Режиссура как компонент технологического процесса

Режиссер появился в театре не случайно. Он взял на себя ответственность за судьбу спектакля, праздника, он стал ответственным за судьбы актера, участников самодеятельности и всех людей, которые пришли на праздник.

Режиссура, постановка программы — это всякий раз сотворение нового мира, в котором исполнители роли — тоже всякий раз входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура не только замысел, постановочная идея и не просто создание программы, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания культурно-досуговой программы. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера-исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия "это больше, чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, требующая целого ряда данных. Одно из главнейших слагаемых для режиссера — чувство красоты, которое несет в себе человек, стало быть, и режиссер, показывающий этого человека....Режиссеру нужно умение видеть мир, видеть его в его благороднейшей направленности, видеть его в совершенствовании, в его возможностях"1. Перед режиссером культурно-досуговых программ стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом воспроизведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово превалирует над другими компонентами. Режиссер культурно-досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Как строить работу режиссера? Каждый раз, приступая к работе, начинать как бы заново, спорить с самим собой, со своим опытом, не бояться отвергать его, чтобы прийти к новым, еще неведомым для самого себя открытиям.

Режиссер культурно-досуговой программы сочиняет, композиционно выстраивая все многочисленные звенья сценического произведения. Процесс сочинительства — главнейший этап на пути создания программы. Он длителен, порой мучителен, тяжел, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков — сценического произведения.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя ее смысловую и эмоциональную структуру, режиссер-сценарист проводит "оценку фактов". К.С. Станиславский считал, что "следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразиться на жизни человеческого духа роли"1. Этот метод вполне применим и при монтажном конструировании культурно-досуговой программы в целом, ибо любой монтажный кусок может быть подвергнут "оценке фактов". Потом при тщательном отборе в программу войдет то, что составляет сердцевину сценического произведения, его смысловую, художественную и нравственную сущность. В руках режиссера —автора сценария программы огромный арсенал выразительных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель будут преследовать, какие функции выполнять.

Технология работы режиссера культурно-досуговой программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замысла. Именно замысел цементирует этот процесс. Режиссерский замысел, как отмечал Г.А. Товстоногов, это попытка "раскрыть лабораторию рождения режиссерского замысла и его воплощения в спектакле. Но нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла спектакля, сохранив в этом изложении логическую стройность и последовательность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен. Часто, когда спектакль уже поставлен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие, — почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясными и точными остаются только отправные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа.

Здесь вступают в права и индивидуальные склонности постановщика, и его художественное мировоззрение, и жанрово-стилевые задачи, которые он перед собой ставит.

Иногда решающее значение для воплощения отдельной сцены имеют и технологические возможности театра, и другие условия, которые далеко не всегда можно вовремя предусмотреть"1.

В театре замысел первоначально существует только в воображении режиссера — это лишь "проект" будущего спектакля, "проект" пока весьма приблизительный. Но, создавая этот "проект", режиссер видит его будущие детали, ощущает его контуры и пропорции, думает о сочетании частей, образующих целое, их соотношение в общем звучании спектакля. Это первый этап работы режиссера — первоначальная композиция спектакля. Все задуманное затем, в период репетиционной работы, уточняется и проверяется в живом творческом общении с актерами. Режиссер культурно-досуговой программы этот этап проходит на стадии драматургического построения программы.

Особенно сложен следующий этап работы режиссера — с участниками программы. В театре необходимо владеть "режиссурой слова", т.е. уметь профессионально работать с актерами над вскрытием смысла текста и словесным действием.

Не случайно К.С. Станиславский уделял огромное внимание смысловому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплощения художественной ценности того или иного литературного произведения. "Слово для артиста, — говорил он не просто звук, а возбудитель образов"2. Стремясь достичь наибольшего раскрытия образно-смыслового значения текста, Станиславский требовал, чтобы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет и не передаст в словах роли собственных чувств.

Путь, который указывался им к достижению цели, был четко определен: вскрытие смысла текста через подтекст, иными словами, определение действенных функций текста, исходя из смысла, в нем заложенного. "Смысл творчества — в подтексте, — утверждал К.С. Станиславский и разъяснял это специфическое определение: —То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом, который в них вложен"1. Слово в культурно-досуговой программе обладает особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью, его функции приобретают не меньшее значение, чем в театре. Режиссер здесь имеет дело не с профессиональными артистами, и ему значительно труднее, а порой и просто невозможно добиться от исполнителя решения сценической задачи.

