Из письма О. С. Бокшанской

29 ноября 1941 г.
Тбилиси

… Неловко как-то Вам рассказывать, насколько здесь не только спокойно, но и радостно. Вы знаете: город чудеснейший, отношение к нам великолепное, ко мне лично в особенности, и от общественности, и от правительства.

Разместились не плохо. Все наслаждаются климатом, городом.

Трудно материально, в особенности, Вы поймете, мне. Как ни верти, а нужно тысяч 8 – 9 в месяц, а Вы знаете, что московские мои доходы пока отсутствуют. Но уже получена от Шаповалова просьба здешнему управлению авансировать нас зарплатой.

Тут произошел даже один, так сказать, не очень ловкий случай. Шаповалов перевел для зарплаты 50 тысяч как раз в то время, когда я был уже здесь, а группа музыкантов — {522} как у нас называют, «группа Гольденвейзера» — находилась в Нальчике. Тамошний начальник Комитета искусств, как выражаются, «шляпа», не нашел ничего лучше, как передать эту сумму Гольденвейзеру. Тот и употребил ее всю на зарплату музыкантам. Потом я узнал об этом, послал телеграммы Шаповалов[clviii]у и в Нальчик. В небольшой части дело исправлено. Словом, по-видимому, мы и материально будем обеспечены. А первый секретарь ЦК партии сказал, чтобы я ни о чем не думал, что правительство считает своим долгом меня обеспечить.

Я здесь нахожусь вот уже месяц. Пока заканчиваю те воспоминания о моих первых театральных впечатлениях в Тбилиси, которые Вы знаете, и через неделю хочу выступить с ними в отдельном вечере[clix] (сбор с этого вечера отдам на оборону). А наши начали вчера, 28‑го, концертным выступлением — Качалов, Ольга Леонардовна, Тарханов, Шевченко, Массалитинова, Климов, Рыжова[125].

Предполагаем еще поставить (уже начали репетиции) «Мудреца». Для Глумова взяли одного из лучших актеров[clx] здешнего театра. Хороший.

А я, очевидно, буду проводить мое искусство в театрах Руставели, Марджанишвили и в Большом оперном.

27‑го смотрел Хораву[clxi] и Васадзе[clxii] в «Отелло». Хорава Отелло замечательный. Нахожу даже, что это явление театральное.

Вы, конечно, поверите, что не только дня не проходило, но, может быть, и часа за все это время, чтобы я не думал с волнением о Вас в Саратове. Кажется, довольно ясно вижу свою эмоциональную картину пребывания театра в Саратове. Но все мои мысли и волнения крепко опираются на присущий мне успокаивающий оптимизм, который, впрочем, сейчас опирается на глубочайшую веру в то, что все это тяжелое скоро окончится и все нанесенные нам раны будут живо затягиваться.

Музыкальный театр в Москве, как Вы, вероятно, знаете, играет до сих пор. Передо мной «Известия» от 20‑го ноября. Кроме того, я получил телеграмму из Москвы от Маркова, который живет в моей квартире. Представьте, телеграмма из Москвы, простая, в 120 слов, дошла в один день. Я на эту телеграмму ответил, и через два дня {523} уже получил ответ на мою телеграмму. Музыкальный театр играет, и, как мне говорил по телефону давно еще Шаповалов, заявил, что он желает эвакуироваться последним. Сборы он делает полные и даже выпустил премьеру — балет «Штраусиану». «Известия» дали об этой премьере хвалебную рецензию.

Нечего и говорить, что Миша с Зоей[clxiii] рвались туда перебраться, но их оставили. Шаповалов говорит, что в случае эвакуации театр будет направлен в Ашхабад, а тогда нам будет легко соединиться. Отсюда до Ашхабада совсем недалеко, если не через Каспийское море, то хотя бы даже через Иран.

Вот все это письмо, как Вы видите, я продиктовал. Оттого только мне и удалось сказать так много.

Скажите Орловской, чтобы она не ревновала к моей стенографистке.

Обнимаю Вас, и передайте мои крепкие горячие слова Москвину и всему театру.

