Прославление святых, Новые праздники, Храмы, Иконопись.

В царствование имп. Александра I последовало 9 февр. 1805 года торжественное открытие мощей Святителя Иннокентия, первого епископа Иркутского, преставившегося 27 ноября 1731 г. Празднование ему было установлено 26 ноября, т. к. 27 ноября празднуется память иконы Знамения Божией Матери. 7 июня 1840 г. Высочайше разрешено включить в число табельных дней для Иркутска 26 ноября; 24 октября 1902 г. Высочайше соизволено установление в Иркутске 9 февр. наряду с церковным и гражданского праздника. В царствование имп. Николая I 6 авг. 1832 г. торжественно открыты были мощи Святителя Митрофана, первого епископа Воронежского, преставившегося 23 ноября 1703 г. Память его празднуется 23 ноября и 7 августа (перенесено на этот день по случаю праздника Преображения Господня). Через сорок дней после прославления Святителя имп. Николай Павлович прибыл в Воронеж для поклонения мощам новоявленного Угодника Божия. В 1826 г., по Высочайшему повелению, открыты для поклонения мощи Мучч. литовских Антония, Иоанна и Евстафия, принявших мученический венец в 1347 г., прославленные свят. митр. Алексием в 1364 г., почивавшие в Св. Духовском виленском мон. и празднуемые 14 апреля. В 1851 г. митр. Иосифом Семашко освящена была церковь во имя свв. мучеников на месте пещеры, в которой пребывали их мощи. В царствование имп. Александра II состоялось 13 авг. 1861 г. открытие мощей, причтенного тогда к лику святых, Святителя Тихона, епископа Воронежского, Задонского чудотворца, преставившегося 13 авг. 1783 г. В 1866 г. установлено было празднование памяти Свв. угодникам Волынским, которое совершалось 2 мая в воспоминание чудесного спасения имп. Александра II в Париже, когда в него стрелял поляк Березовский. После кончины царя празднование в 1881 г. было перенесено на 10 окт., - день возвращения Православию Почаевской Лавры в 1831 г. В 1875 г. Святитель митрополит Филипп был присоединен к Святителям Петру, Алексию и Ионе, праздновавшимся в Москве 5 октября. Вместе с тем было предписано в этот день праздновать память четырех Святителей не только в Москве, но и повсюду.

В царствование имп. Николая II состоялись прославления: в 1896 г. - 9 сент. Святителя Феодосия Аглицкого, архиепископа Черниговского (†1696); в 1897 г. - 8 янв. Свмуч. Исидора, пресвитера Юрьевского и иже с ним 8 янв. 1472 г. латинянами в реке Омовже утопленных; в 1903 г. - 19 июля Преп. Серафима Саровского (†1833 г.); в 1911 г. - 4 сент. Святителя Иоасафа, епископа Белгородского (†1754 г.); в 1913 г. - 12 мая Святителя Ермогена, патриарха Московского и всея России (†1612 г.); в 1914 г. - 28 июля Святителя Питирима, епископа Тамбовского (†1698 г.); в 1916 г. - 10 июня Святителя Иоанна, митрополита Тобольского (†1715 г.). В 1909 г. - состоялось торжественное перенесение из Киево-Печерской Лавры в Полоцк мощей Преп. Евфросинии, княжны Полоцкой (†1173 г). и 12 июня восстановление празднования Св. княгини Анны Кашинской (†1337 г.). В начале XX в., при епископе волынском Антонии, было установлено празднование Преп. Иова и 6 мая.

Имп. Николай, способствовавший прославлению Пр. Серафима и Святителя Иоанна Тобольского, присутствовал с Царской Семьей в Сарове на торжестве прославления Угодника Божия. Вскоре после открытия мощей Свят. Иоасафа Белгородского Царь прибыл поклониться его св. мощам. В 1911 г. Государь посетил Чернигов для поклонения мощам Свят. Феодосия.

После Отечественной войны 1812 г. было установлено совершать 25 декабря, после литургии, благодарственное моление в воспоминание избавления Церкви и Державы Российские от нашествия Галлов и с ними двадесяти языки.

В XIX веке столицы украсились величественными храмами. В день памяти пр. Исаакия Далматского игумена, преставившегося в 383 г. родился 30 мая 1672 г. основатель новой столицы, имп. Петр I Великий. Впервые Исаакиевский собор был заложен в 1768 г. и постройка его начата была по плану архитектора итальянца Ринальди. Работы прервались с кончиной в 1796 г. имп. Екатерины II Великой. Перемены в планы вносились императорами Павлом I и Александром I. Последним в 1817 г. утвержден был план перестройки храма, составленный французом Монферамом, измененный потом имп. Николаем I. Собор был окончен в 1858 г. в царствование имп. Александра II. Собор представлял собою форму креста; высота, со крестом 42 сажени. Снаружи и внутри храм облицован дорогими сортами финляндского и итальянского мрамора. Фронтоны на 4 портиках поддерживают 48 монолитных гранитных колонн, высотой в 56 футов и весом до 7000 пудов. В соборе два придела - св. вел. кн. Александра Невского и великом. Екатерины.

Как отмечалось выше (стр. 719), имп. Павел в ноябре 1800 г. задумал сооружение в С. Петербурге Казанского собора, главное руководство чем возможно было на гр. А. С. Строганова. Последний поручил эту крупную и ответственную работу своему любимцу, выдвинутому им Α. Η. Воронихину (1760-1814), на которого, его крепостного в одном из пермских имений он обратил внимание еще в юные годы; 17-летним он был отправлен им в Москву обучатся живописи. Там им заинтересовались светила тогдашней архитектуры Баженов и Казаков. Воронихин расширил свои знания в Петербурге. Строганов послал его потом со своим сыном "в полуденные страны" России и в "чужие края." Оттуда вернулся он образованным и знающим архитектором, был впоследствии профессором архитектуры в Академии Художеств.

27 авг. 1801 г. имп. Александром I был положен первый камень при закладке храма; 15 сент. 1811 г., в присутствии государя, состоялось освящение величественного собора. "Это сооружение," пишет Игорь Грабарь, "грандиозное по замыслу и великолепное по исполнению, является одним из самых замечательных и самых оригинальных в Европе. Принято считать, что Казанский собор есть ничто иное, как неудачный сколок с собора св. Петра в Риме. Это мнение существует издавна... Конечно Казанский собор не есть копия со св. Петра. Не говоря уже ο том, что стиль другой, план самого собора, как и колоннады совершенно иной. Колоннада Бернини представляет из себя случайное дополнение к собору, с фасадом иного совершенно характера. Здесь же колоннада и собор составляют одно неразрывное целое, органически связанное: - это одно тело... В настоящее время собор имеет 56 гранитных колонн с бронзовыми капителями внутри и 144 из пудожского камня снаружи, и те и другие коринфского ордера: внутри гладкие, снаружи - с капелюрами... Внутри собор представляет собою два перекрещивающихся корабля, образуемых двумя рядами парных колонн, перекрытых коробковыми сводами, которые пышно украшены богатыми кессонами. Простота и серьезность композиции, строгая выисканность пропорций придают храму торжественный вид. В общем композиция собора - строгая, но не сухая классика Екатерининских времен. Оставаясь серьезным и торжественным, Воронихин умеет внести какое то нежное очарование, какую то поэзию и теплоту. Его собор не только поражает, но и привлекает, соединяя силу с нежностью." (История Русского искусства. История Архитектуры. т. III). Иконостас сделан в 1834 г. К. Тоном. Он весь был покрыт серебром и представляет "усердное приношение Донского войска." Донские казаки отбили 40 пудов серебра у французов, заключавшегося большею частью в церковной утвари, награбленΉΟΙΙ неприятелем из русских храмов. Серебро это было препровождено кн. М. И. Голенищевым-Кутузовым владыке Амвросию, митр. новгородскому и с. петербургскому, при письме от 23 дек. 1812 г. для Казанского собора. Из прежней церкви в главном иконостасе стояли два образа: чудотворный Казанской Божией Матери и Спасителя.