В культурно-досуговой программе количество текста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драматического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен попадать точно в цель. Поэтому нужно обращать особое внимание на слово исполнителя, ибо он несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит, дойдет ли смысл произведения до зрителей.

Актер является, по определению Мейерхольда, носителем определенного мировоззрения. Он говорил актерам: "Каждый образ вы должны или защищать, или быть прокурором этого образа. В этом заключается основное"2. В словах Мейерхольда ясно звучит стремление направить актера на самостоятельный беспокойный поиск, на путь осознания своей гражданской позиции, своего отношения к изображаемому.

Технологию режиссерской профессии в культурно-досуговой программе еще точнее раскрыл один из основателей МХАТА Вл. И. Немирович-Данченко, который считал, что существуют три типа режиссера: 1. Режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом. 2. Режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера. 3. Режиссер-организатор всего спектакля"3. Исходя из этой классификации направленность режиссерских качеств личности можно определить стиль его работы.

Режиссер программы может (и обязан) во многом помочь исполнителю, выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. Все это указывает на особо тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педагог — прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот: "Мы не можем заниматься подачей необработанного курса действительности. Мы должны так сделать, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, как композиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идей"1. Мейерхольд был категоричен в своих требованиях к режиссерам, настаивал на полной ответственности режиссера за идейно-художественную ценность сценического произведения. Эта категоричность сказывалась и в решении им актерских проблем. И в этом сущность определения "режиссер-зеркало", ибо, чутко отражая "индивидуальные качества актера", постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немировича-Данченко на первом месте стоят все-таки режиссер-толкователь (или истолкователь, по определению Мейерхольда) и режиссер-педагог.

Беседуя со студийцами Большого театра в 1918 г., К.С. Станиславский сказал: "Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен понимать вершину культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников. Если артист не обладает огромной выдержкой, если его внутренняя организованность не является источником творческой дисциплины, уменья отходить от личного, где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жизни?"2.

Станиславскому всегда была чужда позиция тех, кто считает, что освоить профессию актера легко. Трудность овладения участником программы материалом, в первую очередь, заключается в том, что драматург-режиссер располагает обильным материалом всевозможных традиций, приемов, методов, образов, примеров, созданных в веках и народах. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное. Важнейшим качеством режиссера культурно-досуговых программ является неустанная и повседневная работа над собой, над закреплением в практической сценической деятельности с любым человеком приобретенных знаний и навыков. Поэтому К.С. Станиславский повторял: "Мало объяснить то, что ученику необходимо знать, надо, чтобы он почувствовал, научился и умел делать. Этого не добьешься формальным исполнением преподанного. Надо сильно захотеть и настойчиво добиться поставленной цели — на самом деле, на практике. Эта работа зависит от доброй воли и энергии самих учеников"1.

Творческий труд исполнителя-любителя в культурно-досуговой программе следует начинать с простого и необходимого — с элементарного приведения в рабочее состояние своего тела. Ведь он приходит на занятия и репетиции после трудового дня. Режиссеру порой приходиться прилагать невероятные усилия, чтобы как-то встряхнуть исполнителей, пришедших на досуге "отдохнуть" и вовсе не склонных к дополнительным физическим и эмоциональным затратам. Коэффициент полезного действия на таких репетициях чрезвычайно низок, а программу надо выпустить во время.

Система регулярного тренинга, актерского "туалета", с которой необходимо начинать каждую репетицию, дает исполнителю лишь толчок для последующей работы. В этой работе сам исполнитель с помощью режиссера, руководителя может и должен выработать индивидуальный комплекс упражнений, рассчитанный на устранение его недостатков. Такая система личного, продуманного и выверенного тренинга послужит надежной базой для всего процесса самонастройки, самоорганизации. Причем она должна не только касаться устранения внешних — речевых, пластических и других изъянов исполнителя, но и постепенно и обязательно включать задачи более сложного порядка, в том числе тренировку элементов внутренней психотехники.

Очень важен и такой элемент самонастройки исполнителя —участника программы, как умение воспринимать режиссера. Восприятие следует понимать не только как узкий технологический элемент актерского мастерства, но прежде всего как широкое человеческое умение впитывать окружающее, накапливать впечатления и переводить их в копилку эмоциональной памяти —основной источник актерского творчества. В этом залог постоянного совершенствования исполнителя. Если режиссер жалуется, что исполнитель — участник программы не умеет слышать и видеть, это всегда надо понимать шире — не умеет воспринимать, и не только на сцене, но и в жизни. А это говорит, в свою очередь, об отсутствии интереса к самостоятельной работе, постоянной и целенаправленной.