В гостинице здесь еще живут Книппер и София Ивановна[clxiv], Тарханов со своими и с семьей Аллы Константиновны, Семенова с ребенком (девочка) и, конечно, Нежный. Он около меня. Любимец всех, потому что устраивает всех совершенно фантастически. Тут и квартиры (на всех 150 человек), и дрова, и продукты, и лечения, — словом, не имеет минуты покоя. «Инциденты» случаются только с… Шевченко и кое-когда с Ниной Николаевной[clxv].

Гостиница — против моей гимназии[clxvi]. Хотя вид ее и изменился, но, конечно, я узнал моментально. А театр, в котором я выступал (с Южиным), не только не существует, но я не встретил ни одного человека, который бы помнил о нем. Я сам отправился доискиваться: извините, но я твердо знаю, что он был вот тут, и был тут сад… Нашлась соседка старуха, которая подтвердила, что тут был сад и театр.

Ни одной своей квартиры не нашел.

Вообще, как будто я в этом городе никогда не бывал, а где-то читал о нем, о прежнем.

… Здесь жизнь идет темпами военного времени, но без налетов. И хотя маскировка требуется, но улицы всю ночь полуосвещены.

Еще раз до свидания!

Ваш Вл. Немирович-Данченко

Вот спасибо, лицам, взявшимся передать эти письма!!!

О. С. Бокшанской

2 марта 1942 г.
Тбилиси

Милая Ольга Сергеевна!

2 марта. — Вчера Тарханов принес мне кучу писем из Саратова. Я вспоминаю… давно-давно — 45 – 50 лет назад… в деревне «Нескучное», в усадьбе… Степь… Почтовая станция в 50 верстах… Почти два раза в неделю… И вот чувства, когда привозили почту, кучу писем, газет… Это наполняло целый день, возбуждало; становилось еще тоскливее вдали от людей… Сентябрь еще не скоро… сколько надо терпения ждать.

Ну, не совсем такие чувства, а похоже… Письма из МХАТа… Это не то, что 4 – 5 раз в день, в Москве, не сразу и скрываешь: подождут!.. И ценны все подробности. Сейчас еще обостряются чувства тем, что я мало кого видаю, на санаторском режиме, не втянулся ни в какие интересы, которые заслоняли бы новости извне…

Раевский[clxvii] — уже художественный руководитель целого театра! И он еще уклоняется! Трудно Солодовникову[clxviii] с людьми. Шлуглейту Храпченко предлагал директорство [в] Малом театре или Вахтанговском, он уклонился. Для него Музыкальный театр [имени] народных артистов и т. д. — дороже, — как для Раевского режиссура, да еще не самостоятельная в МХАТе — ближе сердцу.

А Вы знаете, что о «Курантах» в Москве, на публичной генеральной 12 октября, Вам не удалось написать мне ни строчки? Узнал только от Храпченко.

Грибову скажите, что письмо его меня растрогало. (Поскольку я на это еще способен.) Верю, что он воспринял вспышки моих мыслей, и верю, что он ценит их. Должен признаться (если это не признак старости — возможно!), что когда я вспоминаю свою работу в «Курантах», она мне кажется настоящим режиссерским творчеством. Может быть, именно потому, что в стремлении помочь Грибову создать Ленина во мне волновались самые лучшие, самые возвышенные частицы моей сущности. А режиссерский дар радовался и подсказывал форму… По всему этому мысль, что при сдаче спектакля я забыт, заливала меня пессимистическим отношением к людям. И я говорил об этом! И еще смеялся: «Vous l’avez voulu, George Dandin»[clxix]. Сам же проповедуешь, что режиссер должен умереть в актере, ну вот и гляди, как это бывает красиво.

{525} Но потом телеграмма Москвина с Хмелевым, теперь письма Грибова, Кнебель — рассеивают мой пессимизм, хотя бы и на время.

Вот и Кнебель передайте мое спасибо за подробное письмо. Оба письма прочел с большим вниманием и еще заставил Ал. Ал‑ча[clxx] прочесть громко.

Кстати, Ваши письма ко мне гуляют по рукам, всех очень интересуют и возвращаются довольно-таки потрепанными.

И Калишьяна[clxxi] поблагодарите за его красивую телеграмму по поводу сотого «Трех сестер».

