница за­метна в позициях старшего и младшего поколений «первой волны», а также в творческих программах В.Ходасевича и Г.Адамовича – двух самых влия­тельных литературных критиков зарубежья (первый из них отстаивал идею о том, что именно эмиграция создает «идеальные» условия для творчества; второй считал, что в отрыве от родины литература неизбежно оскудеет, что изгнание обрекает писателей на «муки немоты»).

Для многих крупных писателей старшего поколения главной мировоз­зренческой опорой творчества в эмиграции стали ценности традиционной веры – прежде всего, культура русского православия. Так, например, глав­ной темой трех биографических романов Б.Зайцева[9] оказались религиозные иска­ния В.А. Жуков­ского, И.С. Тургенева и А.П. Чехова. В первом из этих рома­нов подлинным религиоз­ным визионером предстает поэт-романтик, об­ла­давший, по словам автора, глубоким чувством «мира духа и света, исход в который не только не горе, но радость». Однако не только у Жуковского, но и у религиозных агностиков Тур­генева и Чехова Зайцев обнаруживает веру в реальность сверхчувственного мира, находит в их творчестве глубокие рели­гиозные корни. Воплощением идеала православной духовности для Зайцева стал заглавный герой повести «Преподобный Сергий Радонежский» (1925). Путь к Богу человека ХХ века – тема самого крупного произве­дения писателя, авто­биографиче­ской тетралогии «Путешествие Глеба» (1937 – 1953).

Православным мировидением в еще большей степени пронизаны луч­шие эмиг­рантские произведения И.Шмелева «Лето Господне» (1927 – 1948) и «Богомо­лье» (1931). В отличие от Зайцева Шмелев много писал о «бытовом благочестии», о праведниках незнатных, «неизвестных». Постоянный в поздней прозе Шме­лева мотив всеединства «тварной природы» – людей, растений, животных – придает его произведениям черты идилличности, умильной про­светленности. Все в мире Шмелева чувствует, дышит, живет, и потому отменяется тра­гизм, связанный с конечностью индивидуального существования. Хотя жизненный круг отдельного существа размыкается смертью, Божий мир стабилен и ве­чен, а главное – ис­полнен высокого смысла, гарантированного интуицией о воскресении. Критик Г.Адамович назвал шмелевское творчество «скрытой, приглу­шенно-страстной борьбой за прошлое». Исчезнувшая как будто навсе­гда и даже утратившая свое имя Россия в прозе писателя воскресает и при­общается к вечности.

Это устремление – к информативной реставрации былого, и, что еще важнее, к его мифопоэтическому «воскрешению словом» – было свойственно большей части писателей старшего эмигрантского поколения. Одно из цен­тральных мест в общей жанрово-ро­довой сис­теме литературы «первой волны» заняли различные виды мемуаристики (наибольшее распростране­ние получили жанры авто­биографического романа, дневника, мемуарного эссе, литературного портрета, «комментариев»). Помимо уже указанных произведений И.Шмелева и Б.Зайцева, заметным явлением в литера­туре «первой волны» эмиграции стали романы И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева» (1927 – 1933) и А.И. Куприна «Юн­кера» (1932), «авто­биографи­ческое повествование» М.Осоргина «Времена» (1955), мемуары З.Гиппиус «Живые лица» (1925) и В.Ходасевича «Некрополь» (1939), а также серия книг А.М.Ремизова («Взвихренная Русь» (1927), «Подстриженными глазами» (1951), «Иверень» (1981), «Мышкина дудочка» (1953) «Учитель музыки» (1983) и др.).

«Взвихренную Русь» многие современники Ремизова называли лучшей книгой о революции и гражданской войне. Она создавалась, как и многие другие ремизовские книги, на основе дневниковых записей 1917 – 1921 гг. Стилевой строй книги определяется мотивом «взвихренности»: лирические монологи, авторский «плач по России» перемежаются наплывами образов кроваво-ледяного революционного вихря. Мотивы метели и снежных вихрей у Ремизова воплощают авторскую концепцию трагической истории Руси – гибели России Имперской и появления России Советской. Называя поэму А.Блока «Двенадцать» «вихревой песней взбаламутившейся вздыбившейся России», Ремизов словно говорит и о своей книге.

«Взвихренная Русь» – роман-коллаж[10], фрагменты которого сливаются в спонтанный поток литературных, философских, исторических и сновидче­ских ассоциаций автора, которые, в свою очередь, перемежаются сказками, легендами, апокрифами, стилизациями памятников древнерусской литера­туры. Авторское воображение будто «воскрешает» образы писателей-совре­менников, оставшихся погибать в Советской России (А. Блока, А. Белого, М. Кузмина, Б. Пильняка, В. Розанова, Н. Гумилева и др.), превращая их в ге­роев своеобразного романа-реквиема.