Деятельность режиссера-постановщика культурно-досуговой программы требует от него органического сочетания всех трех режиссерских качеств, определенных Вл.И. Немировичем-Данченко. Именно в их совокупности и познается режиссер-профессионал, режиссер-толкователь, педагог, организатор.

Постановщик культурно-досуговой программы каждый раз заново собирает сценическую группу. Это означает, что каждый раз фактически заново создается театр. Вся эта многоликая группа — труппа, исполнители литературно-режиссерского замысла.

В театре и то всегда не хватает времени — хотя там, все организовано, все цеха обеспечены профессионалам. У режиссера культурно-досуговой программы этого нет. О каком нормальном репетиционном времени процессе может идти речь, если на сводные репетиции сцену можно получить на два, или три дня!? Поэтому выход один: репетировать эпизоды отдельными частями, кусками в выгородке, в фойе, в комнате. Позже на больших сводных репетициях можно объединить готовые эпизоды в единое цельное представление. И здесь от режиссера требуются организаторские навыки. Он должен четко провести всю подготовительную работу. Быть режиссером — значит уметь руководить людьми, уметь объединять их усилия на выполнение определенной задачи. Для этого надо уметь работать с людьми самыми различными: и с глубоко творческими, и с теми техническими работниками, для которых работа над созданием культурно-досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а процессом чисто производственным, причем весьма хлопотным, требующим не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссеру необходимо обладать волей, оказывать воздействие на людей, работающих с ним.

Деятельность режиссера отличает прежде всего умение создать организационно-педагогические условия наиболее благоприятные для создания целостного технологического процесса. В статье "Режиссерский комментарий к "Разлому" крупный режиссер — педагог А.Д. Попов верно заметил: "Писать руководство к постановке "Разлома" для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной аудитории, в специфических условиях клубной сцены, стесненные целым рядом материальных и технических недостатков, и поэтому многое из того, что осуществляется на центральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену"1. Это специфика работы с театральным коллективом учреждения культуры. А ведь культурно-досуговую программу зачастую осуществляют силами и не только театрального коллектива и штатных работников. В ней должны принимать участие активисты учреждения культуры, которые могут реализовать или помочь реализовать имеющийся литературно-режиссерский замысел. А замысел для каждой программы различен.

Замысел — это проект постановки программы, эквивалентный драматургическому материалу.

Приведем вариант режиссерской постановки тематического вечера, посвященного Дню Победы.

Название:"Знамя Победы над рейхстагом"

Тема вечера: падение рейхстага — последнего оплота фашизма.

Время проведения: 9 мая 1996 года.

Место проведения: Дворец культуры медицинских работников.

Для кого проводится: учащиеся медучилищ, молодые работники предприятий и учреждений.

Цель программы: добиться того, чтобы зрители помнили и не забывали значение битвы за Берлин, возродить патриотические чувства у наших современников.

Воспитательная цель: сформировать у зрителей потребность совершать свои действия и поступки на примере героических деяний нашего народа. Вечная память героям.

Сверхзадача: пробудить у зрителей чувство гордости за свою страну и народ, заинтересовать их вечером, сделать их активными участниками данного вечера.

Сценарный план

1. Звучат песни военных лет.

2. Свет в зрительном зале гаснет.

3. Чтец читает стих № 1.

4. Свет полностью гаснет.

5. На фоне фонограммы № 1 на экран проецируются слайды № 1, 2, 3.

6. Включается свет на сцене.

7. Ведущий — о значении падения фашистского рейхстага, поздравляет ветеранов — участников штурма Берлина.

8. Дети под общие аплодисменты преподносят ветеранам цветы и сувениры, сделанные кружком "Мягкая игрушка" на фоне песни "Как, скажи, тебя зовут?"

9. Ведущий приглашает одного из ветеранов на сцену.

10. А.Г. Еремин рассказывает о 30 апреля 1945 г.

11. Хор ветеранов исполняет песню "Ветераны" (муз. и сл. Ан. Янова).

12. Ведущий — о войне, о 1418 днях и ночах на фоне песни "Эх, дороги!" (фонограмма № 2).