Ну, и себя поблагодарите за подробные письма.

Мне нравятся все занятия с молодежью. И чеховские миниатюры, и вводы в «На дне»; Молчанова — Настенка, — интересно. Хорошо, что вводы в «Вишневый сад» производятся медленно… Может быть, мне удастся сделать с «Вишневым садом» нечто подобное «Трем сестрам». Буду надеяться, что новые исполнители, которым, конечно, придется двигаться по старой трактовке, не заштампуются настолько, чтоб потом не смочь сильно перевоплощаться. Так как у меня «Вишневый сад» не такой, какой идет сейчас в МХАТ. Об одном очень, очень, очень прошу: с текстом обращаться, как со стихами! Ни одной запятой не оставить без внимания и, уж конечно, не засорять его вставками — «вот» «же», «ну», опять «вот», еще «ну», «ведь» и т. д.

Телеграммы Ваши из Саратова получаем очень быстро.

О трагедиях Толстого и Соловьева[clxxii]. Вторая не идет ни в какое сравнение с толстовской. У Толстого пьеса неуклюжая, с рядом плохих картин, но и с рядом картин огромного таланта. А у Соловьева все серо и бледно.

Буду говорить на эту тему с Хмелевым, которого жду.

Я тоже помнил, что Толстой должен был писать для МХАТа, но разве с Судаковым[clxxiii] в таких делах потягаешься?!

Материалы по заседаниям Сталинского комитета все подобраны и в особой папке будут переданы Вам. Кстати: в Куйбышеве членам комитета за каждое заседание платили по 100 руб., а я сказал, что это нарушение бюджета, и платил по 50.

Привет всем!

Ваш Вл. Немирович-Данченко

При сем Вам посылаются лимоны: 4 — Вам, 2 — Грибову, 2 — Москвину, 2 — Кнебель. А Калишьяну?

М. О. Кнебель

Конец апреля 1942 г.
Тбилиси

Что в моих глазах важного в постановке «Три сестры»? Какими путями достигнуты такие блестящие результаты? Я считаю этот спектакль, как выражаются у нас, потолком театрального искусства. Это вершина, к которой, можно сказать, даже полусознательно стремился Художественный театр, начиная с «Чайки», с первого же года. Как будто бы 40 лет шло только развитие и ожидание тех театральных начал, какие были заложены мной и Станиславским в последние годы.

Успех последней постановки «Трех сестер» можно расценивать по двум линиям, так сказать, негативной и позитивной, т. е. устранение накопившихся штампов, устранение отрицательных явлений в искусстве Художественного театра, и внедрение и углубление новых элементов постановочного творчества. К первому относится:

1. преувеличенное и искривленное пользование приемами «объекта»;

2. борьба с затяжным темпом;

3. так же как и первое, дурно понятые приемы так называемой системы Станиславского в восприятии того, что происходит на сцене;

4. борьба с выработавшейся привычкой говорить, ради плохо понятой простоты, себе под нос;

5. засорение текста;

6. сентиментализм вместо лирики.

Ко второй области, положительных элементов, надо отнести:

1. хорошо выдержанное, крепкое зерно спектакля;

2. прекрасно понятый, схваченный и проведенный «второй план»;

3. мужественность, прямодушие;

4. поэзия;

5. простота, истинная театральная;

6. может быть, еще только в попытках, — физическое самочувствие.

Вот каждую из этих областей надо рассказать подробнее. Начнем с отношения к пьесе, уже не только игранной Художественным театром, но и имеющей репутацию одного из самых лучших его спектаклей.

Еще задолго до возникновения Художественного театра {527} я на репертуаре Малого театра во многих своих статьях утверждал, что снижение театра в высшей степени зависит от неправильного понимания слова «традиция». В Малом театре большинство актеров, и даже актеров первого положения, считает традицией повторение тех образов и тех мизансцен, по возможности до малейшей подробности, какие были созданы первыми исполнителями ролей. Вот Шумский создавал Аркашку в «Лесе» в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и такими-то мизансценами. Умер Шумский, пришел на его место Правдин, высшим достоинством которого считалось повторение всех приемов Шумского, как можно ближе к подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но и он, играя Аркашку, своего вносит только то, что принадлежит его индивидуальности, его темпераменту, его внешним данным. Но и в костюме, в манере играть, и в приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то, что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру один маленький пример, но такими примерами переполнена работа театра. Как-то даже странно, что ни администрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не составляет настоящего творчества, что такая передача квазитрадиций отнимает у театра ту художественную свободу, без которой немыслимо развитие искусства.

