Сюжет. Фабула. Действие.

...Сценарист должен продумать и предложить изображение, на фоне которого будет читаться объявление.

На экране калейдоскоп каких-либо картинок, кинокадров; на их фоне голос за кадром (или человек в кадре) читает объявление. Это один из распространенных видов телевизионной рекламы. Первое впечатление, которое может сложиться у человека, знакомого с телевизионной «кухней»: кажется, что такое объявление сделано в жанре (и по форме!) телевизионного очерка.

Как строятся телевизионные очерки? На экране мы видим некое изображение того, о чем авторы хотят поведать зрителю, иногда в кадре говорят герои очерка, а голос за кадром комментирует происходящее на экране. Нередко героям очерка «не дают слова»: все, что нужно знать зрителю, он усвоит из того, что увидит на экране, и закадрового текста. Так построены, например, очерки «Непутевые заметки» (несомненно, имеющие рекламный характер) Д. Крылова, многие другие передачи и телефильмы.

Что это за жанр— очерк? Если суммировать все, что написано в учебниках, словарях, некоторых теоретических работах, можно вывести следующую формулу: документальное повествование с элементами художественности. Документальное — значит, основанное на реальных фактах, но художественно осмысленное и исполненное, то есть с включением авторской фантазии, образного видения, авторской стилевой манеры и т. п.

Жанр — понятие многозначное, к тому же меняющееся во времени. В рекламной практике, как я уже говорил, возможны все жанры — от комического до трагического. К примеру, рекламный анимационный «сериал», рассказывающий о пиве «ПИТ», сделан в жанре комическом, а объявления, рекламирующие клиники, где борются со СПИДом, наркоманией, алкоголизмом, могут прозвучать в трагическом ключе. Нередко произведения одного жанра или вида включают в себя элементы других жанров, видов, — других, вроде бы несвойственных данному жанру настроений...

Отсюда следует: продумать и предложить изображение, на фоне которого будет читаться объявление, не такое простое дело. Надо написать сценарий «фона», в нем предусмотреть, какие именно кадры будут представлены зрителю, их последовательность. Возможно, изображение под объявление предстоит снять, возможно— подобрать фрагменты игровых кинофильмов или хроники. А при этом точно представлять себе, как изображение, «фон» будет сочетаться с текстом объявления.

Вот пример (повторяю: здесь я не оцениваю качества сценария; моя задача — показать, как это делается).

Туалетная комната. Некий мужчина ватной палочкой проводит по ободку унитаза.

Экран телевизора превращается в полиэкран — делится на 4 небольших квадратных экрана. В каждом видны микробы, естественно в сильном увеличении. Титры на квадратах экранов поясняют: кишечная палочка, стафилококк, бацилла, pseudomonas.

Мужчина держит в руках упаковку с чистящим средством «Доместос». Выдавливает содержимое упаковки на стенки унитаза. Унитаз сверкает чистотой.

Полиэкран: микробы исчезают с экранов. Чистые экраны.

Картинки исчезают.

Мужчина (в кадре и за кадром):

— Вы думаете, что туалет гигиенически чистый. Но проведем стерильной ватной палочкой под ободком унитаза. Микробы, болезнетворные микробы. Поэтому нам нужен густой «Доместос». Густой «Доместос» уничтожает остатки загрязнений, убивая микробы в местах, недоступных многим чистящим средствам. Проверка подтверждает, что густой «Доместос» убивает все эти микробы наповал. Густой «Доместос» дезинфицирует и помогает защитить вашу семью от микробов, которые могут вызвать серьезные заболевания.

Слоган: «Доместос» убивает все известные микробы наповал.

Титр: Убивает все известные микробы.

Я привел пример, в котором текст объявления читает один голос, один персонаж — в кадре и за кадром. Так строится реклама-объявление чаще всего. Но возможны и другие варианты. Например, в 30-секундной рекламе «бриллиантовой» губной помады текст читают по очереди три красивые девушки в кадре и мужчина за кадром. Вероятно, сценарист и режиссер хотели, чтобы в памяти зрителей сохранился некий обобщенный образ женской красоты, которая возможна лишь благодаря рекламируемой губной помаде. Может быть, создатели этого ролика и достигли своей коммерческой цели, но с точки зрения творческой мелькание лиц и чередование голосов оставляет впечатление «винегрета».

Кстати, копирайтеру, редактирующему или сочиняющему текст объявления, придется столкнуться с парадоксом рекламной практики.

Чаще всего для рекламодателя текст объявления более важен, чем изображение. В тексте содержится вся необходимая информация о товаре или услуге.

