Сцена из первого акта

вожак. Почему шум?

Сиплый (помощник Вожака). Отвечать!

Стр. 258

алексей. К нам назначен комиссар.

вожак. Чего же горло дерёшь? От какой партии?

алексей. Правительственной. Большеви­ков.

вожак. Привыкнет. Воспитаем.

К напряжённо молчащей толпе мужчин откуда-то подходит женщина. Её появ­ление кажется странным, невозможным, нарушающим давние понятия. Кажет­ся, что от первых же вопросов, задан­ных грубыми голосами, с этой женщи­ной произойдёт что-то непоправимое. Её разглядывают, но не удостаивают вопросом.

Алексей. Я бы советовал этого комиссара...

вожак. Я бы советовал мне не совето­вать!

Пауза.

Кричишь лишнее.

Женщина, поняв, кто в этой толпе явля­ется первым, подходит к нему и подаёт ему бумагу. Вожак читает. Он присталь­но глядит на женщину и снова читает.

Так вы к нам комиссаром?

Женщина кивком дает понять, что этот вопрос ясен и обсуждать его не стоит.

Стр. 259

Кто-то, оправившись от столбняка, изумлённо открывает рот.

Голос. Н-ну...

Вожак медленно закрывает ему рот ру­кой.

вожак. Вы социал-демократ, больше­вик?

женщина.Да.

вожак. Давно? женщина. С шестнадцатого года.

вожак. Ну, будем жить. Устраивайтесь, действуйте... (Приближающимся

матросам). А ну, не мешать!

Люди медленно уходят, поворачивая го­ловы и оглядывая женщину.

Может, кого... помочь... вещи?

рябой. Носильщики отменены.

женщина. Я сама.

Она остаётся одна. Тишина. Удивление. У входа новый человек. Он слишком ти­пичен, чтобы не узнать в нём царского морского офицера. Он несколько удивлён, не понимает, что произошло. Он видит женщину и предлагает ей свои услуги.

офицер. Вы позволите, я помогу? (Вно­сит небольшой багаж, желая

Стр. 260

узнать, каким образом, откуда и как попала сюда эта женщина. Пони­зив голос). Вы к кому-нибудь из офи­церов этого бывшего корабля?

женщина. Я...

офицер (кланяясь). Лейтенант Беринг. (Немного интимно и удивлённо.)

Назначен сюда командиром. (Сни­мает фуражку, чтоб поцеловать руку,

которую скорее берёт сам, чем получает.)

женщина. Я комиссар, назначенный к вам. Старые привычки забудьте.

Она говорит подчиняющее просто. Ни неожиданность, ни неловкость

не сму­щают офицера. Он спокойно выпрямля­ется, надевает фуражку и,

отдавая го­раздо больше по привычке, чем по жела­нию, честь, говорит

голосом, бесконечно далёким от тёплого, светского, кото­рым он начал

разговор.

офицер. Для исполнения предписанных мне служебных обязанностей при­был.

Военный моряк Беринг.

Оба они поворачиваются, потому что где-то в глубине возникает шум и угро­жающий гул. Пятясь с пуккой в руке, от­ступает перед кем-то маленький финн!

Стр. 261

Он сдавленно говорит теснящим его, но пока невидимым людям.

ваинонен. Не сметь... Не сметь... (Указы­вая на женщину.) Тебе и эту надо? Сатана...

На него надвигаются двое — Балтийско­го флота матрос первой статьи Алексей и его сообщник, тяжёлый парень. Почти беззвучно, глазами и губами, они хотят укротить финна. Он сжавшись и прикры­вая женщину, стоит с ножом. На него на­ступают.

вайнонен. Так не оставим!

И финн кинулся за подмогой. Женщина на­сторожилась.

офицер. Какие-нибудь ваши полити­ческие дела? Я могу быть свобод­ным?

Алексей не обращает внимания на офице­ра. Это слишком незначительная величи­на для него. Он подходит к женщине.

алексей. Давайте, товарищ, женимся. Отчего вы удивляетесь? Любовь — дело в высшей степени почтенное. Продолжим наш род и побезумству­ем малую толику.

офицер. Что здесь происходит? (Матро­су). Послушайте, вы!..

Стр. 262

комиссар. Идите, товарищ командир. Мы здесь поговорим сами. Товарищ

интересуется вопросом о браке.

Подчиняясь и переставая понимать, быв­ший офицер уходит.

алексей. Я повторяю — по прелюбодействуем, товарищ представитель из

центра. Скорей, а то уж торопит сле­дующий, а тут ведь нас много.