Наученный опытом Малого театра, я всеми силами стремился, чтобы эта беда не повторялась в Художественном театре. И первые 10 – 15 лет, когда наше искусство только создавалось, такие опасения не могли иметь места. Но постепенно актеры старели или уходили из жизни, и мы приближались к такому же положению замены первых актеров другими. Еще пока дело сводилось к замене экстренной, необходимейшей, с двумя, тремя, четырьмя репетициями, замене основного исполнителя дублером, приходилось мириться с тем, что внезапно вводимый дублер не имеет времени сотворить роль заново и подчиняется уже установленным мизансценам и сценической интерпретации. Но вот наступил момент, когда, в особенности в пьесах Чехова, понадобилось заняться этим вопросом внимательнейше.

И было дело так. Зашел я как-то перед началом спектакля «Дядя Ваня» в уборную Станиславского. Он гримировался для роли Астрова, гримировался и очень сердился: {528} «Вот замазываю морщины, как дрянная кокотка. Пора мне уже бросить играть эту роль». И мы разговорились о том, как правильнее поступить с пьесой, когда она после 10 долгих лет начинает уже вся обрастать штампами. И, кажется, он же и предложил поступить так: какую-нибудь из пьес Чехова отложить на несколько лет, снять с репертуара, а потом ее возобновить заново и, может быть, даже с новым составом исполнителей. Я так и поступил, снял «Дядю Ваню». Прошло лет пять, и я решил «Дядю Ваню» возобновить, но уже совсем заново, чтобы все действующие лица исполнялись новыми актерами, и даже режиссура чтобы была новая. От меня или Станиславского могли прийти только какие-то общие советы относительно чеховского тона на нашей сцене. Таким образом, сколько помню, решено было: дядя Ваня, вместо Вишневского — Массалитинов; Астров, вместо Станиславского — Качалов; Елена, вместо Книппер — Германова; Соня, вместо Лилиной — Крыжановская; Вафля, вместо Артема — Грибунин; Войницкая, вместо Раевской — Муратова; профессор, вместо Лужского — Хохлов.

Вообразите мое удивление, когда старые исполнители, включая самого Станиславского, не только начали мне возражать, но просто подняли целый бунт. И тут я начал слышать такие предложения: Вафлю должен играть Павлов, как более всех похожий на Артема, — говорит опытная и наиболее, казалось бы, свободная художница нашего театра. Грибунин пришел ко мне почти со слезами, говоря, что он не может играть Вафлю, потому что перед ним стоит образ Артема, маленького и толстенького, а сам Грибунин довольно высокий и плотный. Не буду говорить об остальных, потому что там уже были совсем консервативные соображения. От этого всего так и веяло традициями Малого театра. Но этого мало. Когда я сказал о моем плане возобновления «Дяди Вани» людям из публики, наиболее преданным Художественному театру, по-настоящему его любящим, то и там я услыхал: «Нет, знаете, как-то и не захочется смотреть этот наш любимый спектакль в какой-то новой интерпретации». Однако для меня этот вопрос стоял очень серьезно. Это именно тот путь, по которому театр покатится вниз. И поэтому я пошел наперекор всеобщим возражениям и начал репетиции в том составе, какой назначил. Вот тут и раскрылась настоящая правота в вопросе отношения {529} к пьесе. На первой же репетиции я поставил вопрос так: давайте читать эту пьесу, как будто бы она совершенно новая, тем более, что вы, исполнители ролей, в этой пьесе не играли, для вас она свежая. Итак, начнем. Декорация в первом действии, вы помните, какая у нас была? «Ах да, это был замечательный пейзаж, глубокий, осенний пейзаж Симова, “золотая осень”». «Так, а между тем вот тут попадается такая фраза: “Еще сено не убрано, а ты говоришь о каких-то призраках”. Значит, действие происходит летом. При чем же здесь “золотая осень”? Очевидно, та постановка пошла не совсем по правильному пути. Пойдем дальше. Вафля. Вот тот самый великолепный, трогательно обаятельный образ Артема, который мешает вам, Владимир Федорович (к Грибунину), играть эту роль. Вот есть фразы, из которых видно, что он племянник бывшего владельца этого большого имения. Ну скажите, пожалуйста, был похож сколько-нибудь Артем на владельца крупного поместья?» Все сидевшие за столом в этот момент сказали: «Ну уж, конечно, нет, он был похож на нахлебника из тургеневской пьесы». «А между тем его рисовать можно так-то, так-то и так-то», и я начал набрасывать те или иные образы, возникшие в моей памяти из жизни.