С важнейшей для всей литературы эмиграции категорией памяти свя­зано и бурное развитие исторической прозы. Прежде всего писателей, ра­зумеется, привлекало недавнее прошлое России, последние десятилетия пе­ред катастрофическими событиями 1917 г., однако понять их можно было, только обратившись к истокам – к зарождению современных конфликтов в древней и новой истории, к драматическим сюжетам становления российской государственности и кульминационным моментам европейской истории.

С точки зрения концептуальной емкости наиболее интересны в литера­туре «первой волны» историко-философские книги Д.С.Мережковского («Наполеон» (1929), «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (1925), «Мессия» (1925), «Тайна Запада. Атлантида – Европа»(1930), «Иисус Неиз­вестный» (1932 – 1934) и др.), а также серия романов и повестей М.А.Алданова, в рамках которой сложились два само­стоятельных тематических цикла. Одна группа произведений Алданова объе­динена общим названием «Мыслитель» и воспроизводит события конца XVIII – начала XIX в., последовавшие за французской революцией 1789 г. (в эту тетралогию входят романы «Девятое термидора» (1923), «Чертов мост» (1925), «Заго­вор» (1927) и повесть «Святая Елена, ма­ленький остров» (1923). Другой цикл произведений посвящен истории русской революции (трилогия «Ключ» (1930), «Бег­ство» (1932) и «Пе­щера» (1934 – 1936), а также два объемных романа, написанных уже за хронологическими пределами «первой волны», в 1950-е годы, – «Истоки» (1950) и «Самоубийство»(1956)). В то время как Мережковский рассматривал историю под знаком неуклонного движения человечества к Апокалипсису, Алданов отказывался видеть в исто­рическом процессе какой бы то ни было цельный «сюжет», считая конкрет­ные события результатом случайного стечения обстоятельств. Показательно, тем не менее, что оба писателя-эмигранта крайне скептически относились к влиятельной прежде концепции «исторического прогресса».

Отношение к истории как к враждебной человеку стихии и даже созна­тельный антиисторизм – общая мировоззренческая черта большинства пи­сателей «первой волны». «Дух времени», «наше время» – эти публицистиче­ские штампы быстро стали непопулярными даже в газетных очерках и эссе. В условиях эмиграции трансформировалось само представление о времени[11]. Писа­тель-эмигрант чувствовал себя один на один с небом, с вечностью, по­этому законо­мерным было его обращение к «последним сущностям», к «про­клятым вопросам». Именно в литературе русского зарубежья нашло предель­ное выражение экзистенциальное созна­ние человека ХХ века.

Этот вариант мировидения, получил в литературе эмиграции еще большее распространение, чем тяготение к православной духовности. Ретро­спектив­ный утопизм религиозных писателей и мыслителей старшего поколе­ния, при всей его привлекательности для измученных изгнанием эмигрантов, был все же неприемлем для многих «детей» серебря­ного века. Если старшее поколение писателей еще могло, по словам критика В.Варшавского, участво­вать «в круговой поруке священных обще­эмигрант­ских воспоминаний»[12], то среднее и в особенности младшее поколение эмигра­ции (писатели, дебюти­ровавшие в литературе, соответственно, в 1910-е годы или уже в период зару­бежного «безвременья») опиралось в своем творчестве на личным опы­том оплаченные и своей, пока еще недолгой, жизнью взращенные истины.

Героем экзистенциальной ветви эмигрантской литературы стал человек «вообще», личность, лишенная социальной и этнокультурной конкретности. Вот что писал о персо­нажах молодых писателей зарубежья (Б.Поплавского, С.Шаршуна, Ю.Фельзена, Г.Газданова) В.Варшавский: «Это действительно как бы «голый» человек, и на нем нет «ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы».<...> В социальном смысле он находится в пус­тоте, нигде и ни в ка­ком времени, как бы выброшен из общего социального мира и пре­доставлен самому себе»[13].

Поэт и критик Г.Адамович обобщил творческие прин­ципы литерато­ров, разделявших такую позицию, «лирическим» термином «парижская нота» (по большей части это были поэты, жившие в Париже). «Литература возникает в «темном погребе личности», в вопросительно-лири­ческих со­мнениях, в тре­воге, в мучениях, в безотчетной любви и уж конечно без бара­банного боя»[14], – писал он в одной из заметок, вошедшей позднее в книгу лите­ратурно-критической эссеистики «Ком­ментарии». Примером под­линной литературы он считал творчество И.Анненского, назы­вая этого «старшего» символиста «единственно возможным, вместе с Блоком, претен­дентом на русский поэтический трон со смерти Тютчева и Некрасова»[15].