Комиссар вникает главным образом не в смысл слов, а в смысл обстановки. Все движения людей находят в ней едва уло­вимые контрдвижения.

Ну?

С разных сторон из полутьмы надвига­ются анархисты.

второй (комиссару). «Под душистою вет­кой сирени целовать тебя буду

сильней...»

Глухой хохоток из толпы.

Позаботься о нуждающихся... Н-ну! Женщина!

третий. Вы скоро там? (Входит с про­стынёй в руке.) Чего ты смотришь?

Ложись.

комиссар. Товарищи...

адексей. Не пейте сырой воды.

Стр. 263

комиссар.Товарищи...

второй матрос(угрожающе). Ты к ко­му ехала, ну?

Из люка снизу неожиданно и медленно под­нимается огромный полуголый

татуиро­ванный человек. Стало тихо.

комиссар. Это не шутка? Проверяете?

полуголый матрос ...унаснешутят. (И он из люка кинулся на женщину.)

Комиссар.У нас тоже.

И пуля комиссарского револьвера проби­вает живот того, кто лез шутить с це­

лой партией. Матросы шарахнулись и ос­тановились.

Ну, кто еще хочет попробовать ко­миссарского тела? Ты? (Другому.) Ты? (Третьему.) Ты? (Стремитель­но взвешивает, как быть, и, не да­вая развиваться контрудару, с ору­жием наступает на парней.) Нет та­ких? Почему же?.. (Сдерживая себя и после молчания, которое нужно, чтобы ещё немного успокоить сер­дце, говорит.) Вот что. Когда мне по­надобится — я нормальная, здоро­вая женщина, — я устроюсь. Но для этого вовсе не нужно целого жере­бячьего табуна.

Стр. 264

рябой (полузаискивающе гоготнул). Это действительно...

Влетает Вайнонен. С ним высокий мат­рос, старый матрос и еще двое.

вайнонен. Держись, комиссар... Помо­жем.

комиссар. Ну, тут уже всё в порядке.

Люди обернулись, затихли. Идёт вожак. Он появляется не спеша. Тишина. Последова­тельный обмен взглядами. Взгляд на труп. Вожак молча даёт пинок трупу. Труп пада­ет вниз и глухо ударяется о ступени тра­па. Вожак глядит на комиссара.

вожак. Вы его извините... Хамло, что спро­сишь?

алексей. Пошли.

комиссар. Членам коммунистической партии и сочувствующим остаться.

Сиплый (мгновенно парируя). Нельзя. У нас общее собрание. (Не тратя слов, надвигается на тех, кто ос­тановился после обращения ко­миссара. Наступает на высокого матроса, у которого на лице вы­ражение высокомерия и насмешки.) Э, сочувствующий нашёлся?

Высокий матрос.И не один.

Стр. 265

Сиплый и его подручный оттесняют всех. Упрямо остаётся только маленький финн. Он остаётся один на огромном опусте­лом пространстве.

комиссар. Ты один?

ваинонен. И ты одна, комиссар?

комиссар. А партия? Старшины полна выходят.

первый старшина. Спрашиваю у каждо­го из вас: помните ли, сколько было

коммунистов в те годы в рядах Крас­ной Армии и Флота?.. Ну,

ну, припо­минайте, участники!..

Пауза.

Двести восемьдесят тысяч. Полови­на партии. Каждый второй

комму­нист был под огнём на фронте. Каж­дый оставшийся был

подогнём в го­родах, в степях и в лесах, ибо тыла не существует

в классовой войне. И в списке раненых коммунистов —

Владимир Ленин, а среди убитых — Володарский, Урицкий,

двадцать шесть комиссаров, целые губкомы и начисто

вырезанные организации. Но разве дрогнула партия?

второй старшина. Разве мыслимо ос­тановить такую партию,

Стр. 266

препятствовать ей, партии, вооружённой, сме­лой, гибкой, поднявшей весь класс! Партии, создавшей страну — гига­нтский стан всех лучших элементов человечества! Партии, создавшей единство пролетарской воли в борь­бе кровавой и бескровной,насильс­твенной и мирной — против всех сил старого мира.

Пауза.

Тот, кто попробует стать против та­кой партии, против нашей

страны, тот будет сломлен и растёрт.

Пространство пусто. Идёт вожак, за ним Сиплый и Балтийского флота матрос пер­вой статьи Алексей. Тяжёлое молчание. Настороженность.

Алексе й А вокруг неё симпатизирующие заводятся...

Сиплый. Ликвидируем... Тс-с-с... Финн идёт. (Проходящему финну.) Пойди сюда,

ты, член партии.