Но ведь всем профессионалам кино и телевидения известно (мы об этом говорили в главе «Голос невидимого собеседника»): изображение на экране имеет первенствующее, преимущественное значение, что никак не обедняет хорошего текста, а, наоборот, позволяет слову прозвучать наиболее ярко...

И при обсуждении проекта будущей рекламы сценарист стремится к сокращению текста объявления, к тому, чтобы кроме слов у телезрителя была возможность максимально полно воспринять «картинку», почувствовать «воздух». Сценарист знает, что чем сложнее, изощреннее набор кадров, чем «темпераментнее» монтаж, тем короче должен быть текст. А рекламодатель будет настаивать на заполнении всего пространства изображения словами.

Ничего не поделаешь. Такова жизнь.

Но вспомним снова о прародителях современного рекламного телевизионного зрелища (а телереклама помимо своей деловой функции, конечно же, еще и зрелище!) — о театре и кино.

Основные элементы любого драматического произведения (и произведения в области телевизионной драматургии тоже) такие:

— разговоры действующих лиц и действие;

— разговоры и действие неотделимы друг от друга; разговоры и сами по себе есть действие, и действия (поступки персонажей, их перемещения на экране, их участие в событиях или реакция на события) нередко являются следствием содержания разговоров.

Но фабула, которую вы сочините, не обязательно может состоять из разговоров и действий. Иногда достаточно одних лишь разговоров или одних лишь действий.

Молодая женщина выговаривает своей пожилой матери за то, что она печет блины на сливочном масле, в котором много холестерина, вместо того чтобы пользоваться дезодорированным растительным. Пожилая женщина недовольна: «На вас не угодишь!». «Угодишь, угодишь!» — говорит молодая хозяйка. Реклама растительного масла.

Здесь физические действия второстепенны: на кухне, где пожилая женщина колдует возле плиты, внезапно появляется молодая женщина, в конце разговора дочь целует мать — и все.

А вот другая история, в которой нет никаких разговоров, кроме заключительного слогана.

Молодой человек (почему-то в воинском камуфляже — разведчик?) фотографирует из-за кустов женщину, выходящую из дома с маленькой собачкой на руках в сопровождении охранников. У фотографа во рту жвачка, и ослепительно сверкают в улыбке его белоснежные зубы. Собачка пугается их блеска и рвет платье хозяйки. Хозяйка вскрикивает. Охранник тоже замечает блеск зубов фотографа и показывает на него рукой. Заключительный кадр: фотограф с собачкой сидит в кресле, а хозяйка его фотографирует. Все, включая собачку, ослепительно улыбаются. Рекламируется жевательная резинка «Орбит белоснежный»

...Действие (по словарю Брокгауза. —Г.Ф.) обусловливается известной переменой в известный промежуток времени. Переменой — неожиданным переходом от одной изображаемой житейской ситуации к совершенно иной, на предыдущую не похожей, часто — по направленности — противоположной (перипетия)...

Мы уже усвоили, что действие в любом виде зрелища развивается в рамках сюжета или фабулы. Дело не в терминологии; важно понимать, что в воле автора описывать действие в той последовательности, какая, по его, авторскому, мнению, будет наиболее выразительной и интересной для читателя и зрителя.

Пример фабулы рекламного клипа:

Девушка мужественно преодолевает множество фантастических препятствий, спасаясь от преследования. В финале с головы героини снимают какой-то прибор и объявляют, что она принята. Оказывается, просто проводилось тестирование на мужество перед приемом на работу. Каким было начало действия, мы узнаем только в финале. Реклама дезодоранта Reksona...

Теоретики драмы (слово «драма» по-гречески означает «действие») различают три основных способа развития действия:

а) изображение событий в хронологическом порядке,

б) изображение действия в момент его приближения к развязке,

в) разрыв основного действия для изображения предшествующих событий.

Можно с уверенностью сказать, что наибольший интерес у зрителей вызывают рекламные ролики с жестким сюжетом (фабулой). Сюжет в рекламе, как правило, не может быть слишком сложным, «многоходовым», из-за ограниченности времени показа. Но он всегда желателен — зрителю интересно не просто познакомиться с товаром, который ему в той или иной форме навязывают, ему не менее интересна история, связанная с этим товаром. Больше того, история, если она занимательна, привлекает внимание зрителя и сама по себе, независимо от товара, а в результате цель появления рекламы достигается эффективнее.