К тому времени относятся сооружение А. Д. Захаровым (1761-1811),, талантливым творцом С. Петербургскoго адмиралтейства, Андреевскoго собора в Кронштадте (1806-11, освящен в 1817 г.), А. Н. Мельниковым единоверческой Никольской церкви на Николаевской ул. в С. Петербурге (1820-27). и Β. Β. Стасовым (1769-1848) в С. Петербурге Преображенского собора (1826-28) и Троицкого собора в Измайловском полку (1827-38).

Имп. Александр I, при вторжении полчищ Наполеона в Россию, дал обет воздвигнуть в Москве храм во имя Христа Спасителя. Указ ο сооружении храма последовал в Вильно 25 дек. 1812 г., когда государем было получено донесение об оставлении Русских пределов последними частями разбитой французской армии. Принося благодарение Господу за спасение отчизны, царь желал и увековечить в памяти потомства эту достопамятную тяжелую войну. Из всех конкурсных проектов государем утвержден был план архитектора-художника масона А. Л. Витберга, полный мистических символов. Но выяснилось, что песчаный грунт Воробьевых гор, где предполагалось построение храма, не выдержит давления громадной постройки. Возведение ее приостановилось. Имп. Николаю I, конечно, идейно чужд был план Витберга. Он велел представить ему план более исполнимый. Храм, по образцу византийских храмов, отличаясь величиной, правильностью, легкостью и красотой своих частей, был бы лучшим памятником Отечественной войны. 10 апр. 1832 г. им был утвержден проект архитектора Κ. Α. Тона. Император выбрал и место на берегу р. Москвы, где находился Алексеевский женский монастырь,, перенесенный в Красное село, близ Сокольничьей рощи. 10 сент. 1839 г., в присутствии государя, совершена была закладка храма. Через 20 лет храм был готов во вне. В 1860 г. началась работа по росписи и украшению внутренности храма. 26 мая 1883 г., в присутствии имп. Александра III, совершено было освящение храма.

Основание его представляет равноконечный крест, в углах которого находятся четыре выступа (порталы). Высота до оконечности креста - 48Ѕ саженей. Вместе с крыльцами храм занимал пространство в 1500 кв. саж., внутренность его 876% саж. Вмещал он 10000 молящихся. Внутренность храма делилась на три части: коридор, хоры и собственно храм. Коридор, шириной в 6 арш., предназначен был, по образцу древнерусских храмов, для крестных ходов. Вместе с тем, он служил самым наглядным памятником событий Отечественной войны. Там на мраморных досках помещены Высочайшие манифесты, связанные с войной, и описаны события войны. При этом над описанием сражений находилась икона святого того дня. Верхнюю часть коридора составляли хоры с двумя приделами во имя св. Николая и св. вел. кн. Александра Невского. Главный иконостас храма представлял собою восьмигранную часовню, сделанную из белого мрамора, с орнаментами и инкрустацией из различных пород мрамора, увенчанную бронзовым вызолоченным шатром, кверху суживающимся, и состоящую из четырех ярусов, предназначенных для помещения икон. При исполнении иконописи в храме, имп. Николай выразил желание, чтобы она напоминала ο всех милостях Господних, ниспосланных, по молитвам праведников, на Русское царство в течение девяти веков. Храм увенчан 5 главами, из которых средняя была значительно более прочих. Этот замечательный собор был разрушен большевиками. Материал его они обратили для устройства городской подземной дороги в Москве.

В Киеве восстановлена была древняя Десятинная церковь во имя Рождества Божией Матери, разрушенная татарами в 1240 году. Остался один юго-западный угол, к которому в 1635 г. митр. Петр Могила пристроил стены и поставил в храм древний образ Свят. Николая, отчего церковь с тех пор и получила в народе именование Десятинного Николая. Через сто лет храм, пришедший в ветхость, был возобновлен старицей Флоровского мон. Нектарией, в миру кн. Наталией Борисовной Долгорукой, ранее упоминавшейся (стр. 635). Затем и сия церковь обратилась в развалины. При митр. Евгении на этом месте производились раскопки, которыми особенно занялся археолог-любитель, отставной гвардии поручик Александр Анненков. Он обязался на сем месте выстроить храм во имя св. кн. Владимира и свят. Николая. Через 14 лет митр. Филарет 19 июля 1842 г. освятил новый храм. Из древностей прежнего храма в нем сохранилась икона свят. Николая, привезенная, по преданию, Крестителем Руси из Корсуни и икона Божией Матери, спасенная из церкви при разграблении ее татарами.

В 1896 г. в Киеве освящен был, долго строившийся, Владимирский собор, богатый произведениями современных художников, но далекий от древней русской иконописи. В 1891 г. освящен был собор Владимирский в Херсонесе на месте крещения Равноапостольного князя. Также сооружены были соборы: в 1877 г. в Варшаве, позднее там же - Александро-Невский, разрушенный поляками, в Вятке - постройки Витберга, в Орле (1794-1841), в Риге (1877-1891), Самаре, Томске и многие др. Восстановлен был собор в Вильне.

Значительные вспоможения на дело восстановления и строения церквей были отпускаемы правительством и Синодом после нашествия французов в 1812 г. Затем по воссоединении унии правительство щедро помогало храмам Западного края, пришедшим в самое жалкое состояние. Крупные суммы отпускались правительством особенно в 1860-х гг. на восстановление в Западном крае церквей и на построение новых. Благодаря патриотическому одушевлению русского общества, в связи с польским восстанием, возмутившим всю Россию, храмы эти в изобилии снабжались денежными и вещевыми пожертвованиями. Такое же усиленное движение в отношении создания храмов возникло в 1840-х гг. в Остзейском крае. Усилилось оно еще больше в царствования императоров Александра III и Николая II. Вместе с разными обществами и частными лицами, трогательное и назидательное участие в этом христианском подвиге принимали Государи и члены Царствующего Дома. В 1859 г. в Петербурге организовалось особое "Общество вспоможения беднейшим церквам и монастырям" под покровительством императрицы Марии Александровны, супруги имп. Александра II.

С 1864 г. важное участие в устроении благосостояния церквей получили возникавшие в разных местах церковно-приходские попечительства, которые, вместе с многочисленными церковными братствами, везде способствовали подъему и оживлению приходской жизни во всех ее проявлениях. Храмы, иконы, часовни сооружались в память проявления милости Божией к отечеству. Такими событиями были освобождение крестьян в 1861 г., спасения от покушений на жизнь имп. Александра II, чудесное спасение имп. Александра III и его Семьи во время страшного крушения царского поезда 17 окт. 1888 г. около ст. Борки Харьковской губ. В самих Борках был в 90-х годах сооружен храм во имя Христа Спасителя преславного Преображения; у места же крушения Спасов Святогорский скит. 31 июля 1911 г. освящен был в Петербурге "Храм Спаса на крови," созданный в память моряков, погибших в войну с Японией в 1904-05 годах. Первым настоятелем его был о. Михаил Прудников, ранее капитан 1 ранга.

Все более созидались домовые церкви в учебных заведениях, благотворительных учреждениях, тюрьмах.

В царствование имп. Николая I для постройки церквей в С. Петербурге был выработан, особо ценимым государем, академиком архитектором Κ. Α. Тоном (1794-1881), однообразный стиль, получивший название "тоновского." Образцами такового могли служить церкви Благовещенская Л. Гв. Конного и Введенская Л. Гв. Семеновского полков, уничтоженные коммунистическою властью.

Автор отзыва ο Тоне в "Энцикл. Словаре" Брокгауза и Ефрона, указывая на недостатки его произведений, пишет: "При всем том, Тону принадлежит та заслуга, что он первый отвернулся от слепого подражания западно-европ. образцам и указал русским архитекторам на богатый источник вдохновения, кроющийся в памятниках их родной страны."