Главной для Адамовича мировоззренческой проблемой стала (как это было прежде у И.Анненского) проблема «оправдания творчества», поиска этической опоры, позволявшей заниматься «эстетикой» в обстановке соци­ально-исторической катастрофы. Резко отвергая «обольщение бальмонтов­щиной во всех ее видах», т.е. увлечение формаль­ными поисками в искусстве, Адамович выдвинул требова­ние литературного аскетизма и предельной ис­кренности самовыражения. В сфере человеческих эмоций критик больше всего ценил чувство «круговой поруки» перед лицом «слепых судеб», траги­ческой соли­дарности с обездоленными и умирающими. Состав тяготевших к «парижской ноте» лите­раторов был непостоянен и, по признанию самого критика, случаен, поэтому соответст­вующего литературного течения или даже «школы» с более или менее определенными творческими принципами не возникло.

Заметнее всего эмоциональные и стилевые веяния «парижской ноты» ска­зались в поэзии А.Штейгера и Л.Червинской, хотя близость этому ком­плексу настроений просмат­ривается у большинства молодых поэтов первой волны, печатавшихся в парижском жур­нале «Числа» (это Д.Кнут, Ю.Иваск, Р.Блох и др.). Акцент на гибельности и призрачности мира, пафос экзистен­циального отчаяния, проповедь самоотречения, стремление к поэтиче­скому «минимализму» (антиметафоризм, противостояние «громкости», дневнико­вая манера выражения, тяготение к форме незавершенного фраг­мента, вплоть до обрыва стиха на полуслове) – вот наиболее общие особенности этой по­эзии. Особенно выразительно настроения «парижской ноты» прозвучали в поэзии Г.Иванова.

Георгий Владимирович Иванов (1984 – 1958) получил начальную по­этическую известность в предреволюционное десятилетие. В 1912 г. он стал участником «Цеха поэтов», а первый сборник стихов «Отплытие на о. Ци­теру» выпустил в том же году в футуристическом издательстве “Ego”. На первых порах испытывал влияние М.Кузмина, Н.Гумилева и И.Северянина: многие его ранние стихи, опубликованные в сборниках «Горница» (1914), «Вереск» (1916), «Сады» (1921), производят впечатление вторичности. До­эмигрантская репутация Г.Иванова строится на представлениях о поэте, стремящемся к элегантности формы, широте культурных ассоциаций и сба­лансированности выражаемых эмоций. Вниманием к «мирам искусства» и к формальной отделке произведений Иванов в это время близок теоретическим положениям акмеистов. В его раннем поэтическом мире будто существует запрет на сильные эмоции, а материалом для поэтического высказывания, как правило, становятся «изысканные» культурно-бытовые впечатления. Эсте­тизм, рафинированность, «живописность», обилие цитат и реминисценций – вот главные слагаемые его стиля.

В 1922 г. Георгий Иванов эмигрировал, сначала ненадолго обосновав­шись в Берлине, а потом переехав в Париж. В 1931 г. он выпустил сборник «Розы», составленный из стихов, написанных уже в эмиграции. В этой и по­следовавших за ней книгах стихов будто произошло «второе рождение» по­эта: во многом изменился мотивно-тематический состав лирики, а главное – существенно поменялась ее общая тональность. Теперь поэзия приобретает откровенно исповедальный характер, причем на первый план выходят траге­дийно окрашенные эмоции – холодное отчаяние, убийственная самоирония, чувство безнадежности.

Если прежде Иванова в поэзии привлекали «изы­сканные» слова и теат­рально-живописные эффекты, то после пережитой всеми эмигрантами ут­раты его лирического героя заботит разве что одна проблема – проблема смерти. Умирание становится для его героя единствен­ной «бытийной» ре­альностью, а конкретные стихи выглядят как вереница «прощаний» – со всем тем, что раньше определяло смысл существования, а теперь обнаружило свою условность, эфемерность, «невзаправдашность».

На смену живописным пейзажам и экзотической лексике приходят ас­кетический пейзажный фон (с явным доминированием синего или «синева­того», белого и черного тонов), лексические повторы (будто предсмертное «бормотание» последних оставшихся слов) и недовер­шенные синтаксические конструкции. Вот характерный пример ивановского поэтического высказы­вания:

Стоят сады в сияньи белоснежном,

И ветер шелестит дыханьем влажным.

– Поговорим с тобой о самом важном,

О самом страшном и о самом нежном,

Поговорим с тобой о неизбежном:

Ты прожил жизнь, ее не замечая,

Бессмысленно мечтая и скучая –

Вот, наконец, кончается и это...

