А мне тогда скажут.

«Но почему же, — спросят меня, — почему бы не восхищаться все-таки и теми кинематографистами, кто стремится работать в рамках «традиционного качества», которое вы с такой легкостью высмеяли? Почему бы не отдать должное Иву Аллегре, а не Беккеру, Жану Де-ланнуа, а не Брессону, Клоду Отан-Лара, а не Ренуару?»1.Знаете, я не верю в мирное сосуществование кино «традиционного качества» и «авторского кино». Ведь, в сущности, Ив Аллегре и Деланнуа — только карикатуры на Клузо и Брессона.

Я не ищу скандала, когда отрицаю кинематограф, повсюду признанный, Я только убежден, что ненормально переживший себя «психологический реализм»— следствие невежества публики, столкнувшейся с такими непривычно новаторскими работами, как «Золотая карета» и «Золотая каска», не говоря уж о «Дамах Булонского леса» и «Орфее».

Да здравствует дерзость — хотя, разумеется, ее еще надо проявить. Если бы, говоря о текущем, 1953 годе, мне пришлось составить список дерзких открытий, то там не нашлось бы места ни блевотине из «Горделивых», ни отказу Клода Лейдю быть окропленным святой водичкой в «Прямой дороге в рай», ни гомосексуальным отношениям в «Плате за страх». Но я включил бы туда походку мсье Юло, монологи горничной в «Улице Эстрапад», режиссуру «Золотой кареты», работу с актерами в «Мадам де...», и, конечно же, полиэкранные опыты Абеля Ганса. Нетрудно понять, что все эти открытия принадлежат кинематографистам, а не просто сценаристам, режиссерам и литераторам.

Для меня, например, существенно, что многие из блестящих сценаристов и «традиционно качественных» постановщиков терпели неудачу, соприкасаясь с комедией: Ферри и Клузо — в «Микетт и ее мать», Сигур и Буайе — во «Все дороги ведут в Рим»,

Сципион и Пальеро — в «Красной розе», Лоденбах и Деланнуа — в «Дороге Наполеона», Оранш с Бостом и Отан-Лара — в «Красной таверне», или, если угодно, в «Займись Амелией». Кто бы и когда бы ни пытался писать киносценарии, для всех авторов комедия — наитруднейший жанр, требующий максимума труда, таланта, а также простоты.

Все буржуа...

Важнейшее свойство «психологического реализма»— его антибуржуазный пафос. Но кто же еще, как не буржуа, сами Оранш и Бост, Сигур, Жансон, Отан-Лара, Аллегре и кто же еще, если не буржуа, пятьдесят тысяч свежих читателей, не упускающих случая поглядеть фильм по роману?

Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие — и это прекрасно известно — не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора». Может быть, и необходимо, чтобы дети вышли погулять на лестничную площадку, пока родители занимаются любовью, но сами-то родители не любят, когда об этом говорится, тем более в кино, пусть и с «лучшими намерениями». Если зрителям нравится смешиваться с подозрительными компаниями, прикрываясь тем, что это, мол, литература, то еще больше им это нравится, когда им говорят, что таково, дескать, общество. Было бы небесполезно обследовать кинопрограммы в Париже по районам. Тогда бы выяснилось, что широкая публика предпочитает наивные иностранные картины, где люди показаны «какими они могли бы стать», а не такими, каковыми их представляют себе Оранш и Бост.

¹ «Вкус, — писал Поль Валери, — создается тысячью безвкусиц». — Примеч. Ф. Трюффо.

Словно шепнули

один и тот же адресок...