В последние десятилетия XIX в. возродились храмы "шатрового" вида. Таковыми были в С. Петербурге храм Воскресения на крови, сооруженный на месте, где 1 марта 1881 г. имп. Александр II был смертельно ранен бомбой, брошенной злодеем, и Троицкий храм "Общества распространения религиозно-нравственного просвещения в духе православной церкви" (Свящ. Η. Ρ. Антонов. "Храм Божий и церковные службы." СПБ. 1912).

Архиепископ Антоний (Храповицкий) придавал большое значение церковному зодчеству. Он писал, что в нем начали возвращаться к церковному стилю со времени царствования имп. Александра III. "Посмотрите на Петербургские храмы, выстроенные за последние тридцать лет: вы найдете здесь и стиль эпохи Алексея Михайловича - поднятую центральную часть церкви с пятью главками, и стиль, особенно излюбленный в XVI и начале XVII в. - пять толстых куполов на прямоугольном ящике с тремя апсидами и подражание гениальному храму Василия Блаженного и стиль Нарышкинский; таковы церкви: 1) Покрова на Боровой, Скорбящей на Стеклянном заводе, Троицы на Стремянной, 2) Ново-Афонское подворье, 3) Воскресение на крови и отчасти Андреевское подворье на Песках, 4) новая церковь на Смоленском кладбище. У нас на Волыни в г. Овруче восстановлен из развалин, но еще не отделан, храм XII в. св. Василия Великого, в точном подобии своей первоначальной постройки; затем строится в Почаевской Лавре теплый Троицкий (начала XV в.), но вчетверо обширнее своего оригинала" (Полн. Собр. сочинений. т. III). Последний храм - подражание Троицкому собору Троицко-Сергиевой лавры.

Храм во имя Свят. Василия Великого был освящен архиеп. Антонием 3 сент. 1911 г. в присутствии имп. Николая II, прибывшего в Овруч из Киева. Троицкий собор в Почаевской лавре был освящен архиеп. Антонием 9 янв. 1912 г. в присутствии представителя Государя, киевского, подольского и волынского ген. губернатора ген.-ад. Ф. Ф. Трепова. Сооружен он по проекту академика Щусьева.

Архиеп. Антоний, в слове своем к имп. Николаю II перед освящением собора в Овруче, проникновенно говоря ο древнем русском искусстве, подчеркнул следующее: "К сожалению, только в последние годы русской жизни лучшие представители искусства обратились к воспроизведению в нем благоговейно умиленных приемов древнерусского зодчества и живописи. И это новое дело своим распространением обязано Твоему, Государь, державному участию, точнее - Твоему благословенному начинанию..."

Наиболее яркое выявление сего начинания представляет Федоровский Государев Собор в Царском Селе, воздвигнутый волею Царя. Сначала сооружен был в 1909 г. временный храм во имя пр. Серафима Саровского для Собственных Его Величества конвоя и Сводного пехотного полка, образованного в 1881 г. Для украшения внутренности церкви иконами и утварью велено было обратиться к образцам русского благолепия XVII в. Исполнителем сего задания был архитектор В. А. Покровский. Весьма многим храм обязан своим внутренним устройством знатоку и любителю русской старины, члену Государственного Совета, князю Алексею Александровичу Ширинскому-Шихматову, быв. обер-прокурору Свят. Синода.

Одновременно с временной церковью шло сооружение и постоянного храма во имя Федоровской иконы Божией Матери, перед которой в Костроме юный Михаил Романов изъявил 14 марта 1613 г. согласие на царствование. Для постройки собора было выбрано государем место на поляне, прилегающей к парку, вблизи Александровского дворца. Строитель собора Β. Α. Покровский (первоначальные чертежи делал проф. Α. Η. Померанцев) взял за ближайший образец его московский Благовещенский собор, сооруженный в конце XV в., позднее бывший домовой церковью первых царей из Дома Романовых. Их Императорские Величества, предоставив крупные средства на построение храма, с исключительным интересом следили все время за производившимися работами. Собор был освящен 20 авг. 1912 г. Он имел придел во имя свят. Алексия митрополита московского и нижний храм во имя преп. Серафима. Последний создался из перенесенной временной церкви. Сей храм освящен был 27 ноября 1912 г. Над устройством, и оборудованием нижнего - пещерного - храма особенно потрудился помощник строителя собора, архитектор В. Н. Максимов, работавший под ближайшим руководством кн. А. А. Ширинскаго-Шихматова. В верхнем храме иконы и утварь были новые, изготовленные по древним подлинникам, пещерный же храм заключал в себе собрание подлинных святых предметов старины.

Приводим следующие строки из высокохудожественной книги "Федоровский Государев Собор," напечатанной "с соизволения Его Императорского Величества Государя Императора Николая Александровича:" "В пещерном храме всюду напоминание ο Преподобном. Здесь ковчег с частицами его мощей, переданных архиепископом Серафимом, который, освящая пещерный храм, принес ему в жертву это драгоценное свое сокровище (Владыка Серафим (Чичагов), архиеп. кишиневский, потом тверской, род. в 1856 г., окончивший пажеский корпус, служивший в гвардейской артиллерии, участник войны 1877-78 гг., с 1893 г. священствовал, в 1898 г. принял монашество; в сане архимандрита, благочинного монастырей владимирской епархии, участвовал в работах к торжеству прославления пр. Серафима, составил летопись Серафимо-Дивеевскаго монастыря). На престоле храма дарохранительница, изображающая сень над ракою с мощами Серафима - это жертва Саровской обители. С левой стороны от входа сияет дивный лик Угодника Божия - работа и приношение иконописца Гурьянова; справа икона Божией Матери "Умиление," снимок с чудотворной иконы, которая находилась в келии у Преподобного; рядом икона "Знамения" Божией Матери Понетаевской - святыня Серафимо-Понетаевского женского монастыря, также живущего духовною благодатью Саровского старца. Моленная ее Величества тоже живо напоминает Преподобного. Здесь в углублении северной стены образ Серафима во время молитвы на камне и икона "Знамения" Божией Матери Понетаевской, пред которою он почил; частицы дерева от келии Преподобного, сосуд с водою из его колодца, масло от лампады, изображение Святого, кормящего медведя, сделанное на доске от келии Святого, и другие изображения из жития Саровского старца. И в общем убранстве пещерного храма есть черта, близко связывающая его с обликом Святого, памяти которого посвящен его престол. Преподобный Серафим, будучи многоценным сосудом Божией благодати и сияя великими добродетелями, хранил образ глубокого смирения; и в сем храме редчайшие иконы и драгоценные ткани соединены в общую картину простоты и скромности. Только знающий человек может видеть ценность собранного, а во внешности его нет ничего, что бросалось бы в глаза, пора жало бы взор. Храм этот не подавляет величием, не ослепляет блеском, он умиляет и располагает к тихой молитве..."

Усердием кн. А. А. Ширинского-Шихматова, состоявшего товарищем председателя Императорского Палестинского Общества, воздвигнут был, незадолго до революции, в древнем русском стиле Николо-Александровский храм общества в Петрограде (на Песках) и строилась в том же стиле Николаевская церковь в Бари (Италия), со странноприимным домом. По Высочайшему повелению на кн. Ширинскаго-Шихматова было возложено руководство ремонтом и реставрационными работами в московском Успенском соборе.