Я слушаю его, не отвечая,

Да он, конечно, и не ждет ответа.

Стихотворение практически лишено изобразительности, лишь в первом двустишии задан образ белоснежного сияния садов: сила света (последнего, предсмертного) делает ненужными линии, контуры вещей. Почти неосязае­мый шелест ветра – будто финальное дуновение жизни – становится мотиви­ровкой воображаемого «диалога», оборачивающегося монологом. Гамлетов­ское «быть или не быть» решительно отметается как фальшивая театральная условность. Приближающееся «небытие» лишает смысла какой бы то ни было «ответ», тем более что в переданном «разговоре», по сути дела, не было и вопроса. «Важное» в стихотворении – контекстуальный синоним «неиз­бежного», а «страшное» – лексический спутник «нежного», так что все от­тенки значений сливаются в общем образе умирания, а все эмоции капитули­руют перед этой «последней правдой».

В двух центральных трехстишиях проявилось то, что так ценили в по­эзии Иванова литераторы «парижской ноты», что делало его в их глазах «первым поэтом эмиграции» и что, вероятно, обусловило само название группировки, – «минималистская» и оттого особенно выразительная инстру­ментовка. В составе гласных звуков «солирующие» роли принадлежат «о» и «а», причем частотность и спонтанная «незапланированность» этих звуков придает им статус междометий – последних звуковых ручейков кончаю­щейся жизни. Строй согласных аккомпанирует этой идее: шипящие «ж», «ш», а потом, в соответствии с логикой иссякания и замирания, «ч» – стано­вятся последними акустическими «всполохами» перед раскрывающейся пус­тотой.

Писателям младшего поколения эмиграции в целом была близка по­зиция Г.Иванова, хотя некоторые из них сумели избежать мировоззрен­ческой безнадежности, присущей его поздним произведениям. Это поколение было представлено именами В.Набокова, Г.Газданова Н.Берберовой, Б.Поплавского, В.Яновского, Ю.Фельзена, С.Шаршуна, И.Болдырева и дру­гих писателей, чье творческое становление приходится на вторую половину 20-х годов. В отличие от своих старших со­братьев И.Бунина, Б.Зайцева, И.Шмелева «младоэмигранты» пришли в литературу в пору расцвета евро­пейского модернизма и, помимо естественной опоры на традиции русской классики, активно усваивали творческий опыт западноевропей­ских мастеров (М.Пруста, Ф.Кафки, Дж.Джойса и др.).

В повороте к новым эстетическим ориентирам сыграло роль не только по­коленческое стремление дистанцироваться от влиятельных «стариков», жажда потягаться с ними силами на равных, но – в еще большей степени – желание обрести язык для выражения экзистенциального сознания. Отноше­ние к художническому сознанию как высшей инстанции в сфере творчества, намеренный отказ от поэтизации волевых свершений в пользу созерцания, разрыв с традицией отражения реальности во имя ее субъективного «при­своения» – вот фундаментальные особенности эстетики эмигрантской моло­дежи, ярко проявившиеся в творчестве Г.Газданова.

Гайто (Георгий Иванович) Газданов (1903 – 1971) дебютировал как писатель в 1926 г. Его дописательская биография вместила в себя детские годы в России, учебу в кадетском корпусе, участие в гражданской войне в составе Добровольческой армии, а потом калейдоскоп «чужих городов» и ве­реницу профессий (портовый грузчик, мойщик в локомотивном депо, свер­лильщик на автозаводе, частный репетитор по русскому и французскому языкам, наконец, уже в 30-е годы, таксист). Разнообразный жизненный опыт напрямую отразился в творчестве Газданова: в его прозе неизменно просмат­ривается опора на автобиографический материал, а широта представленных в ней людских типов и житейских ситуаций придает произведениям характер «свободных романов», напоминает «собранье пестрых глав».

Газданов – выразитель экзистенциального сознания своего поколения, герой его прозы ищет ответа на «проклятые» вопросы – о том, имеет ли смысл жить, а точнее, выживать в ситуации отчуждения от мира. Большая часть романов построена как «история болезни» молодого эмигранта, ли­шенного традиционных опор и стимулов к жизни (родины, семьи, профес­сионального призвания) и пытающегося обрести «точку опоры» в своем внутреннем «лирическом» мире. Внешние условия существования в эмигра­ции нередко приводят газдановского героя к тому, что смерть перестает вос­приниматься им как ошеломляющее прозрение или как трагическое открове­ние, тол­кающее к радикальным поступкам. Однако сила человеческого духа, как показывает Газданов, не в ис­териче­ском бунте, а в том, чтобы продол­жать «тешить себя иллюзиями», ок­ружать себя грезами – при ясном понима­нии того, что трагическая неизбеж­ность смерти не отме­няет – до последнего вздоха – художественной притя­гательности «невозможного».