Напомню еще один весьма существенный момент. Когда приступаете к работе над сценарием, вы должны в своем воображении видеть все то, что потом увидит зритель на экране, видеть до мельчайших подробностей. Если вам что-то неясно, например вы не видите «мысленным взором» интерьер помещения, где должно разворачиваться действие, или пейзаж, или внешность персонажей, участвующих в событиях, — подождите, не садитесь к компьютеру. Возьмите лучше фломастер (карандаш, авторучку) и попытайтесь нарисовать то, что собираетесь описывать. Не имеет значения, умеете ли вы рисовать или нет, — вам- то в любом случае будет понятно, что вы пытались изобразить.

И художник, который будет делать эскизы отдельных кадров будущего рекламного клипа, и режиссер, которому предстоит снимать клип по вашему сценарию, должны увидеть то же самое, что видели вы, когда писали сценарий.

Представьте себе, что вам предстоит написать сценарий игрового рекламного клипа. По большому счету — маленькую пьесу для экрана. Что надо иметь в виду, сочиняя краткий диалог персонажей этой микропьесы? С одной стороны, текст диалога должен быть очищен от слов-«паразитов». А с другой— написанные вами для актеров слова телезритель будет не читать, а слушать. Стилистика разговорной речи все-таки несколько иная, нежели стилистика речи письменной. Очень мало людей, которые и пишут, и говорят одинаково. В разговорной речи заметней интонации, всплески и понижения эмоций. И надо обозначить эти интонации, эти предполагаемые эмоции в построении каждой фразы диалога, в «окраске» слов, из которых фраза состоит.

Не скажу, что это легкая задача. Умение решать такую задачу— один из признаков профессионализма.

Но, работая над диалогом (или монологом), не следует забывать, что он не может, не должен быть слишком сложен, потому что телезритель должен понять каждое слово в тот момент, когда он это слово услышит. Кроме того, не меньшее значение, чем слова, произносимые с экрана, имеет пластика — передвижения актеров в кадре, их жесты, мимика. Понятно, автор сценария не может предусмотреть всех жестов и мимики актера, он их может лишь обозначить («нахмурился», «обрадовался», «смутился», разозлился и т. д. и т. п.). Как актеру сыграть в той или иной ситуации, какой в окончательном виде должна быть та или иная мизансцена'(взаиморасположение людей и предметов на сцене или в кадре) — это решают вместе режиссер и актер. Но автор сценария обязан все это представлять, все это видеть.

...Однажды сотрудник одного из рекламных агентств, показывая мне сценарий неоднократно прошедшего в эфир клипа, сказал:

— Эта рекламная кампания прошла очень успешно. Количество продаж заметно увеличилось.

А сценарий, честно говоря, был совершенно неинтересным!..

Здесь читателю не предлагаются критерии, с помощью которых можно было бы отличить хороший рекламный сценарий от плохого. Единственный критерий, который признается рекламодателями и производителями рекламы, находится в сфере коммерции. Если увеличилось количество продаж рекламируемого товара, значит, сценарий был хорошим; не увеличилось — плохим. Не уверен, что этот метод оценки качества сценария в самом деле «единственный» и универсальный. Желательно, чтобы коммерческие и творческие оценки ваших сценариев совпадали. Но специфика телевидения — его «всеядность», огромность и разноликость его аудитории— подчас позволяет добиваться желаемого для рекламодателей эффекта и малоинтересной рекламе, плохо снятой по плохому сценарию. Как же быть? Тут главную роль играет способность создателей сценариев взглянуть на свое создание со стороны, объективно, самокритично. Вот единственный совет, который можно дать профессиональным рекламным сценаристам.

Чаще всего мы сталкиваемся в рекламных историях со вторым случаем — изображением действия в момент приближения к развязке. Но творчество на то и творчество, никто не может сказать, что только этот способ годится для рекламы, а все другие не годятся. Все во власти сценариста, его таланта и изобретательности, его воображения.

ОПЫТ ЛЬВА ТОЛСТОГО

Вы приступаете к работе. Предстоит придумать какую-то историю, какую-то байку для того, чтобы написать сценарий рекламного клипа. Вам известно значение таких понятий, как сюжет, фабула, действие, событие, поступок. Но, наверное, есть смысл вспомнить некоторые общие теоретические положения, связанные с особенностями драматургии как вида литературы. Это не значит, что, приступая к работе, вы сначала будете вспоминать эти самые теоретические положения. Их просто надо усвоить настолько, чтобы не думать о них специально, как любой мало-мальски грамотный человек не думает, когда надо что-либо записать об орфографических или синтаксических правилах.

Реклама может быть (и часто бывает) и бессюжетной. Скупые, бесстрастные объявления на статичном фоне — не редкость на телевизионном экране. Но замечено, что запоминаются лучше всего именно сюжетные клипы, основанные на каких-то событиях, каких-то действиях персонажей. И надо четко представлять, каким содержанием должна наполняться описательная часть такого, наполненного действием сценария (ремарка), какие моменты нужно учитывать, сочиняя такой сценарий.