В XIX и XX вв. в европейских государствах сооружены были следующие русские храмы: в Веймаре (1804), Риме (с 1823), Потсдаме (1829), Афинах (1855), Висбадене (1855), Ницце (1859),Париже (1861), Карлсруэ (1865), Женеве (1866), По (1867), Праге (1874), Дрездене (1874), Брюсселе (1876), Веве (1878), на шипкинских высотах в Болгарии (1879), Баден Бадене (1882), Копенгагене (1883), Франценсбадене (1889), Тегеле-Берлине (1892), Ментоне (1892), Биаррице (1892), Каннах (1894), Штуттгарте (1895), Карлсбаде (1897), Меране (1897), Вене (1899), Гомбурге (1899), Дармштадте (1899), Софии (в нач. XX в.·), Гамбурге (1901), Киссингене (1901), Герберсдорфе в Силезии (1901), Флоренции (1902-03), Мариенбаде (1902), Бад Наугейме (1905), Бухаресте (1909), Ницце, во имя свят. Николая и св. муч. Александры (1912), Лейпциге во имя святителя Алексия в память русских воинов, погибших в 1813 г. в Лейпцигской битве народов (1913).

Согласно всеподданнейшему отчету обер-прокурора Свят. Синода, к 1908 г. в России имелось: церквей 51413, в том числе 735 соборных, 1765 монастырских, 38588 приходских и ружных, 2173 домовых и при учебных заведениях, 415 единоверческих, 5280 приписных и упраздненных и 2457 кладбищенских.

Кустарный иконописный промысел издавна существовал в Владимиро-Суздальской области, достигши особого развития в ХѴІ-ХѴІІ вв. В течение XVIII в. иконописное ремесло сокращается и сосредоточивается в трех больших селах Вязниковского у. Владимирской губ.: Палехе, Мстере и Холуе. С начала XIX в. иконописание там оживает. Интересно, что им заинтересовался Гете, в связи с чем произведены были обследования Н. М. Карамзиным и владимирским губернатором Супоневым. К нему в Веймар посланы были две иконы палехских письмен.работы выдающихся палехских мастеров - братьев Андрея и Ивана Каурцевых и две холуйских мастеров без обозначения имен.

В Холуе к началу XIX в. иконописцев было до семисот человек; в 1899 г. из 3500 жителей села иконописным промыслом занято было 452 чел. Сильно развито было там разделение труда: одни мастера - "грунтовщики" - только подготовляли доски, другие- "личники"- писали только лики святых, третьи прорисовывали одеяние; отдельные мастера или мастерицы "убирали" иконы украшениями из фольги и т. д. Благодаря дешевизне и посредству офень миллионы дешевых икон расходились по всей России. Высший уровень холуйского мастерства равнялся примерно среднему уровню мастерства в соседнем Палехе. Свойством холуйской манеры письма было усиление многоцветности несколько примитивного и лубочного характера, а также реалистических тенденций.

В Мстере к концу XIX в. занято было иконописанием 1300 чел. Там иконописный стиль создавался вкусами и потребностями старообрядцев. Последние были и иконописцами-старинщиками, хорошо подновлявшими старые иконы и писавшими новые под старый стиль. Иконы отличались живописностью тонко чувствовался колорит. Стиль Мстеры отличается также плоскостностью и ее производными - узорочностью и ковровостью.

В Палехе из 1431 жит. писанием икон в 1894 г. занимались 250 мужчин и 120 подростков. Ежегодно в то время делалось до 10000 икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединенностью колорита общим тоном, характерною удлиненностью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой "разделкой колерами" одежд, наконец, сложностью композиции. В конце XVIII в. особенно хороши были иконы "акафистов" Спасителю, Божией Матери, свят. Николаю. Написанная в 1813 г. икона "Суббота всех святых" выявляет новый стиль. Икона очень сложная, без центральной фигуры, объединяющей все впечатление, главная композиция организована строго симметрически. Усилилась связь со строгановским ювелирным письмом. Колорит еще светлее и нежнее. Икона подписана палехским мастером Василием Ивановичем Хохловым. В начале XIX в. в Палехе знаменита была хохловская мастерская. Вообще же до половины XIX в. подписанные иконы очень редки. Палех замечателен фресками своего главного Крестовоздвиженского храма, выполненными в 1807 г. А. В. Бакушинский (А. Бакушинский. "Искусство Палеха." Москва. 1934. Широко использованы его данные) пишет: "Эти фрески - явление замечательное. Они - последняя великая светопись завершающая цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции... Фрески Палеха - яркий и единственный по своей цельности и высокому качеству образец живописного фундаментального стиля, в котором сохранилась полная преемственность его от формы древнерусской традиции и вместе с тем появилась органическая связь с формами нового русского искусства конца XVIII и начала XIX века - формами классически ампирными." Стенопись возобновлена была с 1902 по 1907 г. стараниями местного иконописца Николая Мих. Софонова. Работали лучшие мастера по стенописи во главе с И. М. Бакановым. Во второй половине XIX в. иконописное дело всего владимирского района, по отзыву Бакушинского, переживало стилистическое вырождение, утрачивал свою своеобразность. Тамошние иконописцы все более принимали манеру иконописной петербургской мастерской М. С. Пешехонова, на которую многие из них работали. Там же мастерство превращалось в ремесло. С 80-х годов большое значение начало приобретать предприятие Софоновых - палеховцев, но имевших лавку в Петербурге. Софоновские мастера реставрировали фрески в новгородском Софиевском соборе (1898-99 гг.), в владимирском Успенском соборе, в костромском Ипатьевском мон. (1911-12 гг.).

Знаменский пишет: "В 1858 г. в Академии художеств положено было учредить для образования иконописцев особый класс. Около того же времени у нас начал вырабатываться особый стиль иконописи по византийским и древнерусским образцам с приемами живописи и отличающийся большею правильностью рисунка и колорита."

Император Николай II ценил иконы древнего письма. Государь и имп. Александра Феодоровна дарили друг другу древние иконы, приобретение которых обычно поручали большому знатоку церковного искусства кн. А. А. Ширинскому-Шихматову. Последний, состоя с 1894 по 1903 г. прокурором московской синодальной конторы, собирал по всей России старые иконы древнего письма и лично их сортировал. Все, имевшее научную и художественную ценность и хорошо сохранившееся, он отдавал в патриаршую ризницу, в библиотеки патриаршую и синодального училища, или же размещал в витринах вдоль стен Мироваренной Палаты. Все обветшавшее отдавалось в починку, реставрировалось и посылалось бедным церквам.

В 1901 г. был Высочайше учрежден Комитет попечительства ο русской иконописи, под председательством гр. С. Д. Шереметева. Целью его было изыскание мер к обеспечению развития русской иконописи; сохранение в ней плодотворного влияния художественных образцов русской старины и византийской древности; содействие иконописи в достижении ею художественного совершенства. Комитету предоставлялось право открывать иконописные школы, содействовать устройству при школах и вне их артелей иконописцев; издавать руководства для иконописцев; открывать иконные лавки, организовывать выставки, устраивать музеи и т. д. ("Прав. Бог. Энц.").

В 1905 г. Комитетом издан был первый том "Лицевого Иконописного Подлинника," содержащего в себе иконографию Спасителя; в 1909 г. преступлено было к изданию второго тома, долженствовавшего состоять из снимков наиболее чтимых чудотворных и древних икон Богоматери, в пределах России, а равно и на православном Востоке. Работа эта была поручена известному русскому археологу Н. П. Кондакову, академику, доктору теории и истории искусств. Комитетом изданы были и два тома "Иконописного Сборника." По ходатайству Комитета Св. Синод образовал в 1908 г., под председательством епископа орловского Серафима (Чичагова), комиссию по изысканию мер для улучшения иконописания. В ведении Комитета состояли учебные иконописные мастерские в Мстере, Холуе, Палехе и в слободе Борисовке, Курской губ. Комитет с 1903 г. начал борьбу с машинным производством икон, все более расширявшимся. В большом количестве печатались иконы литографией Фесенко в Одессе. В Москве фирма Жако и Бонакер стала изготовлять печатные иконы на жести и бумаге. Тяжело отразилось печатное дело на иконописцах Владимирской губ. Н. П. Кондаков представил Комитету докладную записку, характеризуя растущее засилье машины в производстве икон. В 1909 г. ο том же писал гр. С. Д. Шереметеву художник Β. Μ. Васнецов. Выступления Комитета, встретив возражения со стороны министерства финансов и в 1905 г. обер-прокурора Свят. Синода кн. А. Д. Оболенского, успеха не имели.