Конец — делу венец, и это всегда всем приятно. Примечательно, что так называемые «великие» режиссеры и сценаристы довольно долго делали плохие фильмы, и талант, который они вкладывали в них, был недостаточен, чтобы выделиться среди прочих, у кого таланта не было. Примечательно также, что все они пришли к «качественному» кино в одно и то же время — словно им всем шепнули один и тот же адресок. А затем продюсер (да и режиссер) заработал на «Молодо-зелено» больше, чем на «Влюбленном водопроводчике», ибо оказалось, что «смелые» фильмы чрезвычайно прибыльны. Доказательства: некий Ральф Хабиб отказывается от полупорнографии, снимает «Ночных компаньонок» и мнит себя Кайаттом. Далее, что удерживает Андре Табе, Жака Компанейца, Жана Гиттона, Пьера Вери, Жана Лавирона, Ива Чампи, Жиля Гранжье¹ от съемок (пусть не сразу) интеллектуальных фильмов, от экранизации шедевров (хотя их и осталось уже немного) и, конечно же, от эпизодов похорон, вставленных туда, и сюда, и куда

угодно?

В один прекрасный день все мы будем удавлены этим «традиционным качеством», а французское кино с его враждующими «психологическим реализом», «насилием», «строгостью», «двойствен-

Ральф Хабиб (род. 1912) известен у нас по фильму «Люди в белом» (1955); среди других фильмов: «Рю де Соссейп» (1950), «Лес прощания» (1952), «Ярость в теле» (1953). А. Табе (род. 1910) — автор песен, писатель, сценарист. Среди сотни третьестепенных фильмов можно отметить нелучший фильм Жака Беккера «Али Баба и сорок разбойников» (1954). Жак Компанеец (род. 1906) — сценарист многих фильмов, среди которых: «На дне» (1936, Ж. Ренуар), «Проклятые» (1946, Р. Клеман), «Потерянные сувениры» (1950, Кристиан-Жак), «Золотая каска» (1951, Ж. Беккер). Пьер Вери (1900—1960) — автор полицейских романов и сценарист: среди фильмов: «Исчезнувшие из Сент-Ажиля» (1938), «Убийство Рождественского деда» (1941), «Пармская обитель» (1947, все — Кристиан-Жак), «Женщина и смерть» (1943, Л. Дакэн), «Гупи, Красные руки» (1943, Ж. Беккер), «Папа, мама, служанка и я» (1954, Ж. -П. Ле Шануа). Ив Чампи (род. 1921) известен у нас как режиссер фильмов «Кто вы, доктор Зорге?» (1960) и «Небо над головой» (1965). Жиль Гранжье (род. 1911) дебютировал в 1942 г. фильмом «Адемаи—бандит чести»; среди других фильмов: «Урон поведения» (1945), «Любовь, мадам!» (1951) и др. — Примеч. сост.

ностью» превратится в одну грандиозную похоронную процессию, протянувшуюся от студий в Биланкуре прямехонько до кладбища — так и кажется, что они специально разместились одно возле другого, чтобы удобнее было от продюсера отправиться сразу к могильщику.

Зрителю следует непрестанно повторять, что ему следует почаще отождествлять себя с героями фильмов — и как было бы хорошо, если бы он последовал этому совету! Ведь в тот день, когда он поймет, что толстяк-рогоносец, чьим злоключениям требуется симпатизировать (самую малость) и над которым надо смеяться (тут уже вволю), — это не кузен и не сосед этажом ниже, как принято думать, а сам зритель; что семейство негодяев — это семья зрителя; что осмеянная набожность — это набожность зрителя, — в этот самый день, повторяю, зритель, возможно, и отвернется от кинематографа, создатели которого работают столь грубо, что показывают жизнь этого самого зрителя увиденной с пятого этажа Сен-Жермен-де-Пре.

Должен сознаться, что эмоции и предубеждения требуют поправки в предпринятом мною умышленно пессимистическом обзоре некоей тенденции во французском кино. Я твердо убежден, что пресловутая «школа психологического реализма» должна была существовать уже хотя бы для того, чтобы в свою очередь могли существовать «Дневник сельского кюре», «Золотая карета», «Орфей», «Золотая каска», «Каникулы господина Юло».

Но нашим авторам, вознамерившимся поучать зрителя, следовало бы понять, что они где-то свернули с первоначально выбранного пути и вступили на куда более скользкую тропку психологии и что они хоть и передвинулись на следующую ступень, близкую сердцу Жуандо¹, но ведь нельзя же ступать на одну и ту же ступеньку бесконечно!

