О фильмах сценаристов

Франсуа Трюффо

Об одной тенденции во французском кино¹

Можно надеяться, что самый смысл слова «искусство» заставит людей осознать собственное величие, о котором они и не подозревают.

Андре Мальро. Из предисловия к «Годам презрения»

Цель этих заметок одна — попытаться выделить во французском кино некоторую тенденцию (назовем ее «психологическим реализмом») и обозначить ее контуры.

Какая-нибудь дюжина фильмов...

Если французское кино живо сотней фильмов ежегодно, то, значит, внимания критиков и любителей, а стало быть и «Кайе», заслуживает только дюжина.

Эту дюжину и принято не без изящества именовать «традиционно качественной», заложенные в ней амбиции помогают выжать восторги из зарубежной прессы и дважды в год защитить честь французского знамени в Каннах и в Венеции, где начиная с 1946 года пожинается обильный урожай всяческих медалей, «Золотых львов» и «Гран при».

С появлением «говорящих» фильмов французское кино превратилось в откровенный плагиат с американского, и под влиянием «Лица со шра-

¹ Этот текст взят из: Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И. Беленький. М., 1985. 312 с.

мом» у нас сняли занятного «Пепе Ле Моко»¹. Затем благодаря Преверу французский сценарий заметно эволюционировал, и «Набережная туманов» стала неувядаемым шедевром школы, именуемой «поэтическим реализмом».

В войну и после войны наше кино обновилось. Оно менялось, словно под давлением изнутри, и «поэтический реализм» (о нем можно сказать, что он умер, закрыв за собой «Врата ночи»²) уступил место «психологическому реализму», представленному Клодом Отан-Лара, Жаном Деланнуа, Рене Клеманом, Ивом Аллегре и Марселем Пальеро.

О фильмах сценаристов

Если припомнить, что Деланнуа некогда снял «Горбуна» и «Теневую сторону», Отан-Лара — «Влюбленного водопроводчика» и «Любовные письма», а Ив Аллегре — «Волшебную шкатулку» и «Демонов рассвета»³; что обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также, что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев («Пасторальная симфония», «Дьявол во плоти», «Запрещенные игры», «Проделки», «Человек идет по городу»), то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов».

И потом, неужели очевидная эволюция французского кино непременно оказывается итогом, результатом «новых» сюжетов «новых» сценаристов, бесцеремонного обращения с шедеврами, наконец расчета на то, что публика расчувствуется на сюжетах, обыкновенно считавшихся трудными?

¹ Фильмы «поэтического реализма» нередко основывались на криминальных сюжетах («Набережная туманов», «День начинается»), и Трюффо полагал, будто этого достаточно,

чтобы объявить «Пепе Ле Моко» (1936) Ж. Дювивье «плагиатом» со знаменитого фильма Г. Хоукса «Лицо со шрамом» (1932). — Примеч. сост.

² «Врата ночи»(1946) — фильм М. Карне. — Примеч. сост.

³ «Горбун» снят в 1944 г., «Теневая сторона» — в 1945-м, «Влюбленный водопровод
чик» — в 1930-м, «Любовные письма» — в 1942-м, «Волшебная шкатулка» — в 1944-м, «Демоны рассвета» — 1946 г. — Примеч. сост.

Речь здесь дальше и пойдет лишь о тех сценаристах, кто стоял у истоков «психологического реализма», в самых кедрах «традиционного качества», — о Жане Оранше и Пьере Босте, Жаке Сигуре, Анри Жансоне (с «новой» манерой), Робере Сципионе, Ролане Лоденбэхе... ну и т. д.