В 1913 г. в Москве на Варварке в т. н. Деловом Дворе устроена была выставка древних икон, приуроченная к 300-летию Дома Романовых. Один из крупнейших знатоков иконописи, П. П. Муратов, писал: "Казалось, этот интерес достиг своего "апогея" весной 1914 года. Ведь не было никаких сомнений, что при религиозности Государя и Государыни и при большом их внимании к русской старине, особенно пробужден, ном юбилейным 1913-м годом, древняя русская религиозная живопись заинтересует их и найдет в них своих покровителей. Отчасти это и случилось, и для украшения Феодоровского собора в Царском Селе уже было приобретено несколько превосходных древних икон, которые могли бы составить гордость и московского собирателя" ("Возрождение," 9 фев. 1933 г.).

С. С. Ольденбург пишет: "Организованная в 1913 г. в Москве Романовская церковно-археологическая выставка, устроенная в Чудовом монастыре, и выставка древнерусского искусства Императорского Археологического Института дали возможность широким русским кругам познакомиться с русским искусством ХІ-ХVII веков, которое так ценил Государь. Художественное значение русской иконописи впервые получило должную оценку. "Эти выставки (отмечал кадетский "Ежегодник Речи") - самое крупное событие в русской художественной жизни за последние годы" ("Царствование Императора Николая II," т. II. Мюнхен 1949 г.).

Церковное пение.

В первые десятилетия XIX в. выдающееся значение приобрел уроженец г. Глухова, Дмитрий Степанович Бортнянский (1752-1825), ο котором, до назначения его в 1796 г. директором Придворной Певческой Капеллы, упоминалось в пятой части (стр. 719; "С XV в. при дворах царей были церковные хоры, называвшиеся "государевыми певчими" или дьяками. В XVIII в. придворный хор стал именоваться Капеллой... Цвет одеяния дьяков - вишневый с золотом - сохранился и по настоящее время." "Энц. Сл." 1895). Занимая эту должность, он главное внимание обратил на ту распущенность, которая установилась в церквах. Нередко исполнялись в них произведения невежественных композиторов, носившие названия, напр., херувимских, в самом же деле рядом с мелодиями умилительного распева, выводившими разные веселые напевы. В церковное пение вводились арии из итальянских опер. И хорошие произведения писались неудобно для голосов. Все это побудило Синод, по представлению Бортнянского, постановить: 1) петь в церквах партесное пение только по печатным нотам; 2) печатать партесные сочинения Бортнянского ("В последнее время уточнен термин "партесные сочинения." Партесными называются теперь не все хоровые произведения, а только те, которые написаны типичной польско-малороссийской техникой XVII - начала XVIII вв. (канты и псальмы). Крупнейшие представители: Николай Дилецкий и его ученик, московский диакон Иоанникий Коренев, как теоретики, дьяк Василий Титов, как композитор. Все - второй половины XVII в. Партес, как композиторская техника. задушил демество, а с ним и самостоятельное национальное развитие русского многогласия. Этим партес начинает эпоху подражания, ученичества Западу, продолжавшуюся до начала XX столетия, и отчасти до сего дня, несмотря на то, что к исходу XVIII в. партес был заменен итальянской композиционной техниксы, а с 1837 г. - немецкой." И. А. Гарднер), а также других известных сочинителей, но только с одобрения Бортнянского. Последний обратил внимание на мелодию. По его просьбе были напечатаны распевы, написанные крюками ("В 1772 г. были отпечатаны Синодом распевы в квадратной ноте. Первые печатные распевы в крюках были изданы в 1884 г. Императорским Обществом любителей древней письменности, под редакцией прот. Д. Разумовского." (И. А. Гарднер). Он сделал попытку разработать древние напевы церковного песнопения, но труды его не достигли полного успеха. Под влиянием духа времени, Бортнянский, желая придать старинным русским мелодиям вполне определенную ритмическую стройность, иногда видоизменял эти мелодии, удаляясь от истинного духа. Из старинной церковной мелодии, служившей ему как бы канвою, он создавал нередко почти новую мелодию. Чувствовалось влияние на него итальянской школы. Но, конечно, Бортнянский сделал много для церковного пения.

Велико значение протоиерея Петра Ивановича Турчанинова (1779-1856), одного из самых видных духовных композиторов. Дворянин Киевской губ., он был полковым певчим, потом учился у Сарти и Веделя, руководил хорами в Киеве и в Севске. В 1803 г. он принял сан священника, а в 1809 г. был вызван в Петербург и назначен регентом митрополичьего хора. Позже он был учителем пения в школе Придворной Певческой Капеллы; участвовал в разных комиссиях по разработке и изданию духовных музыкальных сочинений. Панихидное пение, употребляемое повсеместно, написано почти все о. Турчаниновым. Духовно-музыкальные сочинения его строгого чистого стиля, певучие и задушевные, сделались достоянием всего православного мира и считаются образцами духовной музыки. Все сделанные им переложения, при сохранении основной мелодии, в гармоническом отношении отличаются величественностью и простотою. Самые выдающиеся переложения прот. Турчанинова - "Тебе одеющегося," " Да молчит всякая плоть," ирмосы великого четверга и великой субботы.

Известный знаток русской духовной музыки, Иван Алексеевич Гарднер, ныне профессор мюнхенского университета по курсу русского литургического пения, пишет в брюссельском журнале "Русские Перезвоны" (июль 1962 г.): "В начале ХІХ-го века мы имеем совершенно иную картину русского церковного пения, чем то было в XVII веке. Столповое пение осталось только у дьячков (не считая старообрядцев, свято хранивших древнее пение во всей его полноте), да в Московском Успенском Соборе, где в уставе еще остались следы соборно кафедрального ("Великой Церкви") богослужения. Партесное пение польского образца продолжало еще жить, но стремительно уступало место итальянскому стилю. Все же, песнопения кантового склада оставались прочно на клиросе, особенно в монастырях. Демественное и путное пение окончательно забылись и наряду с знаменным распевом (в квадратном изложении) получил право гражданства киевский и греческий распев, понемногу вытесняя знаменный распев, как более удобные для пения в два (параллельными терциями), или в три и даже четыре голоса. Место, принадлежавшее прежде демественному пению,, заняли эффектные произведения в итальянском стиле, в которых подчас невозможно провести границу между церковным и светским.

"Крупнейший духовный композитор той эпохи, Д. С. Бортнянский, ученик Галуппи, своим творчеством с одной стороны принадлежит к итальянцам, с другой же стороны дал новое направление русскому церковному и именно хоровому пению. Это новое направление сказывается в некоторых его великопостных песнопениях, тесно примыкающих к кантовому стилю, и в большей согласованности музыки с текстом, чем это наблюдается у его предшественников, не говоря об итальянцах. Бортнянский сознавал величайшую ценность русских древних распевов и их значение для развития национальной духовной музыки, а также понимал, что точно передают характер этих напевов только свойственные им безлинейные нотации. Поэтому он подал проект ο необходимости напечатания наших распевов - знаменного и, вероятно, путного и демества, в подлинной безлинейной нотации, что, по его словам, должно послужить "развитию контрапункта отечественного." К сожалению, линейная нотация и "партесное" (теперь стали его больше называть "нотное") пение слишком укоренилось в практике церковных певцов и проект этот не был осуществлен.