Или эта Войницкая. У нас почему-то она была трактована в буклях, в фижмах, точно екатерининской эпохи, между тем как это совершенно определенный чеховский образ интеллигентной, прямолинейной, несколько тупой женщины, набившей себе голову штампами либеральных идей, которые она произносит, нисколько их не чувствуя. Это вот такая-то или такая-то, и сразу я начал напоминать фигуры знакомых нашим же актерам женских образов такого чеховского типа, — ничего похожего на то, что у нас делалось. И дальше, как образ профессора, так и других легко было направить по пути, совершенно свободному от нашей прежней постановки, если исходить из двух положений: первое — читать пьесу как новую, второе — искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы.

Довести до конца этот важный опыт не удалось, так как произошла революция, так называемая качаловская группа поехала в Харьков, там застряла, была отрезана и затем бежала от Деникина за границу, а мы со Станиславским остались в Москве. И «Дядю Ваню» играли и в Москве, и качаловская группа за границей, но уже в {530} полном смешении — часть новых исполнителей, часть старых, и, конечно, о реставрации «Дяди Вани» не могло быть и речи.

Все это я рассказал для того, чтобы ясным стал подход к возобновлению «Трех сестер».

Со времени последней постановки «Трех сестер», стало быть, прошло 38 лет. Многих из прежних исполнителей уже нет на свете, включая Станиславского. Из оставшихся в живых некоторые для их ролей уже устарели, другие могли бы попробовать себя в других ролях этой пьесы. Но в основном роли были розданы актерам, многие из которых не только не играли в «Трех сестрах» раньше, но даже не видали этого спектакля. Бороться с навыками прежнего спектакля все равно пришлось. В окружении исполнителей, старых членов труппы; даже в публике сохранилось еще очень много лиц, которые видели этот спектакль и любили его, и многие из них упорно не хотели признать новой постановки, по крайней мере, в течение первых двух актов. Как будто бы какая-то печаль за ушедшую постановку просачивалась и на репетициях, бог знает откуда. Бог знает из каких щелей, как вообще в театре. Часто приходилось напоминать, что люди могут стареть, а искусство не должно стареть никогда.

Как всегда, я начал работу как бы большим вступительным словом. Говорил об огромном значении для нас этого спектакля, потому что как бы во весь рост ставится вопрос — устарел Чехов для современного театра или нет. Мысль о возобновлении «Трех сестер» была у меня уже давно, но я, откровенно сказать, именно боялся того, что Чехов, может быть, устарел. Но ко времени этой работы мне казалось, что наше искусство настолько окрепло в своих новых исканиях, что можно приниматься за такую важную реставрацию Чехова. А для того чтобы иметь право сказать, что Чехов не устарел, мы сами должны сыграть наивозможно прекрасно, и прежде всего честно, глубоко проникнув в творчество Чехова, без шарлатанства, без подражания устаревшим образцам и со свободным подходом к каждому образу, к каждой роли, к каждой сцене.

После первых нескольких бесед работа переходила в руки моего товарища по режиссуре[clxxiv], и когда уже у него налаживались первый и второй акты, тогда он меня призывал проверять.

{531} Тяготение к приемам первой постановки постепенно растаяло, и борьба становилась тем легче, чем сильнее боролись мы с накопившимися штампами театра.