вайнонен. Пойду. Люблю слушать твой ангельский голосок. «Спой, светик, не

стыдись».

Сиплый (сдерживаясь). Чего она там на­говорила?

Стр. 267

вайнонен (вызывающе-тонко). Говори­ла. (И, улыбнувшись, пошёл нето­ропливо.

Шаги затихли.)

алексей. Немыслимая женщина! Сиплый. Порвать её на собачью закуску. вожак. Помолчи ты. Пауза.

Кто её теперь тронет... (Жест, обе­щающий конец.) « Порвать»! Другого

пришлют. Не понимаете? (Задумал­ся.) А эта понравилась всем. Женщи­на для

нас ценная.

Алексей. Давно стал так думать?

вожак (не удостаивая ответом). Она хорошей выделки. Вот по глазам чувствую — она поймёт. В ней жил­ка для анархизма есть... Решитель­ная.

алексей. Я попробую.

Сиплый. Ха-ха... Пойди, пойди — предло­жи ей брошюрку Кропоткина.

комиссар (войдя, посмотрев). Почему, товарищи, вы не известили меня об

этом собрании? Хотя, раз собра­лись... попросите тогда сюда заод­но и

нового командира. Кто сходит за ним?

Стр. 268

Молчание.

(Заметив кого-то в люке.) Внизу! Есть там кто-нибудь?

Из люка поднимается плотный седой че­ловек.

комиссар. Пойдите сюда. Вы кто, това­рищ?

боцман (глухо). Боцман. Сиплый издал смешок.

комиссар. Боцман? Не таким голосом и не так говорят боцманы. Ещё раз. Кто

вы?

боцман (что-то почуяв, по-флотски). Бывший боцман линейного кораб­ля

«Император Павел Первый», то­варищ комиссар.

Алексей удивлённо гмыкнул.

комиссар. Ага, вот теперь я вижу, что вы боцман. Попросите сюда нового ко­

мандира.

боцман. Есть. (Спохватился, подчинённо взглянул на вожака.)

комиссар. Ну?

Вожак кивнул: «Можешь».

боцман. Есть попросить сюда нового ко­мандира. (И двинулся за ним.)

Стр. 269

Сиплый (комиссару). Вы к нам подходи­те...

комиссар.Да.

Сиплый. Женский пол, он на смягченье нравов действует.

комиссар. Я это уже заметила.

Входит командир и неопределённо от­даёт честь.

Знакомьтесь, товарищи.

Стр. 270

Глава одиннадцатая

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

И ЗЕРНО РОЛИ.

ЭТЮД

И ИМПРОВИЗАЦИЯ.

ТРЕНИНГ

ИМПРОВИЗАЦИИ

Вам наверняка часто приходилось слы­шать, что труд актера заключается в «пе­ревоплощении», то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» - вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих

Стр. 271

артистов перевоплощение происходит не всег­да, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:

«перевоплощение — это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать ар­тиста, если этот процесс до конца не завер­шился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознатель­ного взрыва, который может и не последо­вать, потому что во многом зависит от инди­видуальности артиста и характера, им созда­ваемого». [3]

Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения с вязано с поисками так на­зываемого «зерна» роли». Что понимал Ста­ниславский под этими словами?

«Зерно» роли — это такая особенность, ко­торая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных авто­ром, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зер­ном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя де­вочка, и это «зерно» можно было очень точ­но обнаружить на протяжении всей сценичес­кой жизни артиста в этом спектакле. Это «зер­но» артист искал очень долго и добился того,

Стр. 272

что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах». [5]

Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше рас­стояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».

В театре и кино заняты множество прекрас­ных актеров, у которых, тем не менее, прак­тически никогда не происходит перевоплоще­ния. Конечно, это связано, прежде всего, с не­достатком профессионализма — и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого нов­шества, как «кастинг» во многом снизило ка­чество актерской подготовки. Режиссеры от­бирают актеров по типажу, по близости инди­видуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требова­ние сегодня -- не профессионализм, а фор-матность. Получается, что в предлагаемых об­стоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персо­нажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлага­емых обстоятельствах» и дальше не идет, под­гоняя все под свое «я»,— это беда театра».

Стр. 273

Впрочем, перевоплощение не есть единс­твенный признак мастерства и таланта. Тов­стоногов пишет:

«Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс пере­воплощения. В таких случаях мы обычно гово­рим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения», [3]

И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеа­лу мастерства.