Хороший сюжет всегда имеет в основе какое-либо событие. Следовательно, сценаристу, прежде чем он напишет первую фразу своего сценария, необходимо придумать то самое событие, которое и станет причиной всех действий, всех поступков персонажей, если таковые по сюжету необходимы.

Необходимо кратко, но точно описывать:

а) место, обстановку, где происходит действие;

б) действия персонажа (бежит, стоит столбом, падает в обморок, кого-то целует и т. д.);

в) реакцию персонажа на действия или реплики партнера (возможно — на закадровый текст);

г) внешние события (крики за кадром, выстрелы, звуки дождя или удар молнии и т. д.).

Нередко заказывается (или предлагается авторами) «безлюдный» сценарий, в котором в кадре нет героев; единственный герой — зритель-покупатель. Что ж, в этом случае все равно нужно описать обстановку, в которой происходит действие, и само действие.

Позволю себе еще раз сослаться на «Поэтику» Аристотеля, на его положение о том, что целое состоит из трех частей: начала, середины и конца. Применительно к телевизионной рекламе это может означать следующее.

Начало — завязка — должно быть кратким, но интересным, интригующим, необычным. Скучное начало может «отключить» внимание зрителя от экрана.

Середина— развитие действия— должна быть динамичной (рекламные сюжеты слишком коротки!), действие должно стремительно приближаться к кульминации — чему-то неожиданному, может быть, удивительному, яркому.

Конец — это демонстрация цели рекламы (плакат с изображением товара, упоминание об услуге и пр.) плюс титры, слоган и т. п.

Вообще-то, как уже говорилось в этой книге, в искусстве, в творчестве нет абсолютных законов, верных во всех случаях жизни. Но есть правила, которыми необходимо пользоваться, если вы не рассчитываете создать нечто «гениально» новое. И во всяком случае, их нужно знать.

Время от времени в среде специалистов театра и кино обсуждается вопрос: какое из этих искусств более условно? На первый взгляд— конечно, театр! Три стены сцены, рисованные декорации, бутафория, которую даже с галерки можно разглядеть именно как бутафорию. Актеры, говорящие — подчас без видимого повода — на повышенных тонах. А в кино перед глазами зрителя развертывается, как ему кажется, натуральная жизнь, натуральный мир, даже если действие происходит много веков тому назад.

Я нарочно, упоминая здесь театр и кинематограф, не называю телевидение. Дело в том, что телевидение всегда предельно откровенно: ток-шоу или телеспектакль вы не спутаете с телефильмом. А фильм, сегодня показанный на телеэкране или даже специально предназначенный для ТВ, в профессиональном отношении ничем не отличается от фильма, показанного в зале кинотеатра. Различия тут лишь в зрительском восприятии зрелища. Мы по-разному реагируем на то, что происходит на экране, когда находимся среди множества людей в кинозале или у себя дома наедине с телевизором.

Но есть одна особенность рекламных фильмов: они сами по себе условны, и им не помеха любая условность. Самые неожиданные, вплоть до абстрактных, ситуации, предстающие перед зрителями в рекламном клипе, воспринимаются как естественные —естественные для рекламы.

Впрочем, и в «большом» кинематографе иногда появляются фильмы, формально сделанные в абсолютно условной манере, что ни в какой мере не понижает зрительского интереса к ним. Можно вспомнить старые (но не стареющие!) фильмы «Айболит-66» с Роланом Быковым или «Король-олень» с Сергеем Юрским и некоторые другие. Но надо признать, что такие фильмы в российском кинематографе появляются, мягко говоря, не часто...

Вот эта «естественность условности», характерная для телевизионной рекламы, имеет большое значение при работе над сценариями рекламных фильмов. Творческому воображению авторов сценариев фактически нет никаких преград (за исключением, может быть, морально-этических). Диапазон эпизодов (сцен), из которых может состоять сценарий, расположен между реализмом и фантастикой; бытовые сцены, сказочные, логичные и нелепые, какие угодно — все, все могут быть использованы сценаристами.

...Но вот наступает момент, когда вы начинаете придумывать и разрабатывать какую-то историю — фабулу (сюжет) рекламного клипа. Эта фабула, после того как клип снимут и подготовят для показа на экране, должна занимать не более 30 секунд, максимум — одной-двух минут экранного времени. Ваша история должна быть законченной по мысли, да еще необходимы секунды для провозглашения слогана, может быть, на фоне соответствующего плаката. Задача нелегкая.