В так называемой системе Станиславского большую роль играет, как хорошо знает наша театральная молодежь, внимание к объекту. У Станиславского это родилось естественно от его борьбы с театральной рутиной, когда актеры вообще как бы обращались к публике. Редкий из актеров даже соглашался говорить без того, чтобы не обращаться всем фасом к публике. Ощущение показа себя перед публикой, в сущности говоря, старого актера не покидало до тех пор, пока его истинный талант не захватывал его всецело. Эта черта «необщения» с партнером доходила до комических геркулесовых столбов. Станиславский в своей работе стремился побороть эту театральную рутину огромным общением на сцене партнеров между собой. Актер должен хорошо видеть лицо, с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем, втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается, а не играть на публику. Это мы все, придерживающиеся школы Художественного театра, хорошо знаем. Но, в конце концов, наша молодежь, добиваясь этого общения с объектом, до такой степени вживалась в этот прием, что игра их становилась уже даже малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то и дело приходится — как бы сказать отрывать исполнителя от его партнера и направлять его внимание на все другие, более важные психологические движения образа. Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получило гиперболические размеры, так и наши приемы начали становиться гиперболическими. Пьесы Чехова, и именно «Три сестры», чрезвычайно помогают бороться с этим, потому что у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши…

В. В. Дмитриеву

31 мая 1942 г.
Тбилиси

Дорогой Владимир Владимирович!

Вероятно, оттого, что я все время болезни (почти 5 месяцев) думал о постановках, читал, записывал, фантазировал и при этом неразрывно имел перед своим воображением Вас, — вероятно, поэтому сегодня видел Вас во сне. Очень рельефно. В каком-то театральном совещании, где-то вроде аванложи Большого театра или в его верхнем фойе, где угощают чаем. И кто-то назвал Вас, а Вы куда-то испарились. И кто-то суховато отозвался о Вас как художнике театра, и я загорячился до сердцебиения. И сказал я, на все собрание — сказал то, что постоянно думаю, — что Дмитриев до сих пор недооценен, что как театральный художник он талант громадный, — вот тут-то я и загорячился: да, да, громадный, не желаю преуменьшать значение этого слова… Ну, там еще что-то в этом смысле… Слов не упомнишь. И от сердцебиения проснулся.

И часто думаю: чего же Вам недостает для полной оценки? Как всегда, ищу ответа в собственном опыте, на самом себе. Я тоже долго бывал в тени… Скромность? Да, Вы скромны, в этом и красота, но и ущерб (я предпочитаю такую красоту ущербу). Однако, может быть, имеются какие-то недоработки или недодумки в самом Вашем творчестве, на что-то Вы в самом себе должны обратить внимание. Может быть, в Вашем эклектизме Вы еще не нашли случая, где проявили бы себя полноценно. А может быть, где-то сбиваетесь на замыслы, чувствования легковесные… Я думаю, если бы разговориться с Вами, проникнувшись в Ваши работы и в МХАТе, и в Большом театре, и в Мариинском, и у Вахтангова, — можно было бы добраться, в чем дело…

Вот мне и захотелось все это Вам написать.

И еще.

Я очень занят «Антонием и Клеопатрой». Думал давно, а вот тут поработал. Нет‑нет, подумывайте. Над двумя вещами. Первая — не попасть в оперную «Аиду» или «Семирамиду» — в кашемир и сложенные ручки «стилизации». И вторая — в изобретении такой сценической техники, чтоб можно было делать сцену за сценой еще втрое скорее, чем в «Анне Карениной». Кое‑что я уже надумал… {533} (Вспомним мой план круглого непрерывного занавеса.)

Начало — пир у Клеопатры, страстный, то изнеженный, то бурный — Египет — какой-то, в самом деле, нежный и страстный. А потом — Рим, железный, мраморный, суровый, прекрасный в суровости. На всю постановку два крупных плана, резко противоположных. И два сорта людей, резко разных. Они и меняются. Сначала актами, а потом короткими сценами. Словно борьба двух миров: одного — мужского, завоевательного, в расцвете мощи, другого — женского, изнеженного, угасающего… Между ними Антоний, стихия, ураган, а не человек — и женщина. Женщина, о какой будут говорить две тысячи лет!..