Именно такой типично «романтический» конфликт – конфликт мечты и реальности – положен в основу сюжета первого романа Г.Газданова «Вечер у Клэр» (1930), принесшего ему славу одного из лучших молодых писателей зарубежья. Главный герой произведения, русский эмигрант Николай Сосе­дов, живущий в Париже, рассказывает о веренице встреч с его давней знако­мой – француженкой Клэр. Их отношения достигают кульминации в один из вечеров, описание которого дано в самом начале произведения. В сюжетно-событийном отношении это финальная граница рассказанной истории. Од­нако в книге Газданова это не конец, а начало «лирического сюжета»: именно вечер финального сближения героев дает толчок потоку воспомина­ний, охватывающему десять лет. Десять лет тому назад в России произошла первая встреча Николая и Клэр, но вскоре девушка вышла замуж за другого. Николай вступил в Белую армию, после ее разгрома эмигрировал в Констан­тинополь, позднее попал в Париж, где спустя годы вновь встретил свою пер­вую любовь.

Бодрствуя ночью в кровати Клэр, герой осознает, что воплощение в жизнь гимназической мечты не принесло ему ожидаемого счастья. На протя­жении десяти лет именно обладание Клэр казалось герою тем со­бытием, ко­торое может наполнить смыслом его жизнь. Но, осуществившись в реально­сти, мечта оборачивается утраченной иллюзией. Принципиально важно, од­нако, что последние страницы романа посвящены не финальной фабульной сцене, но середине «эмоционального путешествия» героя и, соответственно, центральным образам его сознания. Роман заверша­ется на высокой лириче­ской ноте: покинувший «берега России» герой плывет «в морском сумраке к неведомому городу», и все его внимание поглощено мечтой о «будущей встрече с Клэр»: «...Только звук колокола соединял в медленной стеклянной свой прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с ле­печущим и сбывающимся, с прекрасным сном о Клэр...».

Ожидае­мое читателем композиционное «кольцо» оказывается разомк­нутым, преобразо­ванным в бесконечно раскручивающуюся спираль; отно­шения мечты и реальности не получают итогового иерархического закрепле­ния; потенциальный драма­тизм «разуверений» нейтрализуется лирической выразительностью «сна о Клэр». Рассказ о «встрече» с Клэр, в равной мере уже произошедшей (в ре­ально-исто­рическом пространстве) и еще только долженствующей произойти (в пространстве метаисто­рическом), свершив­шейся и бесконечно свершающейся, – этот рассказ формирует образ «двой­ного бытия» героя-повествователя.

Именно сокровенная жизнь индивидуального сознания, или, как назы­вает ее герой-повествователь, «второе существование», составляет простран­ство лирического поиска, органи­зующего повествование. Главное качество сознания повествователя – стремление к волнующему тайному знанию, точ­нее говоря, к максимально точному образному выражению того, что как будто изначально присутствует в тайниках его подсоз­нания. Герой постоянно пытается назвать «неназываемое», передать словами то, что существует в его душе в невербальном состоянии, одним словом, образно воплотить свою ли­рическую интуицию о мире.

При этом предметный слой воспоминаний сильно рету­шируется, зату­манивается, а на первый план выходит лирическая интонация – ностальгиче­ская интонация утраты. Необычное обаяние газдановского стиля во многом связано с эстетизацией неопределенности, с плавным повышением или по­нижением степени визуальной проявленности и шкалы акустической отчет­ливости образов, что соотносится со вспышками памяти или, напротив, с приливами ментальной усталости. В романе вновь и вновь тонко интониру­ется чувство светлой любви – не столько к женщине, сколько к своей мечте о ней. Все и вся в книге – образы людей, зарисовки быта, частные вкусовые за­мечания – оказывается для повествователя лишь поводом к возврату «фанта­зии в ее излюбленные места». «Возврат» – главная форма композиционной «склейки» фрагментов. В визионерских наплывах постоянно присутствует один и тот же комплекс зрительных и звуковых атрибу­тов, сопровождающих постепенно проступающий в романе портрет Клэр. Героиня в романе Газда­нова лишена каких-либо примет социальности или психологи­ческой опреде­ленности. Она – центр символической вселенной, созданной памятью и ин­туицией повествователя, еще одно образное воплощение мифоло­гемы Веч­ной Женственности, столь значимой в искусстве серебряного века.