Но, как сказал некогда великий Гёте (правда, вовсе не по поводу рекламы!), «высшая оригинальность заключается в разработке какой-либо темы так, чтобы каждый признал, что он едва ли столько нашел бы в ней». Сказано не по поводу рекламы, но к рекламе вполне применимо.

Мы знаем, что театральный (и телевизионный) спектакль и фильм состоят из особых структурных элементов, структурных единиц. В театре их чаще называют сценами, в кинематографе и на ТВ — эпизодами. Смысл этих слов, напомню, формулируется так: отдельная часть действия в литературном произведении, в фильме. Или: часть произведения, обладающая относительной самостоятельностью и законченностью.

Значит, не исключено, что ваша история может состоять из нескольких сцен, эпизодов. Но сколько их должно быть? Каких именно — «относительно самостоятельных и законченных»?

Когда речь идет о большом телефильме или телеспектакле, такого рода проблем не возникает. За 30 минут, а тем более за час-другой вы можете рассказать придуманную вами историю от начала до конца, чуть ли не с рождения вашего героя до его смерти. В коротком клипе у вас такой возможности нет, и в то же время необходимо, чтобы у вашей истории были начало, середина и конец...

Но попробуем обратиться к опыту классика, хотя он никогда никаких рекламных текстов не писал и, скорее всего, о рекламе даже не думал. Я имею в виду заметки Льва Толстого1 по поводу сущности драмы. Нельзя ли использовать опыт и мысли Льва Николаевича применительно к рекламной драматургии?

«Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою «Власть тьмы». Поначалу я приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь нельзя, например, подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения. Только такие рельефы души, такие высеченные образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя....Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы».

Попробуем извлечь урок из опыта классика.

1. «Нужны уже готовые моменты». То есть не нужно объяснять, почему ваши персонажи совершают те или иные действия, говорят те или иные слова. Причины происходящего остались где-то во времени, предшествующем тому, что будет происходить в эпизоде. Иначе говоря, поступки персонажей в рекламном сюжете не нуждаются в мотивации. Такой вот драматургический парадокс...

2. Не нужно «подготовлять переживаний героев...» и т. д. Если возникает необходимость показать в сценарии переживания персонажей, то их не стоит подготавливать, растолковывать, почему данный персонаж способен на переживание, как возникли в его характере черты, провоцирующие определенные переживания.

3. «Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения....Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы». То есть желательно избегать затянутости сцен, чересчур плавных переходов между эпизодами, чрезмерного обилия полутонов...

А можно ли применить мысли Л. Толстого по поводу работы над драмой к созданию рекламных сюжетов? По-моему, не только можно, но и нужно, просто необходимо! Но опять же Толстой работал над пьесой, которая потом, воплощенная в спектакле, длилась три часа с лишним. Над пьесой, состоящей из многих сцен, вся совокупность которых и составляла сущность действия, аргументировала логику поведения героев и соответственно особенности их характеров и пр.

Но рекламный фильм, клип, состоит, как правило, всего из двух-трех эпизодов.

Например, история с юношей, быком и банкой фанты. 1-й эпизод: молодые люди идут по дороге и подходят к загону; 2-й: юноша попадает в загон, хватает банку, замечает быка; 3-й: он обмазывается грязью и убегает с банкой. Или — анимационный сюжет про жаждущих страусов, состоящий из двух эпизодов — в пустыне и в Антарктиде.

В двух эпизодах много не скажешь, да это и непозволительно — «многоговорение». Как тут быть?

Готовых рецептов творчества не существует. На то оно и творчество! Но позволю себе предложить один из множества вариантов творческой работы.

Наверное, те два-три эпизода, из которых состоит рекламный клип1, сценаристу следует писать как эпизоды некоего большого (пусть существующего лишь в воображении автора и не написанного) сценария. Хотя бы в общих чертах в воображении сценариста должны жить герои, совершавшие до появления на экране какие-то поступки, возможно конфликтовавшие друг с другом, по-своему относящиеся к окружающему их миру. Они — в воображении сценариста, а может быть, даже на бумаге — довольно долго шли к тем кульминационным (или близким к кульминации) эпизодам, из каких и состоит рекламный клип.

А еще, пожалуй, есть смысл вспомнить совет, который дал сценаристам один из первых российских кинематографистов А. Ханжонков: «Слишком длинные сцены действуют как заклинатель змей: они очаровывают, но усыпляют!»

«Слишком длинные сцены» вообще нехороши, в любом сценарии, а уж в сценарии рекламного сюжета просто недопустимы!

Date: 2016-07-22; view: 382; Нарушение авторских прав