19. Из письма Ф. Н. Михальскому[clxxv]

2 июня 1942 г.
Тбилиси

Милый Федя! Мне очень приятно было получить Ваше письмо. Хотя оно и грустное.

… Вы пишете, что в театре часто говорят («ведущие»): надо уходить, начинать новое дело. Как бы многие удивились, если бы узнали, что я расположен и поддержать таковых и помочь им. Наш театр разбух. Не вырос, а разбух. Виноваты Керженцевы, Аркадьевы и др. Чтоб ликвидировать Корша или Художественный 2‑й, надо им было быть приятными перед тамошними первачами: «А Вы за то будете в МХАТ!» И вот много актеров, очень хороших, попали в театр, где от их прихода репертуар не разросся, остался таким же, — две‑три пьесы в год, — а количество ролей не увеличилось. И люди или без дела, или на делах ниже их талантов и мастерства.

Но… вот это «но» и мешает мне в моих соображениях. Но отделите часть труппы и скажите: чем же будет этот театр? Какое лицо он хочет изобразить? Ради чего он создается? Ради каких неиспользованных или новых задач искусства? Какие идеи закладываются в него, каких не проводили бы в других театрах? Станиславского? Немировича-Данченко? Чехова? Горького? Мейерхольда? Ну, Таирова? Ну, Михаила Чехова?

Не вижу в перспективах новизны ни сценической, ни авторской — заслуживающей нового театра неудовлетворенности. {534} Просто — труппа хороших актеров. Все же уступающая труппе МХАТ. Возвращение к послереволюционному Коршу. Но и в этом плане, просто труппы хороших актеров — кто во главе? Новый Берсенев[clxxvi]? Чем может заманить этот театр? Будь тут стремления, какие не могут найти осуществления в коснеющем МХАТ, — сейчас же поддержал бы. Вот Константин Сергеевич видел это необходимое новое и создавал свою (ныне кедровскую) студию[clxxvii]. Если он ошибался — другое дело. Но цель была ясна. Вот я видел нечто в создании своего Музыкального театра.

Так дайте мне программу этого театра и скажите, кто во главе, — тогда можно будет ответить, выйдет из этого толк или нет. Может быть, надо сделать такой опыт, широкий, сложный, но опирающийся все же на МХАТ: отделить группу и передать ей филиал. Но отделить целым организмом, со своей администрацией, своими «вспомогательными», словом, отдельный театр, совершенно самостоятельный. Однако связанный с МХАТ какой-то возможной помощью, то в пьесе, то в актере, то в режиссуре. Словом, чтобы «опыт» не обошелся катастрофически дорого. А там посмотрим!.. Вот я и думаю об этом…

Жаль, нет времени переписать это письмо. Было бы и складнее и яснее.

Обнимаю Вас.

В. Немирович-Данченко

Коллективу МХАТ

24 июля 1942 г.
Тбилиси

Шлю сердечный привет всему театру в целом и каждому члену коллектива порознь. В невольном уединении я всеми помыслами и подготовительными работами был связан с вами. Я упорно, бескомпромиссно занимался вопросами, выдвинутыми современным положением нашего театра.

МХАТ подходит вплотную к тому тупику, в какой естественным, историческим путем попадает всякое художественное учреждение, когда его искусство окрепло и завоевало всеобщее признание, но когда оно уже не только не перемалывает свои недостатки, но еще укрепляет {535} их, а кое-где даже обращает их в «священные традиции». И замыкается в себе и живет инерцией.

Мне, волнующемуся в театральной атмосфере более 60 лет, так хорошо знакома и так хорошо мною изучена эта картина оскудения театра. Хорошо еще, если откуда-то прилетит «Чайка» и даст здоровую затрещину.

Всем моим опытом, всей оставшейся во мне энергией я хочу отвести от МХАТа этот удар.

Пути к спасению сложны, но ясны. И за этим не скрывается никакого чуда, если не считать чудом, если поверить:

что наш актер может идти по путям своего искусства искренно, честно, отдавая ему свои благороднейшие мысли, без зазнайства, без каботинства, борясь со своими недостатками и благодаря за указания их, ставя свою работу впереди всех внешних благ.

«Остановись, посмотри свою жизнь, открой форточки для свежего воздуха, возьми метлу и вымети сор, соскобли угрожающие болячки!»