Принцип «двойного бытия», мотивы бездомности, ментального путе­шествия, «чужой судьбы», доставшейся герою «по ошибке времени», «со­мнамбулическая» композиция, – все эти проявившиеся в первом романе Газ­данова стилевые особенности получили закрепление в его последующих произведениях (среди них – восемь романов и около трех десятков расска­зов). Разные по использованному в них материалу, объему и конкретным стилевым решениям, они почти всегда, тем не менее, содержат ключевую оппозицию «фактического» и «истинного» и часто строятся на поисках ге­роями – сквозь ошибки и отклонения случайного стечения обстоятельств – своей «подлинной» судьбы.

Итогового авторского суждения о жизни в романах Газданова не найти. Писатель экзистенциального сознания, он принципиально избегает одно­значных решений. «Я, к сожалению, не верю в Бога, и у меня так же нет уте­шения, как и у вас» – эти слова повествователя из рассказа «Бомбей» (1938), повествователя, видящего над собой «огромное и пустое небо», мог бы про­изнести и автор произведения. Сам акт писательства для Газданова – сред­ство отгородиться от смысловой пустоты земных пространств, от призрака смерти. «...Всякий раз, когда я остаюсь совер­шенно один и со мной нет... этих ровных листов бумаги, на которых я пишу, я... чувствую рядом с со­бой... призрак чьей-то чужой и неотвратимой смерти» («Ночные дороги» (1941)). Время последнего, «смертельного путешествия» в мире Газданова – момент отрешения от памяти: «И когда я забуду все, что я любил, тогда я умру» («Вечер у Клэр»).

Однако были в молодом поколении эмиграции и писатели, отстаивав­шие идею внутренней свободы художника от гибельных влияний эпохи. То­тальная сосредоточен­ность на творчестве, признание само­ценности искус­ства, обращение к эсте­тическим ресурсам русской и мировой классики – по­добная позиция оказалась наиболее перспективной для сознания, ли­шенного рели­гиозных или общественно-сакральных опор. Персональное видение мира в его живом разнооб­разии, отказ от генерализации во имя изощренной точно­сти в передаче эстетиче­ских реакций на частное и дискретное – таков миро­воззренческий фундамент пи­сателей, эстетически близких крупнейшему ли­тературному критику и поэту русского за­рубежья В.Ходасевичу.

Хотя В.Ходасевич, как и его постоянный оппонент Г.Адамович, не соз­дал «школы» или даже литературной группировки, последовательная за­щита им «пушкинских» принци­пов «тайной свободы» и формального совер­шен­ства произведений особенно результативно повлияла на творчество В.Набокова – самого яркого из писателей младшего поколения эмиграции.

Владимир Владимирович Набоков (1899 – 1977) опубликовал свое первое ученическое стихотворение в журнале Тенишевского училища в Пе­тербурге («Осень», 1915), но по-настоящему уверенно вошел в русскую ли­тературу во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг., когда в эмигрант­ской периодике и издательствах появились его первые рассказы и романы «Машенька» (1926), «Король, дама, валет»» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Подвиг» (1930).

В эмиграции Набоков оказался в 1919 г. Первый период его творчества охватывает 1920-1930-е гг. (в это время писатель публиковал свои произве­дения под псевдонимом «Сирин», а жил главным образом в Берлине и Па­риже); второй связан с жизнью в США и занимает 1940 – 1950-е гг.; третий развернулся в 1960 – 1970-е гг., когда уже признанный в качестве мировой величины автор «Лолиты» (1955) поселился в швейцарском городе Монтрё. Уникальность «феномена Набокова» связана с его причастностью ис­тории двух национальных литератур – не только русской, но и американской.

Как поэт Набоков сформировался под влиянием В.Ф. Ходасевича; его русская лирика соотносится с неоклассической, традиционалистской тенден­цией в поэзии ХХ в. Содержательная доминанта стихотворений Набокова – тема потусторонности, ощущение иного мира, которое передается с опорой на традиции Ф.И.Тютчева и русских символистов.

Ядро художественного наследия Набокова составили романы – веду­щий жанр его творчества. В целом эволюция прозы писателя была связана с усвоением и переработкой поэтики русского Серебряного века: наиболее ин­тенсивно обновлялись глубинные компоненты стиля – не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, рит­мика, фонетическая ткань текста. Один из постоянных приемов Набокова – принцип мотивно-звукового «узора», служащего композиционной «матри­цей» текста (этот прием был впервые продемонстрирован в рассказе «Путе­водитель по Берлину» 1925 г.).

Ведущие тематические компоненты творчества Набокова – мотивы «утраченного рая» детства (а вместе с ним – расставания с родиной, родными культурой и языком), драматических отношений между иллюзией и действи­тельностью, а также высшей по отношению к земному существованию ре­альности (метафизический мотив «потусторонности»). Предметный мир про­изведений нередко более важен для понимания авторской по­зиции, чем соб­ственно сюжет. Художественная оптика Набокова обеспечивает «призмати­ческое» видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз невнимательно скользит, но что в авторской повествовательной перспективе окажется ре­шающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги.