«...я поставил бы идеалом для каждого ак­тера —полное духовное и внешнее перевоп­лощение. Пусть такая цель окажется недо­стижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему от­кроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый ис­точник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следователь­но, и для самообразования и самоусовер­шенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злей­ший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства». [3]

Стр. 274

Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, ко­торого не видели двадцать лет. Перед вами со­вершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он те­перь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».

При перевоплощении у артиста меняет­ся не только внешность — меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоп­лощения.

Роль от роли, образ от образа отличают­ся не только разными предлагаемыми обстоя­тельствами, но и способом их отбора. Для оп­ределения склада сценической жизни одно­го персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персо­нажа все это может оказаться неважным и не­нужным, потому что заданная автором тональ­ность его жизни, весь ее строй требуют со­вершенно другого. [3]

Стр. 275

Этюд и импровизация

В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд — это мини-сценка на осно­ве какого-либо текста или даже простого фи­зического действия. Этюды помогают акте­ру в обнаружении верного жеста, в построе­нии рисунка роли.

Этюды бывают одиночные, парные и груп­повые. Этюды можно делать без слов, с мини­мальным количеством слов (или вовсе меж­дометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.

Что касается одиночного тренинга, то на­чинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следу­ющие темы:

▲ Первый раз в жизни.

▲ Находка.

▲ Музыкальный момент.

▲ Пропажа.

▲ Совершенно невероятное событие.

▲ Ожидание.

▲ На чердаке.

▲ На крыше дома.

Стр. 276

▲ Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки,

«чуда»).

▲ Этюды на смену темпо-ритма.

▲ Этюды на свободную тему.

▲ Темы парных этюдов на взаимодействие

▲ «Молча вдвоем»:

▲ Знакомство.

▲ Прощание.

▲ Подарок,

▲ Предательство.

▲ На охоте,

▲ Примирение.

▲ Обман.

▲ На рыбалке.

▲ Реванш.

▲ Встреча.

▲ Наказание.

▲ Свидание.

▲ Розыгрыш.

▲ Расплата.

▲ Открытие.

▲ Искуситель.

Стр. 277

Коллективные этюды-импровизации:

Ремонт.

Подготовка к празднику.

Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).

Этюды на смену обстоятельств, определя­ющих физическое самочувствие (темнота, хо­лод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, на­воднение, голод, жажда, боль).

Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:

▲ действие,

▲ внутренний монолог,

▲ событие,

▲ оценка факта,

▲ конфликт,

▲ обстоятельства разных кругов,

▲ сквозное действие и сверхзадача.

Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе лите­ратурного текста, когда у артиста «отнима­ются» слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых

Стр. 278

обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с прибли­зительным текстом, но обязательно сохра­няя логику персонажа.

«И если эти поступки отобраны верно, -пишет Товстоногов, — если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Гово­ря своими, подчас топорными словами авто­рские мысли, артисты постигают смысл про­изведения через действие. И тогда вы добь­етесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механическо­го заучивания».

Стало быть, надо позволять актеру отой­ти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же най­дено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев долж­ны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончатель­но появится тогда, когда в полном соответс­твии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты ав­торского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны: строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Как только актер почувствует себя в пред­лагаемых обстоятельствах легко и свободно

Стр. 279

начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут чер­ты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет систе­ма Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гени­альной формуле — «от сознательного к под­сознательному». Способствовать этому про­цессу перевоплощения — главная цель мето­да действенного анализа. [3]

Этюд тесно связан с поиском «зерна ро­ли». Существует целый ряд тренинговых уп­ражнений, цель которых заключается в быс­тром определении сути образа. К таким уп­ражнениям относятся задания представить «душу» вешей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь «зерно образа» и есть глубинная сущность предмета или жи­вого существа. При помощи таких неболь­ших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигну­та суть вещей, животных и абстрактных лю­дей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это «до­машними этюдами»:

«Когда в результате изучения жизни и фан­тазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упраж-

Стр. 280

нений на элементы физической характернос­ти достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этю­ды на образ. В чем же они заключаются? На­пример, еще с вечера, ложась спать, актер ре­шает: завтра я буду все свои действия до ухо­да на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, про­снувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры — встает с пос­тели, умывается, одевается, бреется, приче­сывается, завтракает — не так, как это свойс­твенно ему самому, а так, как это стал бы де­лать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т.д.» [13]

В этюдных и импровизационных упраж­нениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт «интеллектуально­го тренинга».

Контрольные вопросы

▲ Что такое перевоплощение?

▲ От чего оно зависит?

▲ Что такое «зерно роли», и как его найти?

▲ Что такое этюд? Назовите типы этюдов.

▲ Что такое импровизация?

Стр. 281