И именно сегодня!

Потому что именно сегодня стоит грозный вопрос: чем мы заслужили, чтоб миллионы наших братьев отдавали жизни за нас, за наше спокойствие, за нашу работу? Чем мы заслужили и как артисты и как просто люди-человеки?

В течение недели горячих бесед я и Николай Павлович со всей прямотой и искренностью проникали во всю жизнь театра. Оказывая Николаю Павловичу самое широкое доверие, я надеюсь и сам скоро встретиться с вами и отдать вам все мое внимание и силы.

До свидания!

Вл. Немирович-Данченко

Б. Л. Пастернаку

18 февраля 1943 г.
Москва

Дорогой Борис Леонидович!

Конечно, очень сожалею, что не встретился с Вами. Передать Вам все мои мысли по поводу перевода «Антония и Клеопатры» сложно. Я почти приготовил план постановки. Хотел извлечь из этого плана поподробнее, переслать Вам. Но вот перерыл все мои ящики письменного стола — не мог найти.

{536} Однако, хочу хоть вкратце передать Вам основные черты моего понимания этой трагедии. Извините, диктую кусками. Может быть, не очень связными. Отдельными мыслями.

Общий характер, общая тональность, общая эмоциональная атмосфера спектакля, каким я его чувствую — как это ни странно для двух самоубийств героев, — полнокровная, жизненасыщенная, я бы даже сказал, жизнебьющая ключом, пронизанная, как и полагается трагедиям Шекспира, громадными страстями, максимально выраженными, ярко отвечающими моей основной линии театрального искусства: на сцене нет ничего «чересчур» если это верно, если это оправдывает все, не только психологические, но и психофизические проявления характера, страсти, доведенной до предела.

Второе. Мужчина и Женщина. Тема, всегда захватывающая театрального зрителя. Прямолинейная, непосредственно-страстная природа мужчины и гибкая, капризная, неуловимая для твердых установок морали психология женщины. Поступки мужчины, как бы сказать, в одну, много — две краски. И самая прихотливая игра самых ярких, разнообразных красок женщины. Бурные темпераменты с обеих сторон.

Третье. Антоний по темпераменту — ураган. Чудесное сочетание великолепных мужских черт. Он и красавец, и физически могучий, и прекрасный воин, и сильный, страстный, прекрасный любовник. Две стихии вступают в нем самом в борьбу, в конфликт, в столкновение: мужчина и гражданин. Охваченный страстью к женщине уже «на повороте наших лет» и в то же время призванный и призываемый к исполнению высшего своего долга — гражданского.

Женщина уже на склоне, с взрослыми детьми. Громадный талант власти. Настоящая властная натура, умеющая быть беспредельно пленительной, как женщина, обаятельной, как правительница, очаровательной даже в то время, когда расточает потоки слез своей виновности. Теряющая всякое самообладание в гневе.

Четвертое. Соответственно с такими характерами — и как бы раздвоенная атмосфера спектакля. С одной стороны — Рим. Громадная воля. Мрамор и железо. Все стремление насыщено волей завоевания всего мира. Военная, огневая, вовлекающая в дисциплинированное выполнение долга.

{537} Другая половина — Египет. Изнеженность, одурманивающая легкая страстность. Женственность, разлитая точно по всему народу. Отдых. Фонтаны. Вино. Танцы. Все радости dolce farniente[clxxviii].

Я могу себе представить Антония около Клеопатры в каком-то угаре, купающимся в разнообразии, в жадности радостей, развлечении, в кулачных боях, в танцах. Могу себе представить его на большом ужине в костюме Клеопатры, а Клеопатру, в то же время, опоясанную его мечом. Тут же вспоминающим о необходимости послушать послов из Рима, окрапливающим себе голову ледяной водой; и сумрачно выслушивающим вести о смерти жены.

Итак, мужчина и женщина. Долг и страсть. Суровость и изнеженность. И все это овеяно поэзией суровой, густо-красочной[clxxix].

Продиктовано коряво, до смысла надо еще добираться, но лучше все-таки пошлю. Авось, не осудите.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

Date: 2016-08-29; view: 341; Нарушение авторских прав