Проблемно-тематическая константа романов Набокова – сознание по­стигающего и тем самым творчески пересоздающего (или искажающего) мир субъекта. По ходу развития писательской карьеры варьировался конкретный тематический материал, но сохранялась установка на исследование творче­ских возможностей и тупиков человеческого сознания. Это сознание в прозе Набокова неустанно пытается поставить реальность под контроль, навязать жизни свой «сценарий» или воплотить собственное представление о мире, т.е. стремится ограничить его собой, сделать полностью подвластным инди­видуальной воле. В большинстве случаев героя с таким типом сознания ждет поражение или житейская катастрофа (так происходит, например, в романах «Защита Лужина» (1929), «Отчаяние» (1934) и «Лолита» (1955).

«Защита Лужина» открыва­ется мотивом име­нова­ния героя: родители сообщают мальчику, что вскоре ему предстоит посещать школу, где его бу­дут называть по фамилии. Однако на протя­жении всей жизни Лужин будет последова­тельно укло­няться от испол­нения «нор­маль­ных» чело­веческих ро­лей – ученика, сына, мужа – при­нося все это в жертву тому, что станет для него единственно зна­чимой реаль­ностью – шах­матной игре. Не­случайна в этой связи и безымянность персонажа на протяже­нии всего повест­вования: имя и отчество «Александр Иванович» – как знак социализа­ции – будут про­изнесены, когда его са­мого уже не будет на свете. Этот прием сигнализи­рует о том, что полного воплощения героя в «нормальную» жизнь, в «комму­наль­ную» реальность так и не произошло.

Сам Лужин только и делает, что пыта­ется убежать от навя­зы­ваемого ему общения, спастись от не­пред­сказуемой своим хаосом ре­ально­сти. И, ка­жется, сама судьба идет ему на­встречу, помо­гая обрести восхи­тительную «защиту» от социальной жизни, найти изолированную от нее сферу свобод­ного творческого самопроявления. Лужин живет почти исключительно в мире шахмат­ных ассоциа­ций; автор же рассказывает о ге­рое, постоянно при­бегая к исполь­зованию «шахмат­ного кода».

Примеров «шахматоцентризма» как ведущей черты сознания Лу­жина в романе множе­ство. Та­ков, например, «ладей­ный» мотив – один из компонен­тов общего шахматного «тематиче­ского узора» книги. В пер­вый раз этот мо­тив звучит, когда герой еще ничего не знает о шахматах: сообщается, что ма­ленький Лужин боится выстрелов петропавловской пушки и во время прогу­лок «пу­тем незаметных маневров» уводит гувер­нантку «по­дальше от пушек», на Невский про­спект. Образ ла­дьи неявно присутст­вует в подробностях пей­зажного фона (например, в упоми­наниях о много­числен­ных тумбах, попа­дающихся Лу­жину в его про­гул­ках по го­роду или вокруг отеля на курорте). Внешние ассоциации с этой фигурой про­ни­кают даже в воспомина­ния героя о пасхальной трапезе: «остаток сливочной пасхи», к которой больше всего тянет Лужина, представлен как «приземистая пирамидка с се­роватым нале­том на круглой ма­кушке». Наконец, по роко­вому совпадению в фамилии мо­гуществен­ного шахматного оппонента Лу­жина (Турати) мерцают синонимы «ладьи» и «войска».

Еще важнее восприятие Лужиным собственной жизни как шахмат­ной партии. Чего стоят, на­пример, робкие по­пытки героя объясниться в любви будущей жене: он начи­нает издалека, окольным путем, с малозна­чащих про­говорок, которые сам уподобляет «тихим ходам» шах­матиста. Шахматы были восприняты Лужи­ным как царство умопостигаемой гармонии, про­ти­вопо­ложное види­мому хаосу окружающей жизни, как главная и неуяз­вимая «защита» против грубых уко­лов социальной действительности.

Но долго так продолжаться не может. Когда после смерти отца от шах­ма­ти­ста уходит и его антрепренер, оставляя повзрослевшего вун­деркинда один на один с ре­альностью, конфликт между шахматами и жизнью разраста­ется, приводя Лужина в конце концов к нервному пере­утомлению. Причина болезни Лужина – несбыточ­ная попытка «пере­вести» события и факты внешней реальности на язык шахматной но­тации и тем са­мым предсказать течение собствен­ной жизни, в буквальном смысле пре­образовать жизнь в шахматную партию и тем самым присво­ить ее, сделать ее полностью подкон­трольной своей творческой воле.