13. Гаснет полностью свет.

14. Фрагмент из фильма "Великая Отечественная" (первый день войны).

15. На фоне фильма фонограмма № 3.

16. Свет на сцене и прожектора включены.

17. Ведущий приглашает на сцену ветерана войны.

18. Х. Б. Бухарин рассказывает о первом дне войны. Уходит.

19. Выходит мужской квартет и исполняет песню "Идут батальоны" (сл. В.Сергеева, муз. М.Ю. Саульского). Они уходят.

20. Свет на сцене гаснет. "Пистолеты" наводятся по очереди на чтецов, одетых в гимнастерки.

21. Чтец № 1 стоит, № 2 сидит и № 3 стоит. Чтецы № 1 и 2 читают письма № 1 и 2.

22. Свет прожекторов — на чтецах.

Во всех репродукторах звучит голос диктора.

23. Свет прожектора № 2 снимается.

24. Чтец № 1 читает письмо № 3.

25. Луч прожектора № 1 переносится в зал на гитариста.

Чтец № 1 уходит. На экране проецируются слайды № 4 и 5 (фотографии бойцов).

Ведущий на фоне "звучащей" гитары говорит о гибели этих ребят под Берлином.

26. Из зала исполняется песня В. Любимова "Вспомните, ребята".

27. Луч прожектора № 1 переносится из зала на сцену, на чтеца № 3. Чтец читает письма № 4 и 5. На экран проецируется слайд № 6.

28. Ведущий объявляет, что эта женщина находится в зале. Слайд снимается, на сцене — полный свет.

29. Г.Г. Устимова поднимается на сцену, рассказывает о незабываемом для себя дне — о дне Победы.

30. Для нее солистка ДК МР исполняет песню В. Шаинского "Зачем на свет девчонкой родилась?".

31. Свет гаснет. Со сцены все уходят.

32. Ведущий на фоне фрагмента "Родион Щедрин":

"4 года...... и 20 млн. погибших советских людей...".

Демонстрируются памятники, монументы, "Вечный огонь".

33. На фоне музыки Шумана "Грезы" опускается задник, на котором изображен памятник воину-освободителю в Трептов-парке в Берлине.

34. Открываются двери, и в зал входят дети, которые выстраиваются вдоль рядов зрительного зала. Все в зале встают.

35. На фоне звучащей музыки из-за кулис со сцены спускаются в зал трое детей: у одного из них в руках каска воина, двое других сопровождают его.

36. Они проходят между рядами зрителей.Зрители встают и опускают в каску цветы, когда каска наполняется, дети передают ее ветерану войны В.М. Зотову.

37. Музыка смолкает. Зрители садятся.

38. В.М. Зотов поднимается на сцену, рассказывает о страшных злодеяниях, которые несет в себе война, и проси тех, кто с ним согласен, поднять руки.

39. Зрители поднимают руки и плакаты. Дети на сцену выносят плакат: "Мы не хотим войны".

40. Детей на сцене сменяет младшая танцевальная группа. Под музыку А. Пахмутовой "На улице мира" она исполняет хореографическую картинку "На улице мира". В финале стоп-кадр.

41. На финале музыкальной картинки — с авансцены декламируют стихи А. Суркова "Марш мира".

42. На сцену выходит Академический хор Дворца культуры и вместе с детьми исполняет песню С. Туликова "Мы за мир".

43. Голос диктора: Современник!

Я обращаюсь к тебе!.. (Финал вечера).

Затем составляется режиссерский монтажный лист общего художественного решения вечера.

"Взвейся, знамя, над рейхстагом!"

Девиз: "Слава народу — народу победителю1"

Эмблема: Медаль "За взятие Берлина".

Эмблема и девиз являются оформлением вечера.

В фойе ДК МР и музее истории боевой и трудовой славы автозавода оформлены выставки и экспозиция.

Пригласительный билет и эскиз афиши прилагаются.

Музыкальное решение

1. Песни военных лет — в записи.

2. Песни: "Эх, дороги!" и "Как, скажи, тебя зовут?" — как фон.

3. Музыка Шумана "Грезы" — как фон.

4. Номера художественной самодеятельности — как иллюстрации.

Световое решение

1.Фейерверк "Салют".

2. Прожектора в красным светом. Красный цвет —олицетворение горя, войны.

3. Затемнение на эпизоде "фронтовые письма".

4. Цвет голубой — олицетворение мира.