"В качестве Директора Придворной Певческой Капеллы, Бортнянский получил право цензурировать духовно-музыкальные произведения, предназначавшиеся для исполнения за богослужением. Ни одно новое произведение не должно было исполняться без предварительного одобрения Бортнянского. Однако, указ был составлен так, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всем последующим директорам Капеллы. Так, преемники Бартнянского по директорству и поняли этот указ. В то время подобная строгая мера была необходима. В разных местах, в частных хорах, появились доморощенные, невежественные композиторы,, которые стали сочинять музыку для богослужебных текстов, и не стеснялись при этом просто подтекстовывать арии из итальянских и французских опер.

"Бортнянский известен больше всего как автор многочисленных концертов, которым он дал стройную трехчастную форму, беря как текст отдельные стихи из псалмов. Концерты заняли в богослужении место причастных стихов, вытеснив собою уставный причастный стих, сведшийся к короткому речитативу вместо того, как прежде петься широкой, развитой (путевой) мелодией. До такой степени вытеснил уставный причастный стих концерт, что эту часть литургии многие стали попросту называть "концертом," и лишь на рубеже нашего столетия стало понемногу входить в обычай название "запричастного" для тех песнопений, которые было принято петь для заполнения времени во время причащения священнослужителей в алтаре. В своих переложениях древних напевов Бортнянский очень свободно распоряжался обиходной мелодией, изменяя ее иногда до неузнаваемости.

Второй после Бортнянского директор Капеллы Α. Ф. Львов (1799-1870), автор гимна "Боже, Царя храни," большой друг и поклонник Рихарда Вагнера, явился проводником немецкого влияния на русское церковное пение. Ему принадлежит заслуга (довольно спорного, впрочем, свойства) издания полного круга богослужебных песнопений по придворному напеву, для смешанного хора. Придворный напев образовался в Придворной Капелле из киевского, греческого распевов, и обрывков знаменного распева, в сильно сокращенном, приноровленном для коротких служб в придворных церквах, виде. Эти работу выполнил Львов не один, он только редактировал работу, которую по его поручению выполнили его сотрудники - Воротников, Турчанинов, Ломакин и другие. В придворном распеве, кроме того, что мелодии сильно сокращены, многие песнопения, которые положено петь на известный глас, изложены читком на одной ноте, многие голосовые мелодии изменены, чтобы получить возможность гармонизировать их в обычном мажоре или миноре (вместо свойственных им ладов), некоторые песнопения, для простоты изложены в другом гласе, чем предписывается уставом, и т. д. С точки зрения музыкальной "обиход" Львова безупречен, с точки же зрения стиля русского церковного пения - не выдерживает критики. Он отнимает у русского церковного пения последнее, что еще оставалось после натиска польской, итальянской и - после Львова - немецкой музыки.

"Как директор Придворной Капеллы, получивший надзор над церковным пением всей России, Львов старался принудительными мерами (лишение регентского диплома и т. п). ввести свой обиход в обязательное употребление во всей России, не взирая на местные обычаи и веками укоренившиеся напевы. В защиту последних выступил тогда всесильный Митрополит Московский Филарет, решительно высказавшийся против введения придворного пения в своей епархии и тем спасший древнюю московскую традицию. Тем не менее, чрез регентов, получивших образование в Придворной Капелле и разошедшихся по всей России, придворный обиход Львова весьма быстро получил распространение и вытеснил местные напевы даже в дьячковской практике. В 70-х годах прошлого столетия этот обиход был перередактирован (не в лучшую с стилистической точки зрения сторону) преемником Львова (с 1861 г.) по директорству, Н. Бахметевым (1807-1891) и известен больше под именем "бахметевского обихода." Отсутствие научного интереса к церковному пению, которое рассматривалось теперь лишь с чисто музыкальной точки зрения, отсутствие знаний в этой области даже у ответственных за церковное пение лиц, не давали возможности достаточно критически отнестись к "обиходу" Львова-Бахметева, а авторитет Капеллы и пения "при Высочайшем Дворе употребляемого" гарантировало, в глазах только музыкально образованных регентов "доброкачественность" обихода...

"Все же древним напевам надлежало возродиться в новой, им подходящей многоголосной одежде. Начало этому положил протоиерей П. Турчанинов, деятельность которого выпадает на последние годы жизни Бортнянского (†1825) и на большую часть директорства Львова. Переложения знаменного и киевского распева, сделанные Турчаниновым, до сих пор не сходят с клироса. Малоросс, как и Бортнянский, Турчанинов в своих переложениях следует тому методу, который употребляли дьячки при пении на несколько голосов и который так характерен для кантов: параллельное сопровождение основной мелодии терциями. Основную древнюю мелодию, большей частью согласно с квадратно-нотными синодальными изданиями, Турчанинов все же иногда упрощает местами. Но простота и благозвучность его голосоведения, выбор гармонических сочетаний для данного места текста делают его переложения классическими. Можно сказать, что он положил начало возвращению к древним русским мелодиям после безудержного увлечения иноземными стилями. Однако, нужно заметить, что все эти стили перерабатывались в русской певческой практике и так усвоились, что считаются теперь характерным русским стилем. Крайности, например - эксцеллентирование, разрыв слов, излишняя напыщенная бравурность, плагиат из оперных арий, и т. д. были отброшены или отпали сами собой и осталось то, что было приемлемо для благоговейного молящегося слушателя, и что соответствовало и смыслу текста, и характеру богослужения.

"Композиторская деятельность для церкви, отчасти благодаря строгой (стилистически, правда, слишком односторонней) цензуре Капеллы, отчасти же благодаря общему повышению музыкальной культурности в русском обществе во второй половине прошлого века, входит в определенную колею. Духовно-музыкальные сочинения второй половины прошлого столетия отличаются от произведений композиторов итальянской школы, главным образом, спокойной мелодией, преобладанием гармонического элемента над мелодическим, отсутствием дешевых эффектов, стремлением согласовать текст с музыкой и подчинить его симметрическому ритму. Протестантский хорал, с его плавным движением мелодии, безупречной гармонией, оказал на творчество композиторов этой эпохи весьма сильное влияние, но преобразовался под влиянием русского музыкального гения и литургических требований православной церкви. В результате получился тот русский церковно-певческий стиль, который характеризует произведения прежде всего Львова - главного проводника немецкого влияния на русский хоровой клирос, и его современников и последователей: Ломакина, Воротникова, Лирина, отчасти Львовского, Соколова, прот. Виноградова и др. - вплоть до, уже принадлежащего нашему столетию (†1924) Архангельского и ныне благоденствующего в США Рудикова. Это направление, исходившее от Придворной Певческой Капеллы, можно охарактеризовать как петербургскую школу духовных композиторов.

"Вторая половина прошлого столетия знаменательна еще тем, что в это время пробудился интерес к изучению церковного пения не только с практической стороны, как отдела общей музыки, но и со стороны теоретической и археологической. Еще в начале прошлого столетия появились ученые статьи ο церковном пении митрополита Евгения (Болховитинова). Однако, автор, не обладая, с одной стороны, достаточными музыкально-теоретическими знаниями, с другой же стороны, недостаточно критически относившийся к обрабатываемому им материалу, высказал много положений, которые оказались впоследствии ошибочными. Около середины XIX века появились статьи ο древнем церковном пении Сахарова, Ундольского, Безсонова, князя В. Одоевского и, наконец, В. Стасова. По инициативе кн. Одоевского в Московской Консерватории была учреждена кафедра истории русского церковного пения, занять которую был приглашен протоиерей Д. В. Разумовский.

"В 1869 г. прот. Разумовский выпустил первую часть своего капитального труда "Церковное пение в России." Последователями Разумовского явились - С. Смоленский, А. Преображенский, и крупнейший археолог и палеограф церковного пения - прот. Металлов, занявший после смерти Разумовского его место в Консерватории. Исследование Металлова ο богослужебном пении русской церкви в период домонгольский является первым действительно научным трудом в этой области; за этот труд прот. Металлов получил от Московской Духовной Академии ученую степень магистра. Работы ученых были посвящены не только общему обзору истории церковного пения. Они были направлены также и на исследование знаменной нотации (совершенно забытой к этому времени) и форм наших основных церковных распевов. В последней области нужно отметить труды протоиерея I. Вознесенского.