Но герой оказы­вается неспо­собным предви­деть все но­вые и новые ка­верзы противостоящей ему действительности, кото­рую ин­тер­претирует как некоего мо­гущественного шахмат­ного игрока. Предельным напряжением памяти и внимания Лужин пытается со­брать воедино фрагменты гигантской жизненной мозаики, которая, как он наде­ется, раскроет ему глаза на смысл затеваемой против него комбина­ции. Од­нако его внутритекстовая компетен­ция неабсолютна, в его знаниях об окру­жающем мире остаются неустрани­мые белые пятна.

Лужин до­га­дывается о комбинациях «противника» и пыта­ется пере­хит­рить его, сделать соб­ствен­ный, отсутст­вующий в замысле «судьбы» ход. Но он не знает «языка» этого противника, не знает выс­ших по отно­шению к шахматам «пра­вил игры». По сути дела он играет против сво­его соз­дателя. Иначе говоря, «шахма­тист» со­перничает с «поэтом». В одном из эпизодов ро­мана запись ходов, ведущаяся игроками, на­звана «шах­мат­ными нотами». Можно увидеть в этом сравнении авторское указание на главный прин­цип построения текста: шахмат­ные об­разы функ­цио­нально сближены со словес­ными лейтмотивами, а подача шах­матного ма­териала романа регули­руется наложен­ным на сюжет «музы­каль­ным» рит­мом.

Каков же смысловой итог «Защиты Лужина»? Главная ошибка ге­роя романа, роко­вой изъян его мыш­ления – неразличение игры и жизни. Пытаясь перенести законы шахмат на вне­шахматную реальность, герой теряет статус творца. Мир шахматного твор­чества требует от него последо­вательно «по­жертвовать» ближайшим человеческим окру­жением (отгоро­диться от сверст­ников, забыть о родителях, не замечать жены). Но и аль­тер­нативный ва­риант существования (погружение в семей­ную жизнь, овладение «нор­мальной» профес­сией) вынуждает его запла­тить непомерно большую цену – отка­заться от творчества и, по сути, пе­рестать быть самим собой, шахматистом Лужи­ным. Трагический финал ро­мана – капиту­ляция героя-ко­роля. По правилам шахматной игры короля нельзя убрать с доски: следует опроки­нуть фигуру, заставив ее упасть на плоские квадраты игро­вого поля. Кажется, так и проис­ходит в финале ро­мана: сквозь «квадратную ночь» окна, отпустив руки, дер­жавшиеся за «нижний край ночи», герой падает – падает туда, где «вся бездна распада­лась на бледные и темные квадраты».

В «Защите Лужина» итоговое поражение ге­роя одно­вре­менно означает победу создателя его образа – автора. Лу­жин как завершенный, окон­чательно воплощенный образ талантливого шах­матиста ос­та­ется в рамках книги – ис­кусно ограниченной вселенной, на­дежно дистанцированной от внеху­дожест­венной реальности. В этом смысле именно автор ро­мана, Сирин-Набоков, да­рует своему герою Лужину неуяз­вимую «за­щиту» от обыденной реальности, главный атрибут которой – без­жалост­ное время.

Более счастливая возможность разрешения конфликта между созна­нием и реальностью, фантазией и бытом ждет в творчестве Набокова героя-творца, близкого лири­ческому герою поэзии. Различаясь мерой творческих способно­стей, такие персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мер­цающую радость», как неизъяснимое, но убедительное обещание незем­ного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализа­ций» и любуются непо­втори­мыми гранями всегда уникальных в их мире ча­стностей – природного и бы­тового окружения, искусства, близких им лю­дей. Такие герои способны пре­одолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу, а главное – преобразовать несовершенный «черновик» социально-ис­торической реальности в «беловик» причастного вечности творческого свер­шения (так происходит в романах «Подвиг», «Приглашение на казнь»(1934), «Дар»(1938).

Многоцветная реальность, изобилующая в прозе Набокова «милыми мелочами» подробностей, обогащенная игрой теней и отражений, рождается звуком и ритмом, чтобы обрести статус завершенного произведения и стать подлинной реальностью в «стеклянной ячейке памяти». Возможно, специ­фика художнической памяти Набокова – в приоритете слуха над другими сенсорными реакциями. Потому и название англоязычной книги воспомина­ний “Speak, Memory” («Память, говори» (1967) звучит у него как апелляция прежде всего к звуковой, сверхпоня­тийной ипостаси творчества. В этом отношении Набоков – самый яркий из прозаиков ХХ века наследник Серебряного века с его завороженностью «поэзией как волшебством».