¹ Марсель Жуандо (1888—1981) — французский писатель, автор рассказов и повестей, полных мистицизма и иронии («Задушевный мсье Годов, «Шаминадур», «Сцены из супружеской жизни» и др.). — Примеч. сост.

Примечания¹

1. «Пасторальная симфония»: в фильм были добавлены невеста
Жака, Пьетта, и ее отец Кастеран и исключены трое детей пастора. Кроме того, здесь ничего не сказано о дальнейшей судьбе Жака
после смерти Гертруды. В книге Жак постригается в монахи.

Сама операция по переделке «Пасторальной симфонии» проходила так: а) сначала Жид сам экранизировал свою книгу; б) эта экранизация была признана «непригодной» к съемкам; в) в свою очередь за экранизацию взялись Жан Оранш и Жан Деланнуа; г) Жид их экранизацию отверг; д) наконец, появился Бост и всех примирил.

2. «Дьявол во плоти»: в радиопрограмме Андре Парино, посвященной Радиге, Клод Отан-Лара сказал буквально следующее:
«Я решил снять фильм по «Дьяволу во плоти», ибо увидел в нем
антимилитаристский роман». В той же программе друг Радиге,
Франсис Пуленк, заявил, что не нашел в фильме ничего общего
с книгой.

3. Отвечая предполагаемому продюсеру «Дневника сельского кюре»,
обеспокоенному отсутствием в экранизации такого персонажа, как
доктор Дельбен, Жан Оранш, подписавший сценарий, сказал: «Воз
можно, лет через десять кто-нибудь рискнет сохранить персонажа, который умирает к середине фильма; что же до меня, то я на
это не способен». Спустя три года Робер Брессон сохранил доктора
Дельбена, который умирает у него как раз в середине фильма.

4. Оранш и Бост никогда не говорили о своей «верности» тексту — это слова критиков.

5. «Молодо-зелено»: этот роман Колетт был экранизирован
сразу после 1946 года. Клод Отан-Лара обвинил Роже Леенхардта в том, что «Последние каникулы»— плагиат «Молодо-зелено».
Арбитраж Мориса Гарсона был против Клода Отан-Лара. В фабулу,

¹ Эти примечания Трюффо никак не помечены в тексте его статьи, потому и в русском переводе мы помещаем их, следуя за оригиналом, в конце статьи. — Примеч. сост.

придуманную Колетт, Оранш и Бост ввели нового персонажа — лесбиянку по имени Дик, которая живет с «белой дамой». За несколько недель до съемки эта Дик была исключена из сценария Гисленой Обуан, «пересмотревшей» сценарий вместе с Клодом Отан-Лара.

6. Персонажи Оранша и Боста охотно выражаются максимами.
Вот несколько примеров. Из «Пасторальной симфонии»: «Эх, та
ким деткам лучше бы и не рождаться»; «Не всякому повезет
ослепнуть»; «Калека — это тот, кто стремится быть кем угодно
другим». Из «Дьявола во плоти» (о солдате, оставшемся без ноги):
«Видимо, это уже последний раненый. — Да, и это обеспечит ему
прекрасную ногу». Из «Запрещенных игр»: «Ф а н с и с. Что это
такое: вести плуг перед быком?— Берта. О, это то, что мы сейчас
делаем (занимаются любовью). — Франсис. А я и не знал, что это
так называется».

7. Жан Оранш был в съемочной группе «Дамы Булонского леса»,
но ему пришлось уйти от Брессона из-за несовместимости творческих темпераментов.

8. Отрывок из диалогов Оранша и Боста к «Жанне д'Арк» был
опубликован в «Ревю дю синема» (№ 8, с. 9).

9. Фактически термин «психологический реализм» был создан одно
временно с термином «поэтический реализм», принятым тандемом
Спаак — Фейдер. В конце концов когда-нибудь придется развязаться с Фейдером, во всяком случае, прежде, чем о нем окончательно
забудут.

«Cahiers du cinema», 1954, № 31