"Вместе с развитием хода исследований археологии нашего пения, пробудился интерес к древним напевам и у некоторых композиторов. Правда, композиторы петербургской школы не отказывались от обработки наших древних мелодий для хора. Но они обращали свое внимание, главным образом, на те распевы, которые легче всего поддавались гармонизации по правилам и в стиле учения ο гармонии по западным, главным образом, немецким учебникам. Протестантский хорал для них оставался исходной гармонической схемой для переложений древних мелодий. Поэтому они обрабатывали, главным образом, мелодии греческого и киевского распева, как напевы с наименее выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые в мажорно минорную схему, и гораздо легче поддающиеся гармонизации, нежели мелодии знаменного распева с их явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для них еще не было найдено им свойственного способа облечения древней мелодии в многоголосную одежду.

"Кроме того, среди русских деятелей по церковному пению возникло тогда, отчасти под влиянием археологических изысканий, направившихся в ложную сторону, увлечение теорией, что русское церковное пение, и в частности знаменный распев, основано всецело на теории древнеэллинских ладов, и что церковное пение должно быть весьма простым. Исходя из этого, в 70-х гг. прошлого столетия Н. Потулов положил на четыре голоса для мужского хора весь круг песнопений, изложенный в квадратной ноте, причем, в основу своей гармонизации он положил строгий стиль протестантского хорала, т. е. применив почти к каждой ноте мелодии основное трезвучие или, в крайнем случае, секстаккорд преимущественно I, IV, V, и изредка VI и II ступеней, не допуская никаких диссонирующих сочетаний. В такой обработке мелодии знаменного распева, весьма подвижного по своей природе, потеряли свой характер; гармония получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловесная и скучная, что обработка Потулова не получила распространения, как не получили распространения сделанные в том же духе и на тех же принципах переложения знаменного распева, сделанные Д. Соловьевым, В. Бирюковым и некоторыми другими. Мало того, такие обработки, скрывавшие совершенно мелодическое богатство и ладовый характер мелодий знаменного распева, как бы отпугнули от них слушателей, и регентов, вследствие чего на клиросе почти полстолетия держался прочно, с одной стороны, обиход Бахметева, с другой стороны, - композиции в духе петербургской школы, по стилю и фактуре весьма напоминающие так называемый "лидертафельстиль" немецких хоровых ферейнов (содружеств) того времени. Даже редакторы церковно-певческого сборника, изданного на рубеже нашего столетия Святейшим Синодом, не могли отделаться от обаяния этого чуждого стиля, а также от гармонизаторских приемов петербургской школы, равнявшейся не на основы народного русского природного многоголосия, а на композиторские приемы немецкой и чешской песни. Распространению и укоренению этого псевдорусского церковного стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образование регентов высшего разряда, при слишком поверхностном музыкальном образовании главной массы провинциальных приходских регентов, большей частью не имевших для оценки поемых произведений никакого иного критерия, кроме своего личного вкуса, воспитанного на композициях, производящих на невзыскательного слушателя впечатление или ложного пафоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за "молитвенность," но не имеющих никаких ни музыкальных, ни литургических достоинств.

"Резкий поворот в сторону восстановления древних распевов, и именно знаменного по преимуществу, произошел к самому концу прошлого столетия и им мы обязаны выдающемуся, но до сих пор еще не всеми по достоинству оцененному композитору А. Д. Кастальскому (1864-1926), ставшему во главе московской школы духовных композиторов. Выдающийся знаток русской народной песни, автор двух научных трудов по русскому народному многоголосию, знаток древних нотаций, Кастальский применил совершенно новый способ обработки знаменных мелодий, в основе которого лежит не немецкий протестантский хорал, а система подголосков, которыми сопровождает не умудренный музыкальной наукой и нотной грамотой деревенский певец основную мелодию своей ноты. Одновременно с Кастальским, или даже несколько ранее, петербургский композитор Н. А. Компанейский тоже обратился к такому методу обработки знаменного распева. Однако, Компанейский все же ориентировался в известной степени на западную теорию музыки, и потому его обработки уступают в оригинальности и подлинности стиля обработкам Кастальского, хотя они и представляют собой гигантский шаг вперед, по сравнению с прежде делавшимися переложениями.

"Из композиторов светской музыки, с мировым именем, Чайковский еще раньше обратился к древним распевам. В то время как его "Литургия" была сочинена им свободно, но в духе господствовавшего тогда церковно-музыкального стиля, в своей "Всенощной" Чайковский дает уже обработки древних распевов, преимущественно киевского и греческого. Но опять таки, он или обрабатывает строго эти мелодии на основании господствующего западного учения ο гармонии (Кастальский иногда отступает от него), или же дает волю своему, воспитанному на светской музыке, музыкальному чувству. В сущности, Чайковский дал мастерские произведения, однако не указал новых путей. Этим и объясняется то, что он сравнительно мало уделил внимания знаменному распеву. "Литургия" Чайковского получила особое значение для русских духовных композиторов: она сломила монополию цензуры духовно-музыкальных произведений, которую со времен Бортнянского имела Придворная Капелла. Крупнейшее в России нотное издательство П. Юргенсона, в Москве, издало написанную Чайковским "Литургию," не испросив предварительно разрешения на то Придворной Капеллы, директором которой был тогда Бахметев, удовольствовавшись только разрешением духовной цензуры. Капелла возбудила против издательства Юргенсона судебный процесс за нарушение права цензурировать духовно-музыкальные издания. Однако процесс был Капеллой проигран: суд выяснил, что по смыслу указа ο подобной цензуре, право это было дано в свое время только Бортнянскому и не переходило ни на Капеллу, ни на последующих директоров, а потому одной духовной цензуры было вполне достаточно для законного опубликования "Литургии" Чайковского и ее исполнения за богослужением. Тем не менее Бахметев запретил исполнение этой "Литургии." Часть регентов, находившихся под обаянием Капеллы и ее распоряжений, последовала этому распоряжению; часть же, ссылаясь на разрешение духовной цензуры, запрещение не принимала во внимание.

"Судебное решение по вопросу ο цензуре духовно-музыкальных произведений имело громадное принципиальное значение. Как духовные композиторы, так и регенты освобождались им от надобности следовать и строго придерживаться стилистически крайне одностороннего стиля Капеллы и бахметевского обихода. Юргенсон широко открыл двери своего издательства духовным композиторам и тем дал возможность опубликовать свои произведения, написанные не в романтическом итальяно-немецком стиле, который исключительно культивировался в Капелле, согласно не русскому певческому преданию и особенностям русского музыкального гения, а согласно требованиям личного вкуса особ Императорской Фамилии. Несмотря на это, многие композиторы продолжали еще представлять на цензуру Капеллы свои произведения; одобрение Капеллы успокаивало совесть очень многих регентов."

Церковного пения коснулись в частной переписке известный епископ Одесский и Херсонский Никанор (Бровкович) и К. П. Победоносцев. Владыка, скорбя ο том, как совершаются богослужения в одесском кафедральном соборе, в числе прочего, писал 12 марта 1884 г.: "Прокимны все поют на одной ноте. Старые, многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще эти обиходы Придворной Капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно... Сведущий, но легкомысленный до дерзости регент нанес мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я восстал..." Победоносцев, отвечая ему 16 марта, писал, что ж в Петербурге в церквах ο стихирах "и думать забыли, да певческие хоры не умеют и петь их." - "Много бед," продолжал он, "нам наделали ученые, легкомысленные священники, в академиях отвыкшие от красоты церковной и от богослужения. Великое дело - пение. Необходимо выводить безобразие певческих хоров и сводить пение к обиходу. Привычка петь все на один глас ужасная, и разведена придворным пением. Регента вашего приструньте; эту язву выводить надо. Надеюсь выслать вскоре из Синода строгий указ ο пении..."

"Отрезок времени, примерно от 1885 г. до 1918 г.," - пишет известный регент П. А. Александров, окончивший в 1912 г. по первому разряду Московское Синодальное Училище, - "можно назвать последним этапом извилистого пути русского церковного пения; этот этап характерен сильным развитием художественной церковной музыки, становлением ее на свой собственный национальный путь. Для своего роста и положительных сдвигов, как в области песнетворчества, так и в области исполнительского мастерства, духовная музыка получила ряд новых импульсов. Прежде всего большую роль в общем подъеме интереса к церковному пению у правящих церковных кругов, у церковной общественности, у крупных музыкантов и в высших сферах сыграли два специальных духовно-музыкальных учебных заведения - Придворно-певческая капелла в Петербурге и Синодальное училище в Москве. В 1883т. директором Придворной Капеллы был назначен граф С. Д. Шереметев; он привлекает в качестве управляющего Капеллой М. А. Балакирева, а последний приглашает своим помощником Н. А. Римекаго-Корсакова. Ощутительные результаты от руководства Капеллой двумя знаменитыми композиторами и выдающимися педагогами не замедлили сказаться. Регентский класс был поставлен на серьезные профессиональные рельсы. Песнетворчество ближайших сотрудников Н. А. Римского-Корсакова и М. А. Балакирева стало ближе по духу русскому стилю. Учителя пения и талантливые регенты - Смирнов, Азеев, Копылов - исполнительское мастерство придворного хора довели до высокого уровня; он по праву считался первым образцовым хором в России и заслужил отличную оценку слушавших его крупных западных музыкантов.

"В Московском Синодальном училище еще лучше сложились обстоятельства. По счастливой случайности в стенах училища оказались три виднейших деятеля в сфере духовной музыки. Образовался, так сказать, "исторический" триумвират: С. В. Смоленский - директор училища, В. С. Орлов - талантливейший регент хора и А. Д. Кастальский - исключительной силы духовный композитор. К этому еще надо прибавить удачное назначение в 1894 году на должность прокурора Московской Синодальной конторы князя А. А. Ширинского-Шихматова, который одновременно стал Управляющим Синодальным училищем и главным начальником Синодального хора. Как глубоко русский человек, князь хорошо понимал, что задачи Синодального училища и его хора не исчерпываются только обслуживанием большого Успенского собора в Москве. Он считал, что это учреждение должно давать надлежащий тон повсеместно в России, пропагандируя национальные начала в церковном пении и борясь с иноземным итало-немецким духом." ("Церковная музыка в РОССИИ в конце XIX и в первой четверти XX века." - "Православная Жизнь." 1962 г. №№ 8-10).

Подтверждает сказанное И. А. Гарднер. Отмечая значение в этом вопросе царствований императоров Александра III и Николая II, он пишет: "В прежние царствования царило немецкое влияние, выработавшее тот, с одной стороны мертвящий стиль обиходов Львова-Бахметева, с другой стороны - "молитвенную" (но отнюдь не благоговейную) немецкую лирику, которая стала искренне считаться "истиннорусским церковным пением." Крутой поворот к национальному наступил в царствование Александра III. Директор капеллы Бахметев (заморозивший русское церковное пение в школе Львова) был заменен Балакиревым, который вместе с Римским-Корсаковым расширил рамки духовно-музыкальной цензуры Капеллы в смысле одобрения опытов применения новой композиторской техники к церковному пению. Только в атмосфере покровительства русскому искусству со стороны Царя-Миротворца возможно было возникновение и расцвет московской школы. Прекращение преследования старообрядцев в царствование императора Николая II расширило возможность изучения древнего русского церковного пения и его памятников - крюковых рукописей, ставших теперь доступными более широкому кругу ученых. Сам покойный Государь предпочитал традицию Капеллы, особенно любил Бортнянского, Львова, но не препятствовал и развитию направления московской школы синодального хора, исполнение которого он ценил очень высоко. Прот. Β. Μ. Металлов приводит слова Государя, сказанные им после одного духовного концерта в Москве в Высочайшем присутствии. Государь изволил сказать, что хор достиг самой высшей степени совершенства, дальше которой трудно себе представить, что можно пойти" (Металлов: "Синодальное Училище в его прошлом и настоящем").

Директор Московского Синодального Училища, Степан Васильевич Смоленский, юрист по образованию, посвятил себя в молодые годы педагогической деятельности. Потом он увлекся изучением старинных распевов церковного пения. Побудило его к этому знакомство с старообрядцами и разбор рукописей библиотеки Соловецкого мон., находившейся в библиотеке Казанской Дух. Академии.

"Эта археологически-научная работа, в поисках замечательных памятников церковного пения седой старины," пишет П. А. Александров, "поглотила С. В. Смоленского. При дружной поддержке таких выдающихся личностей, как проф. истории церковного пения прот. Д. В. Разумовский, свящ. Н. И. Ильинский и С. А. Рачинский, он из скромного учителя семинарии вырос в выдающегося русского ученого и педагога. Его неоднократно приглашали в Петербург для участия в комиссиях, созывавшихся Св. Синодом и Министерством Народного Просвещения. С его мнением считался обер-прокурор Св. Синода Κ. Π. Победоносцев. В 1888 г. С. В. Смоленский напечатал свой замечательный труд: "Азбука знаменного пения" (Извещение ο согласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Старец Александр Мезенец был председателем Комиссии, возникшей после Московского собора в 1667 г. для исправления текста богослужебных книг. С. В. Смоленский тщательно проверил текст "Певчей азбуки" и заново отредактировал его. "Этот труд (по отзыву исследователя церковного пения протоиерея В. М. Металлова) расширил круг существовавших познаний в области крюков и углубил взгляд исследователя в самую сущность крюковой системы нотописания."

"Став директором Московского Синодального училища и одновременно заняв кафедру истории церковного пения в Московской консерватории, С. В. Смоленский с неустанной энергией и упорством принялся за проведение в жизнь своих заветных и давно обдуманных планов. Его созидательная работа в Синодальном училище дала серьезные результаты. Церковный хор, под талантливым управлением В. С. Орлова, ο котором еще будет речь впереди, стал первоклассным художественным ансамблем. Само училище из заурядной певческой школы превратилось в серьезный музыкально-педагогический институт, с 9-ти классным курсом и приготовительным классом. Объем программ по ряду дисциплин сравнялся с консерваторским. Подбор преподавателей был серьезный. В числе педагогов были: В. В. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Д. Кашкин, А. Д. Кастальский, В. С. Орлов, Α. Α. Эрарский и др. Энергия и трудолюбие Смоленского особенно сказались в устройстве при училище богатейшей библиотеки церковных рукописей; он собирал ее в течение ряда лет на свой личный страх и риск, не имея на это официального поручения и не получая никаких на то субсидий. Ценные памятники музыкальной старины приходилось разыскивать не только в Москве, но и в различных провинциальных монастырях, молельнях и даже за границей. Вообразите," писал он, "что я достал из Ярославля не более как 12-хорную (48-голосную) обедню и к ней 2 концерта конца ΧΥΊΙ или начала XVIII века. Вот каковы были русские-то!" Много преуспел С. В. Смоленский в деле привлечения к духовно-музыкальному творчеству не только своих ближайших помощников (А. Д. Кастальский, Π. Γ. Чесноков), но и других видных музыкантов, как например, Α. Η. Корещенко, Μ. Μ. Ипполитова-Иванова, Ильинского, А. Т. Гречанинова. Смоленскому же принадлежит мысль об устройстве превосходных по з

Date: 2016-07-25; view: 250; Нарушение авторских прав